民族风格的和声手法
民族风格的和声变化
在一些通俗歌曲和民谣风格、民族调式歌曲的伴奏中，常常在传统和声规律的基础上，将三和弦五声化，特点是将偏音（“清角”4和“变宫”7）用相近的骨干音代替。
在和声效果上弱化了西洋味道，突出了民族风格。
比如246弹成256或236，357弹成356，461弹成561等。
这一类和弦改变了以三度叠置为基础的和声原理。
体现岀个性化的中国五声调性风格，常用手法有以下三种：
一、加音和弦
(1) 大三和弦加大六度或者大二度音。
如：1 3 5 加六度音6，弹为1 3 5 6。
1 3 5 加二度音2，弹为1
2
3 5。
1 3 5 同时加二度、六度音弹为1
2
3 5 6。
（柱式和弦和分解和弦）
(2) 小三和弦加纯四度音。
如 2 4 （5）6 。
3 5（6）7。
6 1（2）3。
（柱式和弦和分解和弦）小三和弦一般不加二度音和六度音。
二、换音和弦
换音和弦是换掉三和弦中作三音的偏音，4 清角音和 7 变宫音。
换音后：
2 4 6成 2
3 6 或 2 5 6。
5 7 2 成 5 6 2 或5 1 2 等。
三、空五度和弦
省去三和弦的三音变成空五度和弦。
尤其4和7作三音省去了，消除大小三和弦的“西洋味”。
如： 2 4 6 成空五度 2 6 。
5 7 2 成空五度 5 2 。
上述三种方法所形成的和弦，一般不用转位，一律用原位和弦。
（柱式和弦）需要注意的是这种民族风格的和弦一般不会在一首歌曲全部使用。
要有选择的适当使用。
因为这类和弦的色彩较单一，变化不多，表现力还是有局限。
民族和声详解
1、中国民族音乐体系中没有等同与西方的和声体系，就是说中国音乐作品中就没有和声的因素，传统中国作曲家就没有和声性思维，笔者认识一些民乐作曲家和戏曲作曲家它们都缺乏和声思维。
如果站在中国音乐的立场上说就是我们根本不需要和声思维。
从中国传统音乐作品中根本看不出来有任何和声性因素。
所以所谓中国民族和声的问题实际上根本不存在。
但现在由于西方音乐体系在国内的普及，我们的音乐思维也开始西方化了，并开始思考我们中国民族的和声问题，五十年代有一批音乐家在这个领域内做了不少研究，如樊祖荫、张肖虎、刘烈武等等都有著作来讲述这个问题，但他们的研究结果并没有一统天下，而且在许多中国音乐作品当中的应用并不十分广泛。
所以我也将我的思考在这里与大家探讨！2、先从和声的源头上说起：和声是从复调中发展而来的，而复调则是多声部思维的结果。
在多声部思维这个层面上中外共同存在的，众所周知，中国的多声部音乐由来已久了，但中国的多声部并没有继续发展，而是停留在了横向的旋律的多样性上，所谓的多声部也只是支声性的变奏而已，其旋律主干只有一个，这样的多声部其实就是变奏的齐奏而已，所以在中国音乐的传统里，复调思维还略略的早于和声思维。
3、由于中国五声性音乐，所以在纵向上根本无法在每个音级上形成三度叠置的和弦，仅仅能在宫音上形成135及羽音上形成613这两个三度和弦，因此整个以三度叠置和声体系就无法产生。
但由于支声复调手法的普遍使用，再加上以四五度为音程为主的旋律发展方式，所以，以四五度为音程基础的和弦顺理成章了，先是五度排列152、263、（37#4）、（415）、526、（637）、再看四度排列（14b7）、251、362、（4 b 7 b 3）、（514）、625、（736）这两个排列的和弦中不包括偏音的四度和弦完全重复了，共六个Ⅰ5152①、Ⅱ5263、Ⅱ4251②、Ⅲ4362、Ⅴ5526、Ⅵ4625、，其他和弦都出现了一个或两个偏音，因此这三个四度和弦就成了中国音乐体系中最常见的和声音响，算是中国特色和弦，剩下的包括偏音的四、五度和弦（37#4）、（415）、（637）、（14b7）、（4 b 7 b 3）、（514）、（736）有两个也重复了，这几个都是只有一个偏音，在剩下的都是包括两个偏音的四五和弦了。
钢琴曲山丹丹开花红艳艳和声特征
《山丹丹开花红艳艳》是一首具有陕北民歌特色的歌曲，改编成钢琴曲后，其和声特征主要体现在以下几个方面：
1.民族风格和声：钢琴曲在改编过程中，为了体现原民歌的韵味，和声编配
融入了中国传统五声音阶的色彩和特点，大量使用了宫、商、角、徵、羽这五个音为基础的和弦进行，体现出浓厚的民族风情。
2.调性布局：和声调性上，这首作品倾向于使用中国音乐常用的调式，如徵
调式、宫调式等，同时也可能运用到调式交替和调性转换，来丰富乐曲的表现力和情感张力。
3.和声节奏：由于原歌曲具有鲜明的陕北信天游节奏特点，所以在钢琴曲的
和声编配上，也会相应地采用简洁有力、富有舞蹈动感的和声节奏，使得音乐既有力度又不失灵活轻快。
4.色彩和声：在保持原有旋律线条的基础上，可能会加入一些特殊的和声处
理手法，如和声外音的使用、七和弦与九和弦的引入，甚至是短暂的半音阶和声进行，以营造出山丹丹花鲜艳绽放的画面感和热烈的情绪氛围。
5.和声对比：通过和声的明亮与暗淡、紧张与松弛的对比，来刻画歌曲起伏
跌宕的情感变化，比如高潮部分可能采用开放性、饱满的和弦进行，抒情段落则可能使用较为柔和、内敛的和声色彩。
总的来说，《山丹丹开花红艳艳》的钢琴曲版在和声处理上既保留了民歌的朴素与深情，又通过现代和声技法展现了作品的艺术魅力，实现了传统与现代、民族与世界的交融。
浅谈我国民族和声中的独特之处——偏音的处理
别 就 在 于 偏 音 的地 位 和 走 向。 在 民族 调 式 中清 角 、 变徵 、 变宫、 闰被称作 “ 偏音” 居 次要地位 ， 他 们 是 在我 国 民 族调 式 中 早 就 存 在 的。 但 是 ， 如 果把 调 式 中 的 各 音 按 照 三 度 叠 置 的和 声 化 处 理 ，就 出 现 了 “ 冲 突” 。 民 族调 式 中 的偏 音 在 和 弦 中 的进 行
例如 ： 清角和弦、 变 宫和 弦 。 如 果 省 略 、 替 代偏 音 的话 就 失去 了和 弦 的意 义 。 可 以用 内 藏 法 和 附 加 音 法 。 比如 ： ４ ６ １和 弦 可 以 写成 ４６ １ ２或 ４ ５ ６ １和 弦 （ 附加音 法） 。 比 如 ： ７ ２ ４和 弦 可 以 写 成 ７ １ ２ ４或 ７ ２ ３ ４和
音乐ｉ 仑 坛ｆ 一
浅谈我 国民族 和声 中的独特之 处
偏 音 的处 理
■陈遥 长 春 光华 学院 音乐学 院
摘要 ： 中国民族调 式的风格特 色是 淡雅 、 柔和 ， 调 式功 能倾 向性 不强 ， 不 强调和声进行 的力度感 、 动力感。正是这种 自由展现 的空间 ， 形成 了“ 中国五 声性 ” 风格。如果站在 中国传统音 乐的立场上说 可能我们根本不 需要和声思维 。 但现在 由于西方音 乐体 系在 国内的普及 ， 我们 的音 乐思维也开始西方化 了， 并开始思考我们 中国民族的和
融合 。 有 的和 弦 不能 使 用 省 略 法 、代 替 法 ，
基础 上 的和 声 体 系 。 而我 国 的 五 声性 旋 律
谈民族乐队中管乐器组的和声
2019-12文艺生活LITERATURE LIFE谈民族乐队中管乐器组的和声吴伟涛（连云港市艺术学校，江苏连云港222002）摘要:以管子为中心的吹管乐合奏所用的乐器有管子、笙、笛子、梆子等。
演奏时管子奏主旋律；笛子位于最高音区，根据管子的旋律加花或作装饰性的即兴演奏，笙吹奏较为平稳的和音式的旋律，从音色上节奏上连系着笛子与管子，同时又是音准的中心；四种乐器四种职能，这就是民间吹管乐合奏的“拙笙巧管浪荡笛”的配器原则和演奏传统。
关键词:民族乐队；管乐器；和声中图分类号：J607文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）36-0080-01吹管乐合奏向来作为一种重要的演出形式流传在我国民间，尤其是山东、山西、河北、河南等地更为普遍。
它具有音量大、音色亮、高音多、演奏灵活、表现粗犷、气氛热烈等特点。
一、笛子组的和声合奏中使用的梆笛与曲笛等各种笛子，除音高不同外，其音色、音量应该基本上是一致的，平衡的。
不同乐器配成和弦时有不同的结合方法：1.层叠法：不同乐器的音按次序排列，互不相混，如曲（梆）笛和新笛的结合，弱奏时大体上可以得到平衡;强奏时曲（梆）笛较突出。
以两支曲笛，两支新笛组成的和弦，在弱、中弱、中强的音量时有不少较好的配置式样。
2.两支新笛与两支曲笛同度重复，厚实、浓密。
新笛在曲笛下方作八度重复，柔和、平稳，效果比同度重复好些。
曲笛在上，新笛在下的层叠法配置，既丰满又协调，是这两种乐器最好的结合式样。
如果把新笛放在曲笛上面，效果就差多了。
丄是的高八度位置，效果仍然很好。
用交错法配置，其融洽的程度不及层叠法。
一般地说，为音色不同的乐器配置和弦时，音色较亮较薄的乐器宜放在上声部，较暗较厚的乐器宜放在下声部。
这个原则，同样适用于丝弦乐器。
二、笙组的和声笙可以独立演奏完整的和弦，甚至可以同时吹奏六、七个音。
但是在合奏中，为了获得清晰、平衡的和声效果，每个笙吹的音不宜过多，弱奏时每人吹两、三个音，强奏时可考虑吹三、四个音，甚至更多的音。
民族和声分析(总结)
民族和声研究一、有共同的和声理论根基，但发展的方向不同。
（中国民族和外国民族的区别）：1、中国当代音乐作品：70年代后期—80年代初期，和声民族化探索；2、“西方近现代和声”：西方二十世纪以来的和声理论体系。
二、中国当代的多声音乐发展于本世纪初，以大小调的功能和声作为起步。
基本原则：调式功能与调式色彩相结合的和声方法。
创新方向即在这一基本原则上作出延展或突破。
三、时期：1、“五四”以来的创作实践（开始探索，不仅体现在创作方面，还体现在理论研究工作和专业作曲教学之中）。
（革命的现实主义：无产阶级文艺的基本创作方法之一。
其特点是要求站在无产阶级立场上，用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点观察生活，表现生活，从现实的革命斗争发展中真实地﹑历史地和具体地去描写现实，通过典型人物﹑典型环境的描写，深刻地反映现实生活的本质。
的思想传统）。
2、对我国民族音乐传统的继承主要集中于解放后这一时期的音乐事业中（系统、全面）。
3、对西方作曲技法的借鉴：成熟于改革开放之后。
四、传统功能和声方法的延展和突破：1、传统功能和声体系。
基本点：和弦采用三度叠置的形式；依音的相互关系，将和弦划分为“主—稳定”功能和“从属—不稳定”功能，前者对后者起支配作用，构成了和声序进的原则。
2、延展与突破：①三度叠置和弦的连续平行进行，较多的保留了功能和声的结构形式，突破强调声部独立性的和声连接原则，近似于西方近代作曲技法中的“加厚的旋律层”的写法。
（对功能有所突破）。
②对传统和声材料的“有限”（建立在三度叠置形式的和弦之上）改造：三度结构的“高置”和弦（七、九、十一和弦）；同音级的变化音与本位音同时存在于同一和弦中，多是由于强调声部进行的倾向性而使用的。
（半音倾向）→（声部）一般放在外声部；在传统和弦中自由地加入“外音”，引起和弦结构及音响的复杂化。
（非三度）③有别于传统和声的方式来表达调式中心与调的关系：在为五声音调配置和声时，调式中心常伴随音调的变化而转移。
黎英海在《民歌钢琴小品50首》中的民族和声实践
黎英海在《民歌钢琴小品50首》中的民族和声实践余咏洋中国音乐学院摘要:黎英海先生（1927-2007）是中国当代著名的作曲家、音乐理论家、教育家、音乐活动家,是中国民族音乐发展历程中的一位跨时代人物,而黎英海先生便是探索者中的重要人物之一,特别是在民族音乐的创作和研 究中,写下了浓墨重彩的一笔，他的《汉族调式及其和声》这本书是中国钢琴作品写作和民族和声研究的典范，在和声的学习与教学中依然深受这本书的影响。
他以汉族民歌为主，整理出了《民歌钢琴小品50首》。
而本文 就黎英海先生的《民族钢琴小品50首》进行简要分析,从作品的选材、民族调式、和声、织体等方面进行论述，从而进一步学习和解剖黎英海先生在民族音乐理论和作品的艺术价值。
关键词：黎英海民歌钢琴小品中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号：1008-3359（2020）24-0046-04黎英海先生在钢琴写作领域造诣颇深,而钢琴和中国传统乐器有很大区别,所以在演奏民族化的作品也难免会有西方大小调的烙印，而如何克服这种因 素,发扬钢琴本有的优势，也是众多作曲家、钢琴家不断摸索的课题。
他用不断创新与民族音乐体系结合,最终在他的理论著作《汉族调式及其和声》以及他的 钢琴著作《黎英海钢琴作品选集》中便有了充分体现。
一、黎英海先生钢琴创作特点简析（一） 鲜明的音乐形象黎英海作品中大都具有鲜明的音乐形象,从他的 歌曲来说,从歌曲的歌词内容到音乐乐思,都保留着具体的音乐形象，甚至脱离了歌词,也可以是一部非常好的器乐作品。
（二） 在原作上加以改编黎英海先生在其钢琴作品上的创作尤为注重对原作的继承和改编，《夕阳箫鼓》《阳关三叠》这两首就是古琴曲移植到钢琴曲的典型代表,而本文所关注的《民歌钢琴小品50首》也是在各地传统民歌的基础上加以改编,配上巧妙的伴奏织体,让这些民歌具有了和声元素和复调的对位元素,使得这些民歌焕发出了别样的色彩。
（三）对传统民族乐器的模仿黎英海先生在写作钢琴曲时,不仅注重保留其音 调和节奏,还对传统民族乐器演奏法加以模仿,尽可能地再现一些民族乐器的演奏特点,就《阳关三叠》这 首为例,在其13小节到15小节这段中,如流水般的下行六连琶音，就好似双手在古琴上均匀的刮奏，模仿出古琴通透清脆的声音，在11小节到15小节用四46Yi Shu PingJian|Yin Yue Wu Dao-音乐舞蹈［度五度音程来模仿古琴音效，营造岀这首曲子的孤独和忧伤之情。
民族风格曲目中的和声运用
62张小兵：民族风格曲目中的和声运用和声在歌曲中起到衬托、补充的作用，特别针对民族风格浓郁的曲目而言，其对于伴奏背景的需求较高，所以不同类型的和声处理能够有效提升民族风格曲目的渲染力，以此来实现良好的听觉效果。
为了进一步分析民族风格曲目中和声的运用策略，现就其基本定位分析如下。
一、民族风格曲目中的和声（一）民族风格曲目中和声的定位民族风格曲目中和声与伴奏很接近，同样都是为了提升节目的艺术表现力、艺术特征而存在。
其中，和声在伴奏中属于融合关系，但是两者具有一定的划分，这种划分主要根据曲目自身的特征与特质而决定。
值得注意的是，和声作为一种独特的文化艺术表现模式，其在声乐、器乐中都有所涉及，所以往往带有声乐的许多优势与特点，如果能够充分利用这些优势特征能够有效提升和声效果。
（二）民族风格曲目中伴奏与和声的关联性民族风格曲目中的伴奏是指在曲目延长过程中的背景音乐，这种音乐一般都只有旋律谱没有歌曲谱。
在民族风格曲目当中，伴奏中引入和声，可以使得整个效果变得更为丰满，更接近于听觉体验的实际需要。
除此之外，还可以避免演奏中出现断层、不连贯的情况，使得整个听觉效果行云流水、浑然天成。
利用和声，还可以有效增强伴奏的背景衬托效果，增强曲目的艺术性与表现力，利用大量的替换音符更可以有效强化民族风味，让民族风格曲目变得“原汁原味”，这也能够在很大程度上满足听众的期待。
二、和声在民族曲目伴奏中的运用（一）丰富伴奏内容。
丰富伴奏的内容是突出和声作用的重要途径。
在民族风格曲目当中，伴奏的功能性在于渲染艺术风格，提升曲目的艺术灵活性，增强艺术表现力，这些也都是突出民族风格曲目节目特征的重要方式。
比如说借助于三度叠置和弦的方式，引入一些稳定、不稳定的和声效果，可以有效凸显不同类型民族风格曲目的特征。
在和声应用过程中，要做到强弱突出，曲目中体现出一定的文化意识，形成独特的和声体系，满足曲目伴奏的客观要求。
除此之外，还需要调整好强弱关系，做到音响效果相适应。
中国民族声乐作品鉴赏
殷秀梅：《我爱你，中国》
总结词
殷秀梅的《我爱你，中国》是一首充满爱国 之情的歌曲，表达了人们对祖国的无限热爱 和自豪。
详细描述
《我爱你，中国》是一首以流行音乐为风格 的创作歌曲，歌词简洁明了，旋律优美动听。 殷秀梅用她那宽广、深情的嗓音，唱出了这 首歌曲所蕴含的爱国之情和自豪感，让人们 感受到了对祖国的无限热爱和敬仰。
社会文化
民族声乐作品也常常反映出特定的社 会文化背景，包括社会制度、价值观 念、历史事件等。了解作品的社会文 化背景可以帮助我们更好地理解作品 的主题和思想内涵。例如，《歌唱祖 国》是一首反映新中国成立后人民昂 扬向上的精神面貌的歌曲，其激昂奋 进的旋律和豪迈的歌词充分展现了新 中国的辉煌成就。
05
中国民族声乐名家名作
王昆：《东方红》
总结词
王昆是中国民族声乐的代表性人物之一，她的作品《东方红》是一首充满激情和力量的赞歌，表达了 对中国共产党和中国人民的敬爱和赞美。
详细描述
《东方红》是一首以陕北民歌为素材创作的歌曲，歌词简洁明快，旋律优美动听。王昆用她那高亢激 昂、婉转抒情的嗓音，唱出了这首歌曲所蕴含的深刻内涵和情感，让人们感受到了中国共产党领导中 国人民所取得的辉煌成就。
情感表达
民族声乐作品的歌词还擅长通过具象或抽象的方式表达情感，使听众产生共鸣。在欣赏歌词时，要注意 其情感表达的方式和效果，以及其在作品中所起到的情感渲染作用。
音乐结构分析
曲式分析
节奏分析
民族声乐作品的曲式往往比较自 由，但也有一定的规律可循。在 分析曲式时，要注意其结构特点、 发展逻辑和层次感，以及其在作 品中所起到的结构支撑作用。
音色变化
音色丰富
民族声乐作品常常需要展 现多样的音色，以适应不 同情感和表现的需要。
桑桐中国民族化和声风格与手法初探
言而喻 的。 文试 图对桑桐 中国民族化和声的风格 与手法即五声纵和性和 声手法、 本 复合和声的运用等
两 个 方 面进 行 理 论 性 的探 索 ， 以 总 结和 归纳 。 加
关键 词： 桑桐 ； 民族化和声； 风格 ； 手法
中图分 类 号 ：７ ２２ 文 献 标 识码 ： Ｊ２． Ａ 文章 编 号 ：０ ５ — ３ ２ ２ １ ）４ ０ ７ — ２ １０ ６ ５ １（０ ０ １— ００ ０
而是 突破这种局 限使其具有 了更多 的可能性 。但也不是无规
律可循 的。 在讨论和声进行时 ， 桑桐强调必须解决 和弦 的连接
方法 、 和声进行 、 终止处理 、 织体形 式 、 声部进行等五方面的问 题。 在华 中师范大学魏媛莉的硕士论文 中， 她将五声纵合化的
和声进行与西方传统 的和声进行做 了比较 ，并认为两者存在
２ ０ ７月 ０１ 年
Ｊ １ ０ ｕ． １ ２ ０
文 海 艺 苑
Ｌｌ ＴＥＲＡＲＹ Ｇ ＡＬ ＬＥＲＹ
桑桐 中国民族化和声 风格 与手法初探
张
摘
艺
（ 浙江师范大学 音 乐学院 ， 浙江 金 华 ３ １０ ） ２ ０４
要： 桑桐先生是我 国著名的作曲家、 音乐理论 家、 音乐教 育家， 对我 国民族和 声方面的贡献是 不 他
关于和声的民族特点问题
关于和声的民族特点问题作者：赵宋光来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第1期赵宋光[1]一、问题的提法讲到和声的民族特点，这里所说的“民族”，指的是那些在民间音乐中大量运用五声音阶调式的民族。
这样的民间旋律发展到较高阶段时，旋律所用的音可能突破五声而用了六声、七声、八声、九声，但它的旋法和旋律表情方式仍是建立在五声性音调基础上的。
这样的音调所构成的旋律，由于纯四、五度协和关系开展得比较远，他们的风格色彩和表情素质不同于大小调，因此在运用和声手段来配置旋律时也有自己特殊的要求。
这民族特点可以扼要地归结为对四个音的功能的理解和处理。
这四个音是：主音上的小三、大三、大六、小七度音。
还有一些民族的一部分民间旋律用这样一类调式:调式的音阶虽然是以七声音阶为基础而不是五声性的,但是在旋律音调中，纯四五度协和关系开展得比在大小调里远些，或者开展的方向跟在大小调里有所不同，因此对于和声也有不同于大小调的要求。
这种特殊要求往往表现在对主音上小三、小七度音的功能的理解和处理。
所以我们对这两个音的功能所作的理论分析和实际处理，也关系到这些民族旋律的和声配置中的民族特点问题。
这是在为维吾尔、哈萨克等民族的民间旋律配置和声时有必要注意探讨的问题。
对于四个音的功能，首先有一个“理解”的问题。
就是，按这些音在旋律里本来的旋法和表情性格，应该怎样来理解它们的功能。
在理解基础上，就有一个“处理”问题，就是，为了保持它们原有的性格，和声上应该怎样处理它们的功能。
本文要讲的所有内容都围绕这样四句话：（ 1 ）主音上的大六度音，在自然大调里是下属功能的，我们要也能把它处理成属功能。
（ 2 ）主音上的小七度音，在自然小调里是属功能的，我们要也能把它处理成下属功能。
（ 3 ）主音上的小三度音，在自然小调里是主功能的，我们要也能把它处理成下属功能。
（ 4 ）主音上的大三度音，在自然大调里是主功能的，我们要也能把它处理成属功能。