魏晋时期山水画的特征研究——以敦煌壁画为例
魏晋南北朝美术发展的新特点
魏晋南北朝美术发展的新特点魏晋南北朝时期是中国历史上艺术发展的重要阶段，也是中国古代艺术的转折点之一。
在这个时期，由于社会政治经济的变迁和文化思想的转变，艺术表现出了许多新的特点。
1. 多样化的题材和风格：在魏晋南北朝时期，艺术作品的题材和风格变得多样化。
在绘画方面，以山水画为主要形式，表现了对自然景观的热爱和追求。
同时，人物画、花鸟画等题材也得到了发展。
在雕塑和器物制作方面，不再局限于宗教主题，出现了更多的日常生活和社会人物的形象。
2. 客观写实的观察力：魏晋南北朝时期的艺术作品注重对客观世界的观察和描绘，追求真实和细腻的表现。
在绘画方面，画家们通过对自然景色的细致观察，追求表现山水景色的真实感和立体感。
在雕塑和器物制作方面，艺术家们努力追求形象的逼真和细节的精细。
3. 个性化的艺术表达：魏晋南北朝时期，艺术家们开始注重个性化的表达和创作风格的独特性。
绘画中，画家们追求自己独特的笔墨风格和表现手法，形成了各具特色的绘画派别。
在雕塑和器物制作方面，艺术家们通过创新的形式和工艺技术，展现了自己的独特创作风格。
4. 文人雅士的审美追求：在魏晋南北朝时期，文人雅士对艺术的追求和欣赏起到了重要的推动作用。
他们对艺术有着独特的审美追求，注重艺术作品的内涵和意境，追求雅致和高尚的艺术表达。
这种审美观念的影响使得艺术作品更加注重表达情感和思想，具有了更深层次的内涵。
5. 艺术与宗教的结合：魏晋南北朝时期，佛教的传入对艺术产生了深远的影响。
佛教艺术与中国传统艺术相结合，形成了具有独特风格的佛教艺术。
在绘画方面，佛教题材成为了重要的创作内容，表现了信仰和教义。
在雕塑和器物制作方面，佛教造像和佛教用具的制作成为了一种重要的艺术形式。
总的来说，魏晋南北朝时期的艺术发展呈现出多样化的题材和风格，注重客观写实的观察力，追求个性化的艺术表达，受到文人雅士的审美追求和佛教艺术的影响。
这些新特点使得艺术作品更加丰富多样，具有了更深层次的内涵和更高的艺术价值。
魏晋与唐代敦煌壁画之比较
魏晋与唐代敦煌壁画之比较中国的石窟壁画历史悠久,作为佛教宣传活动中的重要产物,它更是宗教文化研究的艺术宝库。
它见证了自汉末时期以来佛教的刚刚引入,到后来魏晋南北朝时期佛教的兴起,直至后来隋唐时佛教文化空前繁盛的全过程。
石窟壁画的不断发展,不断的自我完善,也规范了整个中国今后的壁画发展和宗教仪式更为后人对佛教历史的了解提供了便利。
所以石窟壁画不仅仅表现了佛教的文化的发展历史,同时还体现了中国文化的宽容与开放性的特征以及中国文化深厚的包容性和强大的征服力。
魏晋时期,石窟艺术盛行的历史背景是魏晋南北朝佛教的盛行。
战乱频繁的魏晋南北朝，佛教深受平民百姓的喜爱，但是佛教被广大人民接受并不是一帆风顺的，而是经过一番斗争才被接受，因此我们说事实上佛教传入中国是一个自发自然的过程。
在这个过程中僧侣文人将深奥的佛经通俗化，并且塑造出通俗形象的宗教信仰，给当时的中国不同社会阶层信众找到了精神寄托，进而实现中国化的佛教。
拿莫高窟254窟摩珂萨锤舍身饲虎来说，壁画描绘了摩珂萨锤及其兄弟三人在山林中游玩遇见一只饿得奄奄一息的母虎和小虎。
摩珂萨锤悄悄用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖掉在母虎旁边。
母虎和幼虎舔食摩珂萨锤流出的鲜血，渐渐有了力气，就把他身上的肉吃完了。
壁画体现了佛教舍己救人、勇于牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”，“舍生取义”相契合。
但是当时的壁画由本生故事占据主导地位。
而本生故事的主题思想就是所谓的“忍辱牺牲”、无原则的施舍，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面,这与当时的黑暗的现实生活是相切合的。
敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”. 与魏晋形成显明对照的是唐代。
到唐代，中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化.反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑.在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动.由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫之前的颓态,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面.特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化.《西方净土变》在全部敦煌壁画中有125壁，大都规模宏大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨、一扫北朝壁画的粗犷风气。
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析魏晋南北朝名家名画赏析中国绘画简史之一（精图）中华文明源远流长，博大精深。
中国绘画则是文化百花苑中的一棵奇葩，并随着时光流转彰显华贵。
在初赏中国十大传世名画之余，本文拟以中国绘画发展简史为主线，通过追溯名画创作背景，了解画家简历与创作风格，领悟历史变迁与名家励志故事，以提高艺术赏析能力和美学情趣。
史前及魏晋南北朝绘画中国绘画史起源于新石器时代，距今至少有七千余年历史。
最初绘画是在陶器、地面和岩壁上，并伴随着人类生活方式的改变，墙壁画、绢画和纸画日渐兴盛，使用的工具也转向了毛笔、墨和天然矿物质颜料。
两千多年前，战国无名画家作品《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，则是我国保存下来最早的帛画。
唐代张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中指出，史前象形文字是书写与绘画的统一，图形与文字的脱离才使得绘画成为一门专门艺术，探讨绘画技巧则晚至秦汉才开始。
魏晋时名家的出现，标志着绘画臻于成熟。
三国魏晋南北朝是中国历史上一个统一而分裂的时代，时局纷乱和社会动荡造成经济普遍衰退，但此时统治阶层早已被儒家思想所左右，民间风气也随之俯仰。
同时，佛教的传播成为社会各个阶层的迫切需要，绘画艺术随之也发生了强烈变化。
自曹不兴创立佛画后，他的弟子卫协又有所创新发展，并使本来简略明晰的绘画变得繁复起来。
这一时期的绘画特点主要体现为政教服务，即“是知存乎鉴戒者图画也”，为此人物画（包括佛教人物画）和走兽画大行其道，得到了长足发展，南方出现了顾恺之、陆探微和张僧繇“六朝三杰”等著名画家，北方出现了杨子华、曹仲达和田僧亮诸多大家。
这一时期最具代表性的画作为顾恺之人物故事画《洛神赋图》，而画中山水只是作为衬景，山水画逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
杰出画家及主要作品顾恺之(348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。
魏晋山水画论
魏晋山水画论魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
魏晋南北朝是中国历史上最为动乱的时期。
社会的动乱，朝代更替频繁，导致这个时期的哲学思想变得自由洒脱。
魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
在其早期山水都是用在人物画的背景上，如早期敦煌壁画中的简易山水、东晋顾恺之人物《洛神赋图》背景。
在中国最早的画评《魏晋胜流画赞》中，顾恺之写道：“凡画，人最难，次山水……不待迁想妙得也。
”首次提及山水，并提出“迁想妙得”作为评画最高标准。
在《模写要法》里提及用笔，“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
”此时山水画特点正如唐代张彦远所说，“人大于山，水不容泛。
”魏晋时期山水画逐渐脱离人物画附属地位。
《画云台山记》是顾恺之一幅山水人物画构图，也是最早论及山水画的的著作。
其主题虽然还是人物，但是人与山的比例已经有很大进步，与隋唐的山水有些相似。
在隋代展子虔《游春图》、李思训金碧山水，以至后来王希孟《千里江山》中也可看到它的影子。
如何布色，怎样布置人物，处理环境，其中山分三段，何为主次，以及山峦林木，鸟兽等细节，都有详细的分析说明。
历代画论中像这样构图设计的文字还只有这一篇。
“山有面则背向有影……竟素上下以映日。
”先将全画的天空以及水色交代清楚，然后在具体将山分三段，一一布置，自东向西。
“西去山，别详其远近……此正盖山高而人远耳。
”以上是第一段，东段山。
人物活动也都集中在这一段上。
中段集中对峰峦泉水进行描写，并说明“高骊，孤松植其上，……并诸石重势，巖相承，以合临东磵。
”铺陈周围的景物，用来衬托主峰的雄伟高大。
礼乐的嬗变与接受——以敦煌壁画为例
天工｜2023年第15期［摘 要］中国被称为礼仪之邦，关于礼的起源，学术界大都认为其起源于祭祀。
礼乐经历了漫长的演变，人们所熟知的礼是周朝时期的周礼，周公“制礼作乐”，从而形成了带有阶级属性的礼乐制度，并将礼乐与政治结合，正式开启了中华民族礼乐文化的新篇章。
后来礼乐文化经历了东周时期的“礼崩乐坏”以及春秋后期的礼乐从庙堂到民间的下移，至汉朝时期儒家对礼乐的大力推广，宋朝时礼教发展成为一种“束缚”。
礼乐的发展经历由盛及衰的过程，这个过程中与儒、释、道相互影响和融合，这种嬗变与接受在中国壁画中都有记录和体现。
敦煌作为丝绸之路的咽喉之地，创造了独特的石窟文化艺术——敦煌壁画，对中国以及世界的文化传播产生了巨大影响。
以敦煌壁画为例详细阐述礼乐的嬗变与接受在敦煌壁画中的体现。
［关键词］礼乐；儒家；礼乐制度；敦煌壁画［中图分类号］J223.9 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 2095-7556（2023）15-0078-03 本文文献著录格式：马玥.礼乐的嬗变与接受：以敦煌壁画为例［J］.天工，2023（15）：78-80.马 玥 兰州交通大学礼乐的嬗变与接受—以敦煌壁画为例作者简介：马玥（1998—），女，汉族，江苏南通人，硕士在读，研究方向：美术理论。
一、礼乐制度的内容与发展众所周知，礼乐文化是中华文化的内核之一，孔子一生致力于恢复周礼，认为“礼”和“乐”是一个国家兴旺发达的根本要素。
孔子在《论语·为政篇》中曰：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。
”［1］关于乐在《礼记·乐记》中有记载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。
”［2］也就是说乐是情感的表达，礼是事物之理不可轻易改变的内在体现，乐是用来统一、集中民心的，而礼是用来辨别不同的，礼乐的学说是人情事理的内在表现。
礼乐制度除了维护封建统治和巩固国家政权，也在人的道德教养层面起到了一定的教育和规范作用，孔子强调礼乐思想的原因并不是从其表面形式出发的，其核心其实是孔子的仁义观。
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
MING RI FENG SHANG
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
文 | 徐文思
摘要：敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产。本 文对敦煌壁画中不同朝代的色彩特点构成及表现 方法进行分析总结，有助于让我们更深入的对壁 画中的色彩构成进行分析学习同时也为我们的创 作提供了至关重要的依据。 关键词：敦煌壁画；色彩；表现方法
3、唐朝时期：华丽、高雅 唐朝经历了三百年的历史，在敦煌地界可 以分为三个统治阶段：先是唐朝中央政府的直接 管控阶段，紧随其后的事吐蕃的统治时期，最后 就是张议统治时期。根据石窟艺术特点还可将唐 初期细分为武德时期、贞观时期（唐太宗平定西 河、高昌之后）和武周时期。 唐代壁画将中国当时繁荣旺盛的面貌展现 了出来，唐朝时期壁画绘制的能力越发高超，艺 术水平也达到鼎盛阶段，无论是人物性格的表现 还是从构图和章法来说，都有一定程度的发展。 如第 444 窟南墙的中央说法图中，阿弥陀佛在中 间盘坐，左边是莲台上的观世音菩萨，右侧的莲 台上为大势至菩萨，此二佛象征着悲和智二门。 佛座的前面画有供养的器皿等。整体色彩和谐， 体现出唐代中期壁画色彩典型的富丽堂皇、高雅 雍容的格调，这与唐朝强盛的国力先进的文化水 平密切相关。第 217 窟《法华经变中之幻城喻品》 是创作与唐朝鼎盛时期。在这个壁画中可以已经 可以看到后世青绿山水的影子。在第 130 窟《都 督夫人太原王氏礼佛图》中对颜色的使用激烈又 大胆。其中包括土红，石黄和青绿，三种颜色对 比度虽强但是却出现的韵律感很强，有变化和节 奏感。幅画人物造型真实，富于生活气息，无论 主人还是奴婢，都具有“曲眉丰颊”、“丰肌腻体”， 这幅画的线描“流动如生”，属于吴道子一派兰 叶描。不仅线的形态颇有变化，在用线的安排上 注意主辅结合，线的疏密和虚实变化都比较考究， 塑造了形象生动、性格鲜明、生气蓬勃的唐代美 人。112 窟反弹琵琶中以金黄色为主调，画面雍 容华贵，无不体现唐朝在中国封建时代空前的繁
敦煌壁画中北魏时期的风格变化
敦煌壁画中北魏时期的风格变化摘要：敦煌壁画是世界文化遗产，是享誉世界的艺术瑰宝，有“墙上博物馆”之称。
因为佛教的传入，到了北魏时期，王公贵族们不惜花费大量的人力、物力、财力，来修建洞窟，绘制壁画。
经过千余年的不断努力，创造了具有民族风格和卓越成就的民族艺术品。
笔者将从画面的色彩、构图等方面分析北魏时期壁画中的风格变化。
关键词：敦煌壁画北魏风格北魏时期社会长期动荡不安，随着佛教和西方艺术的传入，这一时期敦煌壁画的风格也因此受到了影响。
当时的敦煌作为佛教宣传的工具，人民对美好生活的向往也寄托于此。
北魏前期，壁画多是以北凉时期的传统绘画风格为主，线条粗犷，色彩热烈，带有浓厚的河西文化气息。
北魏中期，壁画中的人物在造型上，人体比例修长，面相丰满，为了适应当时的审美风格，壁画中的造型与汉晋时期的传统绘画风格相融合。
北魏后期，中原本土气息越加浓厚，画面中人物造型丰润，面貌清瘦，色彩沉稳，颇有顾恺之画面的意味。
敦煌北魏时期的壁画中所绘制的内容丰富，多是以本生故事画为主，在宣扬人生苦难的同时也反映出当时的社会生活。
在故事里，身着西域服饰的人物中，出现了与汉代供养人服饰相同的人物，其头戴胡帽，身穿汉式长袍，可见当时的壁画中已经出现了世俗化和本土化的风格。
一、色彩上北魏壁画在色彩方面相较于前面的朝代，逐渐重视起来了，其特征主要是为了在昏暗的石窟内可以显现出较为鲜明的色彩效果，所以画工们多是用红色和绿色作为主要的颜色填涂。
绘制的过程中，在线描造型的基础之上进行颜色的平涂，使画面更具有平面装饰性的趣味。
壁画中的人物面部上以明暗关系表现脸部骨骼的立体，特别是眉骨、眼眶、鼻翼在造型上都染的很准确，这种刻画方法是西域风格的“凹凸法”也叫“天竺遗法”。
但是在这一时期，画家们也算是寻找了属于自己的风格，他们用色笔沿着人物外轮廓线晕染一圈，使画面看起来多了一个层次的表现。
以254窟《萨埵本生》画为例，画面中色彩以黑、灰、赫三种颜色为主色调，其中透着淡土红、红赫等丰富的暖色调，已丰富画面的层次。
魏晋时期山水画状貌特点的演变
结语
从开始的“人大于山，水不容泛”，到宗炳提出“以形写形，以 色貌色”与近大远小的原理，再到王微提出山水画是独立的画 科，魏晋时期的山水画状貌在不断演变。
参考文献： [1]陈传席.中ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ山水画史.天津人民美术出版社，2001. [2]王维.山水诀山水论.人民美术出版社，1959. [3]李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2001.
画几尺，可表现百里之远。之所以会出现“人大于山”的现象，是 因为早期的画家不懂近大远小的原理。早期的画法逐渐演变， 宗炳的绘画思想对后代画家产生了重要影响。虽然宗炳没有直 接提出透视原理，但根据其“诚由去之稍阔，则其见弥小”的理 论，可以认为宗炳提出的近大远小的原理是魏晋山水画的创新 之处。
展子虔的《游春图》整体层次清楚，山峰参差有致，人和屋、 山、树的比例协调了许多，不再是早期“人大于山”的情景。山路 上虽然画了很多人，仍然显得十分空旷，画中的小船漂在水中， 不再是“水不容泛”。水波起伏平稳自然，越远越淡，给人一种空 旷 之 感 。 树 的 画 法 虽 然 还 存 在“ 伸 臂 布 指 ”之 感 ，但 也 有 所 改 观。树的大小、曲直安排得当，只是疏密和穿插的变化很少。在 展子虔的《游春图》中，笔者看到了山水画的进步。
二、山水画状貌在宗炳时代的创新之处
宗炳的《画山水序》主要围绕山水，未涉及人物故事。由此 可知，宗炳时期的山水画已经开始脱离人物故事而独立存在，不 像早期敦煌壁画中山水是依附于人物的，是人物画的附属品，没 有独立性。
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魏晋时期山水画的特征研究——以敦煌壁画为例
作者：邵天逸
来源：《成才之路》2014年第13期
摘要：运用文献资料法，从敦煌壁画的视角探讨了魏晋时期山水画色彩、绘画技法的特征。
其具体的特征是：魏晋时期的山水画依然附属于人物画，配景的山水也不是寻常的填空，色彩具有夸张和写实性，绘画技法略显古朴与稚嫩。
关键词：魏晋；山水画；敦煌
中国山水画，历来都是以其独特的绘画形式和技法而在世界的绘画史上作为一个分支而存在的。
现存的较为成熟的古代山水画作品，最早仅到隋代展子虔的《游春图》，在这之前的魏晋时期是中国早期山水画的形成阶段。
据《历代名画记》记载，两晋南北朝时期已经产生了许多早期山水画，但传世画作极少，目前我们能看到的就只有宋代摹本《洛神赋图》。
因此，研究早期的一流画家山水画十分困难。
而在莫高窟壁画中，还保存有魏晋时期绚丽多姿的山水画场景，为学者研究提供了实物资料。
笔者试从敦煌壁画入手，由浅及深探究魏晋时期山水画的特征。
两晋南北朝的混战时期，佛教顺应了局面，宣传一些与战争和残杀相对应的“慈爱”“超度”的“佛法”，所以深得朝野之心。
当时的统治阶级大兴佛事，主要以开凿石窟和兴建寺院为主，其中的壁画极为丰富，但寺院壁画难以保存，随着建筑物的毁灭，画也自然不见踪影，目前石窟壁画成为最为珍贵的古代艺术宝库。
敦煌莫高窟为四大石窟之首，规模最大，壁画内容也最丰富。
我们可以从这个宝库中寻求到在文献中仅存的珍品和资料，也能了解到传统山水画发展状况。
一、山水画的地位研究
在流传至今的魏晋时期画论中，提到了不少关于山水画地位的论述，比较典型的是顾恺之的《画云台山记》，其中描写了作者在画中的描摹对象：人物、鸟兽和山水。
在描写画天师时，突出了“瘦形而神气远”等人物形貌，同时提到弟子的“流汗失色”，不难推测人物的比例较大，人物是主要的描摹对象。
对比敦煌壁画也是如此，早期壁画是以宗教为主题的，是以神为中心的。
而神又往往是借人来表现的。
故敦煌壁画呈现出以人为主的明显特征。
虽然隋以前的南朝艺术中已有专门的山水画，并有系统的专门理论，如宗炳《画山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。
敦煌早期壁画中没有专门的山水画，只有从属于人的景物。
具体来说，比较典型的是敦煌257 窟西壁《鹿王本生》，画面中心位置是神（人）和鹿、马等动物，上下端绘以山峦，从总体布局看，是由人物、动物和点缀的景物构成的。
总的来
说，明显地体现出以人物为中心，景物仅说明人的身份地位和其所处的特定环境，符合张彦远提出的“人大于山”。
究其原因，王伯敏先生在《莫高窟早中期壁画山水探渊》一文中曾对“人大于山”的原因作了分析，认为其主要有两条，一是艺术技巧问题，二是作者对自然有一种特殊认识所然，目前也普遍认为当时的工匠对于空间透视的变化不能确切地表现出来。
其实，“人大于山”的理论作为单纯技巧问题来说其实是片面的。
就目前历史发展来看，有些画也不尽是如此。
如四川出土的画像砖《采莲》和《盐场》，人与山比例基本协调，结合当时人对于神的理解（包括风神、雷神、雨神），将巨大的神拟人化表现在图案中，也有其合理之处。
神人拥有超人的力量，可以驾驭世间万物，自然就刻画成为突出的部分。
同时佛教认为“一切众生皆有佛性”，佛是最有智慧者，因此作为“佛”的众生可以驾驭自然。
莫高窟的壁画的创作目的是为佛门宣传，画中的山水虽然不是完全参考佛经所画，但是它的本意与佛门的基本要求相符合。
换句话来说景与人不能分割，景虽然是次要的但不是不必要的，莫高窟的壁画出现的山水根据佛经的不同要求而变化，有的是实景山水，有的是净土山水，而这些也是参考现实中的景物。
这些山水往往被忽略，只是被认为一种装饰，其实这是佛家的“流转真如之变相”真实体现，以此宣传佛法的无往不至。
综上所述，作为带有宗教色彩的绘画，应看到敦煌壁画作为佛教绘画，是以表现佛教思想为主的。
需要详尽地表达佛教故事的情节，凸显人物活动，自然就是人大于山。
作为配景的山水也不是寻常的填空，而是配合故事情节升华佛教思想。
莫高窟的山水画地位次于人物，但有不可替代的作用和意义。
二、山水画色彩研究
丰富的色彩是敦煌壁画的重要特色之一，俗语说“敷彩鲜丽，观者说情”，色彩作为艺术语言能给每个欣赏者带来微妙的感受。
北魏257窟壁画《鹿王本生》、272和275窟的壁画，有用土红色作底的方法，以平涂而成，这与河西墓室壁画作画的起步相同。
由此得知，早期的北凉、北魏时代，色彩运用相对简单，变化少，追求平面的装饰美，以暖色调为主。
西魏、北周时期，色彩日益丰富，主题画以粉壁作为底色，在其上施以青绿红等色，显得格外绚丽，对于山水的描绘显得更加生动。
魏晋时期敦煌山水画色彩，往往给人传达出强烈炫目又富有变化的视觉体验。
色彩运用比较有代表性的是西魏第 285 窟南壁上的《得眼林故事》，画面中的山水部分，不同的植物，色彩亦不相同，柳树干为黄褐色，柳叶为淡绿、青绿相间，中有蓝彩点染。
叶为渴笔皴擦，淡绿作干，扶摇而上，中以灰蓝染出竹节，点白彩。
从这些色彩可以看出，敦煌壁画的设色针对不同景物的固有色进行设色，主要遵循的是“随色像类”原则，即要求画者尊重所绘对象的实际色彩，基本上体现了写实的特点。
从另一点来说，山水设色往往大胆夸张，不遵循规则。
如壁画中出现的粉白色的菩萨，土红色的药叉，绿色的骏马，五彩缤纷的云彩，会将观画者带入奇妙的境地，这也许正是宗教绘
画所要达到的目的。
这种夸张与变化的表现，是和中国绘画不强调自然主义描写的思想有关，这有助于表达人物内在的精神。
三、山水画技法探究
中国风景画独立成科是在六朝时期，但传世之作中没有隋以前的风景画，唯顾恺之《洛神赋图》中有山、水、树、石、车、马、龙、鱼等。
敦煌早期壁画中也无独立的风景画。
本部分研探的仅是人物活动背景的景物。
（1）山的画法研究。
敦煌早期壁画中的山始于北魏，主要见于洞窟四壁下部的药叉装饰带中。
画法较简单。
如第257窟《鹿王本生》《须摩提女缘品》、第254窟《难陀出家》及四壁下部药叉装饰画中的山等，突出特点是山峰类似于三角形，左边勾有平滑的曲线，右面画有三个小峰，以区别山的两面，符合张彦远“钿饰犀栉”的说法。
另外，第254窟《萨埵太子本生》中的山与上文提到的不同，山峰的形状类似鳞片，带有层次感，状如菱形。
这种山在敦煌北魏壁画中较少，并非主流画法，笔者推测也许是根据故事情节作适当夸张。
（2）水的画法研究。
敦煌壁画中的水始于北凉，可见于窟顶所绘藻井图案，这些莲花池中的水只以石绿色平涂，并无波纹。
后期在绘画中都表现了水的流动性，如第299窟《睒子本生》，睒子取水的小河就有许多波纹。
窟顶西披《微妙比丘尼因缘》中的河，通过表现人物站在河水中河流产生的变化，采用象征性的处理，很好地表现了河水的深度和流速。
通过以上考察，我们可以明晰两种水的画法在并行发展，一种是较写实地直接勾描出水波纹，另一种则是用象征的手法，对水中人或物作特殊处理。
（3）树木画法研究。
北凉时期壁画基本没有树，北魏时期敦煌虽然画了许多山，但是树极少。
第254窟南壁《萨埵本生》中有一点树，画得十分简略，难以辨别。
北魏更多的是山中画花，也是树，有些像花，有些像树。
北魏末和西魏，敦煌壁画中的树画法突然大增种类也十分丰富。
如第285窟南壁《五百强盗成佛》树种丰富，而且不尽相同，对植物的描绘更为丰富和细腻。
柳树、竹林在写实的基础上更添飘逸和流动。
249窟窟顶所作《狩猎图》与285窟的《苦修图》，都画有崇山茂林，颇具气势。
敦煌处在甘肃沙漠地带，树的种类非常少，从壁画中大量的树形来看，显然是从外地传来的。
敦煌这个时期正风行南朝风格，颇为符合中原的审美标准。
应当说，敦煌北魏末和西魏树形象的大量出现和画法的突然丰富，是受南朝艺术影响的结果。
北周基本上继承了西魏树的画法，更注重装饰性，树在画幅中比例增大，渐渐成为不同场景的分界。
参考文献：
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（浙江师范大学美术学院）。