魏晋山水画论
魏晋南北朝绘画及理论
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魏晋南北朝 绘画
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《竹林七贤》全图共分两面，一面画嵇康、阮籍、山涛、王戎， 另一面画向秀、刘伶、阮咸、荣启期，共为八人。
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张僧繇，生卒年不详，主要艺术活动在南梁时期。他与顾恺之、陆探 微并称为“六朝三大家”，和吴道子并称为古代的四大画家。
张僧繇绘画主要内容都是宗教人物，也能画山水、禽兽，还会塑像。 张僧繇的艺术在继承传统和借鉴外来形式的基础上形成了自己独特的 风格，创造了中国佛教绘画第一种样式“张家样”，是吴道子出现以前最 为广泛流行的中国风格。他的绘画艺术特色可归纳为以下几点： ① 善于吸收传统艺术的优点。在卫夫人的“笔阵图”中受到启发，把 书法艺术创造性地运用于绘画中，形成“点、曳、斫、拂”四个基本技 法。 ② 吸收外来宗教艺术和少数民族艺术的影响，运用明暗晕染显现体面 关系的“凹凸法” ，塑造的人物和花纹较为丰满而有立体感。 ③一反顾陆以来“骨秀清象”传统人物画样式，“面短而艳”、形象
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第二节 人物画的新发展 1、魏晋之际绘画名家 东吴曹不兴、西晋张墨和卫协。 其时作品题材，一部分明显因袭汉代美术，如荆轲、西王母、穆天子、 诗经、列女等；一部分是汉代题材的扩大，如洛神赋、金谷园图、三都赋 等。大多是历史传说和风俗题材，也有部分名士和神仙像。
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美术笔记(绘画理论篇)
第四章中国绘画理论第一节魏晋南北朝时期绘画理论一、人物画论（一）顾恺之东晋著作：《魏晋胜流画赞》——顾恺之对魏晋名流画家作品的评论。
《论画》——专谈临摹画知识，也涉及画论。
《画云台山记》——一幅画的创作文字设计稿。
观点：传神、“以形写神”“迁想妙得”顾恺之——论点论点第一，明确的提出传神的重要性；第二，提出反映生活的“以形写神”论（传神写照，正在阿堵中）;第三，重视人物与环境的关系；第四，提出体验生活的“迁想妙得”论。
【以形写神】指要求作者在塑造人物形象时，抓住人物外部的典型特征，表现人物内在的精神气质，使人物血肉丰满，形神兼备的方法。
【迁想妙得】即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。
（二）谢赫（南齐）时间：南朝齐、梁间1.著作：《古画品录》（《画品》）——古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章观点：谢赫六法《古画品录》——开篇“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”——绘画功能2．谢赫六法①气韵生动：最高准则，反映人物精神状态和性格；②骨法用笔：通过对人物外表的描绘反映人物特征的笔法要求；③应物象形：画家描绘社会生活或是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现；④随类赋彩：解决色彩的问题；⑤经营位置：构图；（章法、布局等）⑥传移模写：临摹画的技能。
（三）孙畅之北魏（or南朝梁）著作：《述画》——第一部传记体画史著作二、山水画论（一）宗炳南朝宋著作：《画山水序》——我国山水画论的开端论点：“畅神说”“卧游”——“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”——“卧以游之”另：透视原理的初步阐明透视原理的初步阐明今张绢素以远暎ying,则昆、阆lang之形，竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
（二）王微南朝宋著作：《叙画》论点：娱情作用——“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。
”第二节唐代时期绘画理论一、裴孝源（初唐）著作：《贞观公私画录》——现存最早的一部绘画著录（古画著录之祖）二、朱景玄著作：《唐朝名画录》——中国现存最早的一部绘画断代史。
中国画论
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。
４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。
宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。
７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
……”，其中黄家指的是黄筌。
“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。
8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。
10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。
明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。
13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”是清代画家恽南田（寿平）所提出。
恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。
”14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。
16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。
“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。
荆浩《画说》19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。
山水画的形成和发展概况
山水画的形成和发展概况中文摘要：最初，山水画是作为人物画的背景出现的，到魏、晋、南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，隋唐时期的山水画又有很大的发展，完全摆脱了作为人物画的附庸地位，成为独立审美对象出现在绘画中，并且构图、布局、透视等方面，也都达到了相当成熟的阶段。
五代是山水画发展的重要时期，其中有两个值得重视的现象：一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北二种山水画风格。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。
北宋直承五代之风，延续和演进了北方山水画风。
南宋注重对画面诗意的发掘，南宋既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了属于自己的风格特征。
到了元代，出现了一批集大成的一流画家，反映了美术创作的文人化趋势。
与五代、两宋相比，元代山水画创造了薄施淡赭、淡青的浅绛山水或以水墨作画；山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，诗、书、画得到进一步结合。
明代山水画的明显特征是前、中、后三期分别呈现不同特色。
早期山水画以浙派为代表，中期则以吴派代表，晚期以华亭派影响最大。
清代山水画势力最大的是号称“四王”和“三僧”。
到了近代，在时代思潮的影响下，山水画逐渐出现了新的转机。
出现了百花齐放的大好形势。
关键词：山水画青绿山水水墨山水笔墨中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
风景，中国人称山水。
人间的自然景象，通过文化人手中之笔去反映表现，用文字描写就是文赋诗词，以形象去描绘就是绘画中的山水，是一个根源的两种表达方式。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。
山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
作画如同作文，都作者情感的产物，实在对祖国、对人民、对生活的激情的基础上产生的；同时，画家也要有登临山水的雅致，作画时才能身临其境；此外，画家还要钻研章法和笔墨。
魏晋南北朝山水画论的美学内涵
CATALOGUE目录•魏晋南北朝山水画的形成背景•魏晋南北朝山水画的美学特征•魏晋南北朝山水画论的审美观念•魏晋南北朝山水画论的美学价值•魏晋南北朝山水画论的现代意义•魏晋南北朝山水画论的代表人物与作品分析01士人阶层逐渐兴起，文人墨客开始追求精神上的自由和解放，不再拘泥于传统的儒家思想。
这一时期，玄学盛行，道家思想对文人艺术家的创作产生了深远影响。
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，政治局势复杂，战乱频繁。
社会政治背景魏晋南北朝时期，文化氛围浓厚，各种文化交流频繁，士人阶层追求文化艺术的精神需求增加。
汉代以来的文化艺术传统与外来文化相结合，形成了独特的山水画风格。
南北朝时期，佛教文化传入中国，对山水画的创作也产生了一定的影响。
文化历史背景哲学思想背景0102030402气韵生动气韵生动是魏晋南北朝山水画的重要美学特征之一。
它强调画面整体的气息和韵律感，以及画面中的生命力和动态感。
气韵生动的笔墨表现形式，不仅赋予了山水画生命力和动态感，还展现了画家们的情感和思想。
传神写意是魏晋南北朝山水画的另一个重要美学特征。
它强调画面的意境和神韵，以及表现自然景观的内在精神。
画家们通过深入观察自然景观，领悟其内在精神和神韵，再通过笔墨将其表现出来。
传神写意的笔墨表现形式，不仅展现了自然景观的内在精神和神韵，还体现了画家们的高尚情操和审美追求。
传神写意布局经营水画的空间感和层次感。
画家们通过精心构思和布局，运用各种笔墨技法，如勾勒、皴擦、渲染等，来表现山水画的构图和空间感。
布局经营的笔墨表现形式，不仅赋予了山水画空间感和层次感，还展现了画家们的艺术造诣和文化素养。
笔墨技法03总结词在魏晋南北朝时期，山水画论强调自然美与人格美的融合。
这一时期，自然景观成为了人们表达内心情感和理想的媒介，画家们通过描绘山水来展示自然美，并将人格美融入其中，追求人与自然的和谐统一。
详细描述在魏晋南北朝时期，人们开始更加关注自然美，山水画成为了独立的画科，并逐渐发展成为当时绘画的主流。
浅谈宗炳《画山水序》的美学思想
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ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
初次探讨 了山水 画中的“ 畅神” 思想 。这一点深 深地影 响了 以后山水画家 的创作 。宗炳认 为 山水 画的最 大功用 是 “ 畅神 ” ， 即使人心怡神 畅。在 山水 的 品味 中， 使人 得 到的最 大 的美的 享 受， 就是心 怡神 畅 ， 这是美感享受 中最高 的享受 。这一认 识也 概 括 出了山水画 的基本审美特征 。
魏晋南北朝 时期 的美术 理论家宗 炳 的《 画 山水序》， 不 仅是 我 国绘 画史 上第 一 篇关 于 山水 的 画论 ， 而且 还从 “ 媚道” 、 “ 妙 写”、 “ 畅神 ” 的角度 ， 对 山水 画 的形 象构思 和形象 表现等 问题 进 行 了论述 ， 提出了不少深刻的见解 ， 为中 国山水 画成为独立 的画 种 奠 定 了基 础 。 宗炳在《 画 山水序》 提 出了“ 澄怀昧像 ” 这样一个重要 的美学 命题 “ 澄怀味像 ” 体现了一种 审美体 系 。宗炳 认为 ： 要 欣赏并 表 现 自然之美 ， 就 必须 把儒 家的“ 仁者乐 山” 的思想 ， 与道 家的 “ 游 心物外”、 “ 澄怀味像 ” 的思想 结合 ， 对山水 的“ 质而有趣 灵” 有 较 深的把握 ， 才能做 到这一点。“ 澄怀味像” 就是进行 审美活动 时 ， 主体在心理要 求 上要排 除一 切杂 念 ， 处 于绝对 的虚静 ， 心游 物 外， 与物共 契。只有这样 才能进 行 审美观 照。这里 实 际上把 审 美活动时对主体 的心理 要求 ， 提 到 了哲 学的原 则 。从 而把欣 赏 并 创作山水画的思想 ， 提 高到了哲 学 的境界 ， 而不 是就山水观 照 山水 ， 这一观点在后世我 国的山水 画论 中， 可 以说 一直是一个 基 本 的指导思想。 二、 在 山水 画论 中首次提 出“ 形而上” 的“ 道” “ 理 …‘ 神” 等观念 生活在魏晋南北朝的南朝刘宋时期 的宗炳受 到了魏晋南 北 朝 时期 道家思想 的影 响。所 以对 于宗炳来 说 ， 山水 画 的主观基 础最重 要的是哲学 观 ， 当 然 还 包 括 画 家 的 心 理 状 态 。宗 炳 的哲 学 观融儒 、 释、 道 为一 体 ， 而 以道 家哲学为 主体 。“ 理” 是儒 、 释、 道 三家通用 的范畴 ， 虽然 三家对 “ 道” 范 畴的理解 和运用 有 同有 异， 但儒 、 释、 道 三家 作 为思 维主 体及 审 美主 体 ， 从 现象 层 面 上 看， 都承认主体之外 的宇宙万物 的存在 ， 因此他们都运 用物 、 像、 形 和“ 道…‘ 理” 等概念。宗炳认为 山水 画家 在创作 山水 画时 ， 既 要描写物 、 像， 又要表 现存 在于主客体中的“ 理” 。 “ 以形媚道” 就是 自然 山川 和山水 画之所 以能使 仁者 、 智者 喜爱 的真正原 因。对于宗 炳来 说 ， 不论是 讲游 览 自然 山川 还是 讲 山水 画创作 ， “ 道” 都 是最 关键 的因素。但 “ 道” 又必须是 通过 山川具体 的物象 、 形象而表现 的。形与 道的对立统 一 ， 可 以视为 宗炳关于 山水画 的本 体论 的命题 之一 。除了“ 道” 以外 ， 宗 炳也 用“ 质” “ 趣” “ 灵” “ 神” “ 理” 来说明山水及山水画本体的概念 。 三 、首次 深入 探讨 了 山 水 画 创 作 中的 “ 形而 下” 问 题 宗 炳 发 现 了人 与 自然 之 间 的 空 间 关 系 ， 以 及 这 种 关 系 在 绘 画中的表现 ， 提 出了“ 去之稍阔 ， 则 其见 弥小 ” 的透视原 理。宗炳 根据空间关系的变化 在视 觉上 的不 同反映 ， 得 出 了近 大 远 小 的 结论 ， 并据此指 出了表现 山水 面貌 的艺术 方法 ： “ 今张 绢素 以远 映， 则 昆、 间之形 ， 可 围于方寸 之 内。竖划三 寸 ， 当千切 之高。横 墨数 尺 ， 体百里 之迥 。 ” 进而 认 为 ： “ 是 以观 图画者 ， 徒 患类 之 不 巧， 不 以制小而 累其似 。此 自然之 势。
山水画始于魏晋南北朝
山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。
随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。
顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。
西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。
在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。
所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。
早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。
所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。
”但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。
从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。
这从汉画像石中也可得到证实。
但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。
山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。
山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。
”又彦惊云：“不近师匠，全范士体。
浅析中国魏晋山水画的美学思想
浅析中国魏晋山水画的美学思想作者：李玉芹来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第11期摘要：山水画是中国传统绘画的最重要画科之一。
山水画与人物画不同，最初是以背景装饰的式样进入绘画的范畴。
随着时间的推移、人类文明的不断发展、人类思想的不断进化，山水画逐渐摆脱附庸地位而成为独立画科。
中国的魏晋时期是社会与思潮都在发生巨变的时代，山水画摆脱从属地位成为独立画科就发生于这个特殊的时代。
这一时期的绘画理论家们对于山水画作了一系列的理论完善。
其中，最为经典的应当是生活在东晋南朝时期的山水绘画理论家——宗炳。
宗炳的山水画论不仅确立了山水画的审美形态、规范了山水画审美的基本准则、对于后世山水画的美学思想的完善奠定了基础、。
本文试图从山水画起源、魏晋时期山水画的特征、山水画的功能——畅神、畅神论对后世绘画的影响等方面分析山水画的美学思想。
关键词：山水画；宗炳；画山水序；畅神论中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）32-0170-02一、山水画起源山水画作为绘画题材，其出现新石器时代的彩陶及岩画中，秦汉时期的画像砖、墓室壁画中也有出现。
但在当时作为宣教故事的背景，意义与功用仍然处于并不引人注目的地位。
陶唐、有虞时代，彩绘日、月、星、辰、山、龙。
夏代图画奇异山川。
周代玉器上绘有“四镇之山”，此时期山水形象的使用开始从工艺装饰转向壁画。
秦在兼并六国的过程中，也有专门画工从事壁画创作。
汉代绘画中山水的形象较前代广泛，铜器、画像石、画像砖、博山炉等遗迹中均有山水描绘。
1968年河北满城刘胜妻窦绾出土的西汉错金博山炉，整个炉盖上和炉盘上都有山川描绘。
山峦间神兽出没，虎豹奔走，猎人出没山林间追捕野猪，画面生动。
汉代最具代表性的艺术--画像石、画像砖上有屋宇、林木、狩猎、采集等造型。
《春雨图》是孔庙收藏的汉代画像石，画面的中心是刚抽芽的柳树，以其主干的弯曲和和柳枝的分向下垂打破画面僵硬造型，空中有飞行的鸟，画面的形象统一到春雨中。
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魏晋山水画论
魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
魏晋南北朝是中国历史上最为动乱的时期。
社会的动乱，朝代更替频繁，导致这个时期的哲学思想变得自由洒脱。
魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
在其早期山水都是用在人物画的背景上，如早期敦煌壁画中的简易山水、东晋顾恺之人物《洛神赋图》背景。
在中国最早的画评《魏晋胜流画赞》中，顾恺之写道：“凡画，人最难，次山水……不待迁想妙得也。
”首次提及山水，并提出“迁想妙得”作为评画最高标准。
在《模写要法》里提及用笔，“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
”此时山水画特点正如唐
代张彦远所说，“人大于山，水不容泛。
”魏晋时期山水画逐渐脱离人物画附属地位。
《画云台山记》是顾恺之一幅山水人物画构图，也是最早论及山水画的的著作。
其主题虽然还是人物，但是人与山的比例已经有很大进步，与隋唐的山水有些相似。
在隋代展子虔《游春图》、李思训金碧山水，以至后来王希孟《千里江山》中也可看到它的影子。
如何布色，怎样布置人物，处理环境，其中山分三段，何为主次，以及山峦林木，鸟兽等细节，都有详细的分析说明。
历代画论中像这样构图设计的文字还只有这一篇。
“山有面则背向有影……竟素上下以映日。
”先将全画的天空以及水色交代清楚，然后在具体将山分三段，一一布置，自东向西。
“西去山，别详其远近……此正盖山高而人远耳。
”以上是第一段，东段山。
人物活动也都集中在这一段上。
中段集中对峰峦泉水进行描写，并说明“高骊，孤松植其上，……并诸石重势，巖相承，以合临东磵。
”铺陈周围的景物，用来衬托主峰的雄伟高大。
主要表现山的雄伟高大。
泉水曲折流长“其西，石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降。
小复东出，下磵为石濑，沦没于渊。
所以一西一东而下者，欲使自然为图。
”最后又以“云台西北二面可一图，冈绕之，上为双碣石，象左右阙。
石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。
”用来活跃画面，增加画面生气。
“后一段赤岓……匍石饮水。
后为降势而绝。
”作为全山的结束。
后又补充“凡三段山……作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重”。
作为全篇总结，并补充一些山水画法技巧。
如鸟兽、清气等。
而后，南朝宋宗炳、王微继起。
魏晋玄学思潮带动，一般统治阶级知识分子多向往山林隐逸，江湖高士的悠闲生活。
宗炳《画山水序》先以哲学上加以探讨，“圣人含道应物，贤者澄怀味象。
”说明山水也是“道”的一部分，用“道”来照映万物。
也可以在万物中体验“道”。
“山水以行媚道。
”正如：仁者乐山，智者乐水。
并用“至于山水，质有而灵趣……山水以形媚道，而仁者乐。
不亦几乎。
”以此为立论证明爱山水是合乎圣贤之道，高尚的。
总论山水与圣贤，与“道”的关系，用来证明山水画的重要性，作为自己喜爱山水画的根据。
而后文人画也多有绘制山水来表达自身理念。
“余眷恋庐、衡，契
阔荆、巫，不知老之将至。
愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
”说明绘画的原因，也代表了当时文人的普遍心态，被世事所缚，无法随心所游，只好借绘画来代替游历山水，推动了山水画的发展。
接着又提出画山水的原理，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。
旨微于言象之外者……以形写形，以色貌色也。
”提出依照实物来写生。
如同唐朝张璪所说“外师造化，中得心源。
”“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸…如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
”用透视的原理，说明绘画中山水的比例方法“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
”而山水画更能表现无尽的空间。
“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
”提出画的原理就是应目会心，则观众也会通过绘画与作者产生共鸣，提高了自我精神的修养，明白了事理。
表现了绘画对精神的影响。
“畅神而已。
神之所畅，熟有先焉。
”说明画家进行创作也要提高自身的修养，并说明山水“畅神”的作用。
同时代的的王微，思想见解也与其一致，《叙画》也写明“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”为绘画目的。
辩证的说明了山水画与地图的不同，山水画通过过了画家的艺术加工，成为艺术形象。
以山水画为畅神，为自身修养。
山
水画政治、教育作用比较少，不同于人物画成教化，著升沉。
而美感，调剂生活的作用比较多。
当时魏晋书法昌盛，轻视画法。
于是颜光禄便请王微加以辨明，“夫言绘画者……非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。
”将绘画与绘制地图加以区分，说明古人作画不是用来勘察地域，是用来表明自然界的形态。
又进一步说明，绘画用来描写形态，但必须通过画家头脑加工，进行艺术的处理。
跟要求画家心灵的作用，打破表象的束缚，展现本质。
“于是乎以一管之笔，拟太虚之……”进一步解释了画家可以通过绘画来展现宇宙万物。
用不同的笔法来展现各种不同的物体，表现绘画的自由性，开创性。
“望秋云，神飞扬……此画之情也。
”看画如同在看真山真水，人得精神情感长伴随着环境的变化而变化，环境带来思想上的愉悦不是物质财富所能代替的。
而绘画对环境艺术加工的再现，同样也带给人们愉悦的审美情感。
通过对画作的的欣赏，心与物化，精神得到愉悦，审美得到满足，而这正是山水画的感染力，山水画的功效。
山水画由此成为中国画独立的分支，现存魏晋独立的山水画作几乎不可见，只留下这些画论。
它的影响，在隋唐，甚至宋代山水画中都可见到这些画论影子。
也由此奠定了中国山水画精神，影响后世。
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