被抛性无调式断裂化_论西方荒诞派戏剧的话语模式与精神症候
荒诞派戏剧艺术分析
荒诞派戏剧艺术分析荒诞派戏剧艺术是20世纪西方戏剧的一个重要流派，它以其独特的艺术风格和思想内涵深受世人瞩目。
荒诞派戏剧艺术的诞生和发展离不开社会政治背景以及个别创作者独特的生活经历和审美观念。
本文将从荒诞派戏剧的起源、特点、代表作品和艺术价值等方面进行全面深入地分析。
一、荒诞派戏剧的起源荒诞派戏剧艺术起源于20世纪初期欧洲，尤其是在第一次世界大战以后的20年代到50年代，这段时间正是欧洲社会风云变幻的时期。
第一次世界大战的残酷和摧毁性给欧洲社会带来了巨大的冲击和挑战，人们对传统的信仰和价值观产生了怀疑和质疑。
工业化和城市化的快速发展给生活带来了更多的物质享受，但也带来了更多的空虚和焦虑。
这种社会变革和心理冲突成为了荒诞派戏剧得以诞生和发展的社会背景。
荒诞派戏剧的起源可以追溯到法国的达达主义和超现实主义运动，这两个运动在20世纪初期分别在战争前后兴起，它们对传统艺术和文化进行了全面的否定和颠覆。
达达主义者以颠覆传统的形式和语言为主要手段，而超现实主义者则以超越现实而探索潜意识为主要特点。
这两种艺术运动的影响深远，它们对于20世纪的文化和思想产生了深远的影响。
荒诞派戏剧正是吸取了这两个运动的精华，发展出了自己独特的艺术形式和风格。
荒诞派戏剧的最主要特点是对现实的颠覆和嘲讽，它以一种特立独行的形式和语言表现人们对生活的困惑和无奈。
荒诞派戏剧通过对人类生活中的荒谬和不合理进行揭示和抨击，使得观众在笑声中反思生活的真实与虚假。
荒诞派戏剧强调形式和语言的自由和表现力，它摒弃了传统戏剧的观念和表达方式，采用了更为丰富和复杂的艺术手段。
在形式方面，荒诞派戏剧强调戏剧语言和动作的夸张和夸张，甚至是荒诞和讽刺，以达到对现实的解构和重新构建。
在内容方面，荒诞派戏剧多以人类的精神苦闷和社会的荒谬现象为主题，通过对这些主题的嘲讽和批判，使得观众在笑声中感受到深刻的思考和共鸣。
荒诞派戏剧的另一个特点是表现力和探索性，它大胆地挑战传统的艺术观念和审美标准，探索人类精神世界的边界和可能性。
荒诞派戏剧解析
荒诞派戏剧是存在主义哲学思潮影响下的产物。 它体现的主题是世界的荒诞和人生的痛苦，这 也是存在主义的重要命题之一。荒诞派戏剧着 力表现外部世界对人的压迫感、威胁感，人与 人之间的隔膜感、孤独感，人自身的尴尬感、 幻灭感等。这也是对西方现代社会人的精神危 机的真实写照。与存在主义不同的是，荒诞派 戏剧不表现人的“自由选择”，人面对荒诞的 存在和痛苦的人生，并不采取任何反抗行为。 以这一点上说，荒诞派戏剧是悲观主义的。
里都有梅毒一样，我们都有一种民主的传染病
和梅毒的传染病。
托马斯曼《浮士德博士》：主人公自愿感染梅毒。
《羊脂球》——梅毒隐喻
福楼拜：将其升华为时代流行病，以缓解梅毒给
自己的道德压力。——普遍化
波德莱尔：暗示梅毒也是一种反叛的政治激
情。——政治化。
托马斯曼《浮士德博士》：将其看作是艺术创造
力和精神原创性的源泉。——浪漫化
荒诞派戏剧代表作家
法籍移民作家贝克特（1906—1989）原籍爱 尔兰，1969年获诺贝尔文学奖。 法籍移民作家尤奈斯库（1912—1994）原籍 罗马尼亚。 英国戏剧家品特（1930—），2005年获诺贝 尔文学奖，代表作《升降机》。 美国剧作家阿尔比等。
尤奈斯库及其《秃头歌女》
到细致端详、施以暴力，
再到懊悔不已、反思自身
文学与动物
面对水槽边饮水的蛇，诗人的第一反应是“驻足等待 ”。在这一霎那，“我”放弃了打水的计划，选择默 默等候。“我”的规划被耽搁了，目标被延缓了，“ 我”的家变成了客栈，“我”的财富变成了礼物。这 次相遇中断了“我”的利己主义倾向。德里达强调， “我”看到这条蛇之后的“第一情绪”是欣喜不已， “第一欲望”是渴望与之交谈。这种情绪是原初的， 这种欲望是发自本能的，它早于一切知识和教育。这 种原初的情绪体验印证了蛇可以引发人类的伦理反应
概念3
“如果一部好剧必须有结构巧妙的情节， 这些戏剧则根本没有情节可言；如果一部好 剧是以塑造人物和形成动机的精巧来判断， 这些戏剧常常没有可辨认的人物，呈现在观 众面前的几乎是些机械木偶；……如果一部 好剧有赖于机智的妙语和犀利的对白，这些 剧往往由不连贯的喋喋不休组成。” ——埃斯林《荒诞派戏剧》
“我梦想的戏剧将是非理性的……当代 戏剧不反映我们时期的文化气氛，与现代精神 的其它表现形式的一般趋势不协调……我们将 摆脱人物的同一性和一致性的原则，……我们 不是我们自己……个性是不存在的。……至于 情节和促动因素，让我们别提它们。……旧形 式太臃肿、太明显，……太……假了，……”。 ——尼古拉•迪欧
荒诞派戏剧
它产生于二次大战后的法国，而后 在西方许多国家流传开来。它在思想上 受到存在主义哲学的启发，力图以反传 统的戏剧形式（反戏剧）表现现代人充 满荒诞的生存处境，在舞台艺术上使内 容和形式取得高度的统一。
“荒诞是指缺乏意义……人与自己的 宗教的、形而上学的、先验的根基隔绝了， 不知所措；他的一切行为显得无意义、荒 诞、无用。” ——尤奈斯库 “认识到我们所做的一切都没有目的，从 而产生一种形而上学的的严重精神痛苦，这就是 荒诞派剧作家的中心主题。” ——约翰•拉塞尔•泰勒《企鹅
“如果在我们这个世界里人们给我们的印象 是无人性的，那么，让我们把机器人放在舞台 上。如果我们感到生活的物质方面拒绝让我们 充分发展我们的精神潜力，那么，无论如何让 它在剧中反映出来，让布景或道具慢慢地控制 人物。如果语言陈旧了，那么，让我们把那种 语言凝固形式表现为陈词滥调，标语口号，或 者纯粹是声音聚集的言词。” ——普龙科《尤奈斯库》
戏剧词典》
“一个能用理性方法加以解释的世界，不 论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一 旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己 觉得是也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的 生活分离、演员与舞台分离的状况真正构成荒 诞感。” ——加缪《西西弗斯的神话》
荒诞派戏剧
﹡荒诞派戏剧荒诞派戏剧并不产生于现代主义文学时期，而是产生于第二次世界大战以后，应被视为后现代主义文学。
主要是指50至60年代出现在法国及欧美其他国家的一批剧作家所形成的戏剧流派。
代表人物：贝克特（1906——1989，爱尔兰）《等待戈多》、尤奈斯库（1912——1994，生于罗马尼亚，国籍法国）《秃头歌女》、阿尔比（1928——，美国）《沙箱》等。
荒诞（absurb），人们认为荒诞派艺术涉及的问题是交流的不可能和人与环境的全面失调，法国存在主义作家加缪1942年在他的随笔《西绪弗斯的神话》（不断推石头）中第一次用它来说明整个人类的情况，认为人类的存在和境况本质是“荒诞的”！所谓荒诞派作家就是指那些意识到世界上的一切都是无意义的剧作家。
1961年，英国戏剧理论家马—埃斯林在《荒诞派戏剧》中，为这一流派作出了理论概括并为其正式命名。
一、产生背景：首先，继第一次世界大战之后，二战时人们又一次陷入社会和思想的危机，悲观、厌世、惶恐成为欧洲知识分子的共同心态。
其次，受存在主义哲学的影响，人们感到在这种异化的社会中生存本身就是一种荒诞，感到环境、命运、人生都是荒诞的，生存本身就是一种痛苦。
这也成了荒诞派戏剧所表现的主题，同时与这种荒诞的内容相应，它所采取的形式也是荒诞的如《等待戈多》。
二、主要特征：1、取消了传统戏剧的连贯性情节，使情节也表现出荒诞性。
情节在传统戏剧中，一直都非常重要，这主要受亚里士多德的戏剧观的影响，情节被看成是戏剧最重要的组成部分。
而荒诞派戏剧则取消情节；即使有情节也是十分荒诞的，进而展示人生的偶然和无奈。
《等待戈多》两幕剧，黄昏，在乡间小路上，两个衣衫褴褛的流浪汉——埃斯特拉岗、弗兰基米尔在近乎绝望的等待戈多，当戈多一直没来；第二天，第三天……都是如此（幸运儿）。
所表现的主题是想揭示人类除了无望的等待或坐以待毙别无他法。
希望等于无望/绝望。
2、荒诞派戏剧中的形象背离了传统的形象，他们往往是象征的符号。
荒诞派戏剧及其理论与探索
荒诞派戏剧及其理论与探索荒诞派戏剧是20世纪后半叶最重要的戏剧流派之一，它的出现打破了传统戏剧的规范和模式，为戏剧创作带来了全新的可能性。
本文将对荒诞派戏剧进行概述，通过代表作品分析其特点，并对基本概念进行解析，以期读者能更深入了解这一戏剧流派。
荒诞派戏剧起源于20世纪50年代的法国，其主要代表人物包括阿伊诺普（Anouilh）、贝克特（Beckett）和尤内斯库（Ionesco）等。
荒诞派戏剧的主要特点是反理性、反逻辑、反传统，它以独特的语言、修辞、叙事结构和情感表达来展现人类存在的荒诞性，为观众带来极具冲击力的视听体验。
在荒诞派戏剧的代表作中，贝克特的《等待戈多》和尤内斯库的《犀牛》是其典型。
以《等待戈多》为例，该剧的情节荒诞无序，人物无法确认身份，风格抽象而怪异。
观众在欣赏这部作品时，会感受到一种强烈的荒诞性，这也是荒诞派戏剧的标志性特点。
荒诞派戏剧的主要特点表现在以下几个方面。
其语言往往模糊、含混，充满歧义和不确定性，让观众难以捉摸。
修辞手法夸张、变形，以超现实的方式呈现现实，给观众留下深刻的印象。
叙事结构颠覆了传统的线性模式，采用碎片化、非线性方式，让观众自行拼凑剧情。
情感表达则是冷漠、迟钝的，给观众带来疏离感。
荒诞派戏剧的基本概念主要围绕对人类存在的思考。
它认为人类存在是荒诞的，毫无意义和目的。
荒诞派戏剧表现了现代社会中人类在面对无限重复和无法解决的困境时的无奈和无助。
它还质疑了传统的价值观和道德观，以一种反叛的方式揭示了现代社会的荒诞性。
荒诞派戏剧以其独特的理论探索和作品实践，打破了传统戏剧的束缚，为我们展现了人类存在的荒诞性。
它的美学价值在于它勇敢地揭示了现实的虚无和荒诞，让我们重新审视我们的生活方式和对世界的认知。
荒诞派戏剧不仅为戏剧界带来了一场革命，更为我们提供了一种全新的哲学思考方式。
在当代社会中，其理论和实践仍具有重要的地位和作用。
荒诞派戏剧是一种文学和艺术形式，它兴起于20世纪50年代，并在戏剧史上留下了深刻的印记。
论荒诞派戏剧之荒诞不经
论荒诞派戏剧之荒诞不经摘要：在“荒诞派戏剧中”，人类总是隐没于物像之中，由他人所感召，由自我所丢失，由隔绝与世界，言而总之，人类已然失去了所谓的人生意义与生存状态，其主要的特性符合于后现代主义哲学的思想内容，用尤奈斯库口中的“完美社会”来剥离所有的社会问题，即便有所牵涉这类问题，会采用象征或抽象的概念进行一定程度上的消解，用荒诞不经的语言与逻辑将作品呈现出毫无意义的状态，可以说是站在西方传统理性思维的绝对对立层面，没有理想亦没有冲突仅存的是一种无序的情绪和撕裂的精神。
可以说，荒诞派戏剧就是一场对理性主义的极致质疑。
关键词：荒诞派戏剧；理性主义；后现代主义；逻各斯中心主义；阿尔蒂尔·阿达莫夫；荒诞美学一、荒诞派戏剧对于理性主义的驱逐在过去，西方国家和人民用理性的方式建立起一套完整的体系结构，揭露矛盾从而解决矛盾以此来获取社会的进步，社会发展达到世界一流水平，政治民主性和经济效益性都在不断提升，但是，人们并没有获取果实的快乐，他们的精神依旧混沌迷茫，这个问题无法解决也无法究其根源在于何处。
从古希腊时期到现代主义的西方文化作品里都有其意识形态，而尽管理性主义在此之前依旧接受到了种种挑战，但理性主义依旧处于统治状态并在古罗马时期进一步加强。
出乎意料的是，基督教之后成为罗马帝国的国教，战胜了理性主义，尽管理性主义能够带来巨大的经济发展和政治稳定但在人类生活中，还缺少对于精神的追求，无疑基督教恰好满足了这一点。
文艺复兴时代过后，理性主义再次压倒一切，尼采称“上帝已死”，但是在20世纪依旧有艺术家对于宗教有着怀念之情与渴望救赎之情，比如《等待戈多》中就能看到其意识形态，戈多认为是上帝的化身，这是最重要的一种解释。
当然，理性主义并没有真的遭受的无法挽回的冲击，在物质生产力占据上风的社会，理性主义依旧是起着决定作用的。
可有些问题是理性主义所解决不了的，而这些只能依靠于信仰二字了。
值得注意的是，宗教并不等于信仰，信仰是一种精神的追求，宗教是其中之一。
20世纪外国文学史课件-荒诞派戏剧
剧作家却部分抛弃了50年代那种单线式、漫画式、木偶式的缺少 心理描写的人物形象。一个新的人物“贝朗瑞”作为作者的代言 人出现了。
一、荒诞舞台上的末路英雄
尤奈斯库创作的主要特点：
少年时期在作家心底留下的另一个阴影则是孤 独和恐惧。成长过程中难以挥去的伤痛使尤奈 斯库在学会了反抗的同时，内心也滋生了一种 被过度夸大的负罪感。负罪感在作品中往往表 现为对强权的妥协。
20世纪40年代末到70年代初，是荒诞派戏剧的 黄金年代，也是尤奈斯库文学生命的辉煌期。
一、荒诞舞台上的末路英雄
50年代是荒诞派戏剧诞生、辉 煌和逐渐消亡的时期。作为荒 诞派戏剧的领军人物，50年代 的尤奈斯库是一位走在风口浪 尖的人物。一方面，作为一位
化动作、情节、心理描写、人物 性格，甚至人物的姓名、社会行 为和历史背景，以及引起并阐释 或缓解冲突的所有因素。
尤奈斯库和他的同伴们建立 的新型戏剧弱化了传统戏剧语言
对法西斯纳粹主义、专制主义、极权主义、 反人道主义，以及历史特殊时期所表现出的 非人性本质的思考与嘲讽
二、荒诞的变异——— 《犀牛》
剧作家选择犀牛这种猛兽作为象征体除了使作品产生夸张的漫画 式效果外，更在于它能体现出人类那种暗藏的、最原始的兽性意 识。
❖ 人具有理智，具有主宰自己行为的思想，具有辨别是非的能力， 更具有作为人的尊严，即人性。但兽性却是人类骨子里难以去除 的顽疾。
一、虚空心灵里的自由回声
“等待死亡”是理解贝克特几乎 所有作品的一个重要线索，与 “死亡想象”相联系的神秘、恐 怖、荒诞、不安以及悖论性地指 向某种浪漫主义式的更高真实的 幻觉一直是文学不竭的灵感源泉。
荒诞派戏剧
2.反人物：荒诞派戏剧家认为，既然世界是荒诞的， 人不再是宇宙的中心，失去了行动的意义和追求的目 标，人就失落了自我和尊严，人的性格魅力便无从谈 起。所以，他们笔下的人物往往是没有个性特征、脱 离了具体社会历史环境的抽象的人。 这些人物通常没有国籍、身份模糊、职业不明、过去 暧昧，有些或者几个人共用一个名字，或者用符号或 关系称谓代替名字，这种身份上的模糊和抽象使人物 形象极富象征意味，他们往往成了整个人类的象征， 他们的处境代表了人类的生存境遇，他们的尴尬和失 落成了人类异化的最好表征。
1961年，英国戏剧理论家马丁· 艾斯 林写出第一部研究该派主要代表人 物的专著《荒诞派戏剧》，从此这 一流派有了通行的名称。1969年， 贝克特获得了诺贝尔文学奖，次年， 尤涅斯库也当选为法兰西学院院士， 标志着荒诞派戏剧获得了西方文艺 界的主流地位。
“荒诞”原是音乐中的概念，意指不和谐音，后引申为不可理喻， 不合逻辑，不可调和，不合道理与规范等。 当人们想要描述二战之后、存在主义影响下人类对自身生存状态 感觉上最显著的变化，或者形容一种普遍的社会精神病症时， “荒诞”可能是最适当的词语之一。
日常生活中，政治家、商业广告、新闻广播对语言的滥 用也越来越使人怀疑语言的功能，语言不再是传达思想 的工具，反而成为掩盖事实、歪曲事实的工具。对语言 与人类存在关系的理解在荒诞剧中表现为人与人之间的 难以沟通，现代社会的语言变成了一种陈词滥调、空洞 的口号，其归根到底是荒诞而无意义的。因此，人物使 用的语言也往往是非逻辑的、反逻辑的、无意义的、机 械重复的、单调乏味的、支离破碎的。
然而荒诞派戏剧之所以得名，并非仅仅由 于它对“荒诞”主题的专注。 而在于艺术 手法的创新，在于“摒弃了一切‘曲笔’， 而以荒诞的形式直喻荒诞的内容，使形式 与内容浑然一体，形式成为内容的自然延 伸，相得益彰地增强了直观效果和艺术张 力”。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浪漫主义那样生动地传达丰富而饱满的主观情绪 , 而是在冷观静照之中书写一种独特的生命
在表现形式方面 , 荒诞派戏剧并无完整
体验 。例如《秃头歌女》里面既没有秃头 , 也没有歌女 , 只有一对夫妻居然发现彼此原来是 的合乎逻辑的故事情节以及典型环境中的典
夫妻 , 在同一张床上睡觉 , 于是当代社会人际关系的异化程度可见一斑 。《等待戈多》希望戈 型形象 , 人物往往是重复同样的动作 , 场景
按照经典戏剧理论的叙事规范 , 矛盾冲突是一个戏剧的逻辑核心 , 但是 , 在荒诞派戏剧 中 , 人物简化 , 情节支离破碎 , 所以 , 最初的荒诞派戏剧上演时大多以失败而告终 , 但是最 后却最终在西方世界取得了轰动效应 , 其引起共鸣的根本动力何在 ? 实际上 , 其文本结构如 果指的是由字句段等构成的一个结构模式和意义系统 , 那么荒诞剧的接收命运理所当然 , 但 是 , 如果从其话语背后的抽象的潜结构模式来看 , 它却彰示了一种内在的真实性 , 一种由传 统的逻辑结构无法言说和表达的内在的矛盾焦虑和困惑 。《老子》说 : “道可道 , 非常道 , 名 可名 , 非常名”, 换言之 , 可以由理性的逻辑语言表达的荒诞心态在这个表述过程中已经消解 了其内在的荒诞性 , 而只有在这种语言本是无序和混乱的表述中 , 在真正现实出荒诞的本质 性真实 , 海德格尔说 : “语言是存在之家”, “言语破碎处无物存在”, 符号表象体系实际上具 有幻像制造的危险 , 语言叙述的逻辑结构也是主观的逻辑图像呈现 , 在荒诞派戏剧家看来 , 只有真正颠覆了表象结构的真实性幻想 , 才可能抵达本质真实 。例如阿达莫夫的《侵犯》, 主 要讲述皮埃尔编辑若望的遗稿 , 主要任务是辨认文字 , 这是剧中的现实 , 也是该剧的象征 : 手稿本身是有序的 , 由于种种原因而变得混乱而需要人整理 , 这种寓言式的表达其实就是在
种要求又一定感性广度的活动 , 而悲剧描述 的是面向内心的人 , 因此真正的悲剧的情节 只需很小的空间”③从这个识度上看荒诞派戏
“三一律”、“斯坦尼体系”、“布莱希特体系”等等戏剧理念遭到空前的质疑和颠覆 。“逻各斯 剧 , 便具有了深刻的悲剧内蕴 , 其叙事的深
中心”“理性”, “主体性”产生的价值 “光晕” (Aura) 在现实处境下濒临瓦解 , 本体论意义 度和广度并不突出 , 却重在描述普遍的内心
根迫在他之中 及在他之外决定存在意义的存在”⑤。从这个
“异类”到最终取得合法性地位 , 贯穿了西方人当代的精神历程和审美趣味的流传与嬗变 。 意义上讲 , 荒诞派戏剧不是一种外在的吸
一 、被抛的能在 : 悬置主体性与位格化的虚无
·119 ·
SCD
观云听泉
合传统的审美趣味和文本规范 , 前后事件序列没有明显的因果关联 , 也没有相应的事实澄清 诞的方式出场 。
和说明 , 一切均显得莫名其妙 , 例如《等待戈多》一剧中 , 两个流浪汉苦苦等待的戈多究竟
正因如此 , 荒诞派戏剧家才竭力在其创
意味着什么 , 他们相互的谩骂和指责与整个故事的推动和发展又有什么具体的行动元功能 , 都语焉不详 , 甚至连作者自己都不知道戈多究竟是什么 , 荒诞意味由此突出 。
显示出高度异化后人类的悲观主义情绪 , 还有贝克特《最后一局》, 表面结构荒诞不羁 , 一间 以语言必须返朴归真 , 表达真正可靠的内
屋里 , 没有人来 , 也没有人去 , 永远是那么几个人 , 剧中只有四个人物 , 即含和他的仆人 , 以及含的双亲纳格和内尔 。含是盲人 , 他想了解世界 , 他让克拉夫用望远镜观看 , 然后向他 报告看到了什么 , 纳格和内尔在两个垃圾桶里 , 偶尔弹出头来交谈 , 后来从来没有看见过什 么的克拉夫突然发现了一个孩子 , 便产生了离去的念头 , 含以为他走了 , 便用手帕盖上自己 的脸 , 一动不动 。从表面上看 , 这里的叙述语调显得异常的安静和平缓 , 没有冲突 , 也没有 精心营构的叙述结构 , 更没有丰满的人物形象 , 一切都在一种荒谬的场景中自由呈现 , 核心 语汇就是一个 “观看”的动作 。事实上 , 贝克特却正是在这个动作上赋予了高度的潜结构特 征 , 这是一种难以言说的心理意绪 , 战后的西方人的精神世界是黑暗无光的 , 仿佛是一群盲 人 , 但他们试图获得生存的根据 , 于是想 “看”到远方的风景 , 但是却一无所获 , 最后掩面 自泣 。无根的苦难和迷惘的痛楚在无言的狂欢中展现 。那些散乱的语言背后却象征着另一个 事实 : 任何规范的戏剧结构都是对理性世界的逻辑演绎 , 而对于当代西方精神世界来说 , 现
作中对 语 言 的 本 质 和 功 能 提 出 了 大 胆 的 质 疑 , 如《等待戈多》两个流浪儿语无伦次 , 毫无逻辑 , 常常答非所问 , 自言自语 ; 《秃 头歌女》史密斯夫妇在一个内室里 , 太太对 先生说 : “听 , 九点钟了 , 我们喝了汤 , 吃 了鱼 , 猪油煎土豆喝英国色拉 。孩子们喝了 英国酒 , 今天晚上吃得真好 , 要知道我们住 在伦敦郊区 , 我们家又姓史密斯呀”, 妻子 对丈夫说的话实际是无聊的重复 , 而且 , 后 两句与前几句总体上并无连贯之处 , 后来他 们俩冷漠地相认为夫妻 , 拥抱并睡下 , 发出 一些毫无意义的音节 。荒诞派戏剧不仅指出 了语言在传达信息过程中的非客观性 , 还否 定了以逻辑语言和推论来认识世界和表现世 界的可行性 。这正如胡塞尔所说 : “在观念 规律与实在规律之间 , 在规范性规定与因果
的缺乏以及陌生化效应的建立在早期荒诞派戏剧中尤为明显 , 巴黎梦游者剧院上演尤涅斯库 践 , 那么 , 其独特的话语言说方式和戏剧潜
的《秃头歌女》最后只有三位观众 , 阿达莫夫的《大小演习》, 贝克特的《等待戈多》这一系 结构理论则表明了他们对于经典戏剧规范的
列剧中从思想内容上看 , 并没有像现实主义那样逼真地反映社会现状的深刻矛盾 , 也没有像 扬弃 。
引 , 而是内在的召唤 , 这种 “内在的召唤把
不可否认的是 , 被战争摧毁的 “上帝”和 “理性”在现代西方汲汲可危 , 精神上的流浪 我们只欲利用的对象之本体连同它的对象一
感体现在荒诞派戏剧中 , 便是对建立在理性主义之上的绝对视阈和绝对理念的消解和嘲弄 , 道 , 置于心灵空间的最内在与不可见的领域
———论西方荒诞派戏剧的话语模式与精神症候
后来尸体留在家中越长越大 , 最后占据了整 个舞台 。《椅子》讲一对高龄夫妻请客 , 用 椅子来表示客人 , 椅子越来越多 , 最后充斥 舞台 , 两位老人最后投窗跳海 , 处处是绝望 的呻吟 , 无聊的人生 , 荒谬的现实以及悲观 的焦虑 。歌德曾说 : “叙事作品优先介绍受 限定的个人行为 , 悲剧介绍受限定的个人痛
多能改变他们的现实处境 , 可是戈多最终还是没来 , 等待没有意义 , 戈多也没有意义 , 精神 也往往是固定的 , 情节上打破了 “展开矛盾
上的空虚与幻灭感崭露无遗 。
———激化矛盾 ———解决矛盾”的艺术程式 ,
同样 , 《克拉普的录音带》中仅有年迈的克拉普一个人出场 , 他靠听录音来度过余生 ; 可以说 , 从符号表象体系来看 , 这根本不符
的缺失与价值体系的崩溃直接注定了荒诞派甚至整个西方现代派文学的文本征候和美学指向 。 彼物”。⑥
荒诞派戏剧最早起源于扎利的《乌布王》, 这部作品的哲学根基是彻底的虚无主义 , 后来 贝克特 、尤涅斯库 、阿达莫夫和阿尔比等人则更多的延续和继承了存在主义的衣钵 , 存在主 义坚信 “存在先于本质”、“自我选择”和 “世界是荒诞的 , 人生是痛苦的”, 换言之 , 人类的 存在并不具有一个预设的逻辑根基和信仰支柱 , 人无根地漂浮在世界之中并作出自我选择 , 为自己的一切选择承担责任 , 这就必然导致主体的被抛性无容回绝地存在 。
彰显精神秩序的破坏与颠覆 。
性规定之间 , 在逻辑必然性与实在必然性之
另外 , 荒诞派在美国的代表人物爱德华·阿尔比 , 其作品《动物园的故事》, 《美国之梦》, 间 , 在逻辑基础与实在基础之间”通常是有 《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》, 以及《临终》等等 , 虽然有明显的社会批判色彩 , 但是其中也仍然 “那种根本性的永远无法消除的差异”⑧。所
二 、无调式的叙述 : 结构与潜结构的张 力与悖论
荒诞派是 1961 年英国戏剧理论家马丁· 埃斯林在 《荒诞派戏剧》一书中首先提山 的 , 他在书中对该流派的理论特征进行了理 论化的梳理和概括 , 他精辟地指出 : “这些 作家与荒诞派剧作家之间有一重要地区别 : 他们依靠高度清晰和逻辑严谨的说理来表达 他们所意识到的人类处境的荒唐无稽 , 而荒 诞派戏剧公然放弃理性手段和推理思维来表
●王 超
苦 , 叙事作品描述的是在自身以外进行活动 的人 , 如参加战争 , 进行旅行 , 从事任何一
形
而上的 “逻各斯中心主义”使西方戏剧艺术始终指向建构意义秩序的理性话语方 向 , 思想 、真理 、逻辑 、规则等等成为西方戏剧模式的主导语码 。然而 , 随着近代 西方理性危机步步紧逼 , 以及 20 世纪初两次世界大战后精神流亡感的出现 , 诸如
上的存在被置入 “烦”、“畏”、“操心”、“被抛性”等思想元素 , 其内在的旨趣乃是将此在的 体验 , 这一切可以归结到人之存在的本体论
痛苦 、无聊 、荒谬进行话语编码 , 既而在剧本中以本质真实的逻辑事实呈示于前 。当然 , 其 结构 、情节 、矛盾冲突的样式最终同时代精神形成共时态的对应 。正是在这样的语境之下 , 20 世纪 50 、60 年代荒诞派戏剧风行一时 , 其先锋实验性姿态和标新立异的戏剧观念从最初的
因为 “主体 ———客体”的二元对立模式并不能为思想逻辑提供强有力的价值推论 , 并且康德 之中 , 这里的每一个事物都是内在的 : 它不
以来的近代哲学理路也一直在试图解决人的主体性在世界之中的存在优先性的合法性问题 , 仅始终保持转向意识的这种真正的内在性 ,
笛卡儿 “我思故我在”的观念也不能给战后人们的悲观情绪增添一些希望的色彩 , 精神信仰 而且在这种内在性中 , 此物还只有地转变为