电影表现手法在横光利一创作中的实践——以《苍蝇》为例

电影表现手法在横光利一创作中的实践

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—以《苍蝇》为例

郝道合

摘要：作为日本新感觉派文学棋手的横光利一，在其新感觉派文学的创作上，为摆脱自然主义的写作，实现新感觉派文学的既定目标，不断努力寻找各种文学表达方式，标新立异。电影的表达技法也是他尝试过的技法之一。其新感觉派初期作品，发表于大正十二年的《苍蝇》、《头与腹》等作品就是最早的镜头创造的故事，是电影式表达方法与文学相结合的成功范例。

关键词：横光利一；电影；镜头；苍蝇

一、《苍蝇》和电影表达方式的关联

影视拍摄中有一种表现手法叫“蒙太奇手法”，即用许多镜头适当打破时空界线，将故事剪辑组合到一起，以使上下贯通，首尾完整。在作文写作中，我们也不妨借用点蒙太奇手法，把多组不连贯的画面按一定的顺序组织排列在一起，以此来促进人物性格的形成和故事情节的发展，共同表达一个主题。事实上，新感觉派作家们在早期的新感觉派文学创作时就尝试用电影的表现手法创作过文学作品。横光利一的作品《苍蝇》就明显地采用了蒙太奇的写作手法。

这篇作品，分十个小节，可以说当作电影剧本也不为过。这种以客观拍摄手法进行的描写，与横光的其他诸篇作品有着明显不同的特征，成为传播全世界新感觉派文学文体的典型。《苍蝇》的冒头文也是这种客观拍摄，用这种技法推进全篇，排除用眼和声音之外的叙述。特别需要指出的是，把情节和心理从表面上掩藏起来。从这一点上来说，这篇作品有着与其他作品不同的特征，同时也反映出横光利一在新感觉派文学初期对图像的敏感与执着。

下面就这部作品如何从“镜头”这一视点来创作这一问题作一分析。

第一节是场景、人物之外的两个主角登场。场景在“驿站”，主角是苍蝇和马。开头是：仲夏的驿站，空空荡荡。开头就提示了季节和场所。从第一节一直到第八节都是描写这个场所的空虚和不断地填充这种空虚的描写，第九节是填充的结束，第十节是故事的悲惨结局。这种把开场复杂化，缩小本来的故事和结局的内容的描写方法和西洋式的作品构造如出一辙。日本传统的文学作品，往往不在作品末尾出现悲惨的结局，多以委婉的形式结尾。而这部作品，尽量根据精细的叙述的填充，来拉长情节。第十节的高潮部分同时也是故事的悲惨结局。

第一节：空虚的驿站苍蝇出场

形式主义的第一人——

—托马耶夫斯基的观点认为，艺术中错综复杂的放大镜头自有其内在的隐秘，许多超短电影都是根据这种手法，制造悬念，引导观众关注悲惨的结局。其中一个秘密就是近距离拍摄在大视角中捕捉到渺小的事物。《苍蝇》里的渺小的苍蝇就是蒙太奇手法当中的那个微不足道的事物，但就是这个微不足道的事物在情节发展中起到了不可替代的作用。空虚的驿站和其中的一个蠕动的小生物的镜头直接连接起来，这就是蒙太奇的技法的具体应用。

第二节：马出场，同时马带出车夫的出现。

第三节：农妇出场

第四节：私奔的青年男女出场

第五节：母亲和小儿子出场

第六节：乡村绅士出场

所有人物登场后，情节进一步展开

第七节：馒头影像出现

馒头的寓意:这一段把馒头拟人化描写，从对渐渐发胀的馒头进行的近距离拍摄的镜头。隐喻蒙太奇的思维观念也同样在本篇小说中有所体现。这种影视美学思维常常将不同事物之间某种相类似的特征凸显出来，激发受众利用联想和想象力真正领会艺术作品的寓意和情绪。《苍蝇》中的“馒头”便是隐喻。面对等待赶路的焦急万分的乘客，车夫一句“包子还没有蒸好吗？”点出了在作品最后左右人命运的客观条件。“马车什么时候出发呢？聚在驿站的人们，汗水都干了。可是马车到底什么时候出发，谁也不知道。不过，要说有谁知道的话，那恐怕只有在豆包铺蒸笼里渐渐发胀起来的豆包才晓得。为什么呢？因为驿站那个水蛇腰车夫，长期闹光棍，这样养成一种怪脾气，据说他天天都要第一手抓谁也没有摸过的、刚蒸好的头屉豆包。这就是他每天最大的安慰。”《苍蝇》中关于馒头的描写极其诙谐、幽默。馒头的出现和存在有着重要的作用和意义，馒头是否蒸好成为事件和故事情节发展的关键，成为马车何时出发的前提。从某种意义上说，也正是“馒头”主宰了包括赶车人在内的所有人的命运。这一段揭示出车夫的“性欲”的发泄。

农妇和其他乘客在驿站等了三个小时，而车夫置所有人的焦急等待于不顾，为的只是馒头的出锅，一味地等待体味饱餐一顿馒头的快乐。对人缺少应有的同情，他的这种自私冷酷的行为使所有乘客命丧悬崖。横光利一并没有浓墨重彩地去描写车夫的自私与冷酷，而是着重用幽默的笔触描写了被拟人化了的馒头，这种新感觉派的表现手法能带使要表达

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的主题如镜头一般在读者眼前浮现，艺术表达效果得以凸现。

第八节：出发前

驿站的钟敲响了十下，豆包铺的的蒸笼锅开始沸腾，冒出了热气。

咔嚓、咔嚓、咔嚓、水蛇腰车夫在割马草。马儿在水蛇腰旁边喝水，喝足了一肚子。

“咔嚓、咔嚓、咔嚓”三个拟声词构成一句完整的话，直截了当，简洁明快，这种表达比纯粹的客观叙述更具有艺术效果。强调时间、伴随拟声，强调驼背，和前一段车夫的代偿满足相呼应，马也喝足了一肚子水。

第九节：马车出发

第十节：马车载着所有人驶向目的地，苍蝇的一双大眼睛发挥了镜头的作用，目睹了惨剧的发生。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。在《苍蝇》中，各个人物的出场和情节的推进都没有逃出苍蝇的“眼睛”。在文中第十段中，把全部豆包都塞进肚子里的车夫伸伸水蛇腰开始打起盹儿来了，知道车夫打盹儿的不是人也不是神，而是那只大眼睛苍蝇。失去车夫控制的马一脚踏空，于是，“一直车轮偏离了马路。突然，马儿被车身拖住，直立起来。刹那间，苍蝇飞了起来。于是连同车身一起坠落到悬崖之下的放荡的马腹便映入了苍蝇的眼帘。接着就是人和马发出尖锐的悲鸣，河滩上出现了一堆重叠着的人、马和碎片，寂然无声，一动不动了。但是此刻大眼睛苍蝇使劲展开它那双经过休息完全恢复元气的翅膀，独自悠闲自在地在蔚蓝的天空中飞翔。”这只劫后余生的渺小的苍蝇，正因为大眼睛，与驼背并且犯困的车夫和戴着蒙眼照的马相比，只有这只大眼睛苍蝇一直观察着有幸生存下来。

整篇文章以“仲夏的驿站，空空荡荡”开篇，因没有一名乘客发现察觉吃了馒头得以满足的车夫因犯困一直打呵欠，导致车毁人亡。只有苍蝇一直在静静地注视着，因此也只有苍蝇能从坠落的马背上飞起，悠悠然飞上天空。一个镜头是惨烈的死，另一个镜头是悠悠然的生。两个镜头连接在一起，对比强烈。车毁人亡的镜头如果不和微不足道的苍蝇的生这一镜头加以组合，其艺术感染力就不会如此强烈。

这种电影表现技法在横光利一的其他短篇文学作品里也有表现，自然在新感觉派文体的范本《头与腹》中自然也不会错过。在这部作品的开头作者就写到：“白天，特别快车满载着乘客全速奔跑，沿线的小站像一块块石头被抹杀了。”就是一个蒙太奇式的开端。

二、横光利一的电影情缘

日本文学的现代化和电影的关系不能被忽视，二者之间有很深的渊源。尤其是表现派和新感觉派和电影的关联甚为密切。1923年（大正十二年），文学家大泉黑石以顾问身份进入在日本活动照片株式会社向岛摄影所新设立的剧本部。按照纯表现派的形式所拍摄的《血与灵》和《绒毯商人》就是最早的例子。接下来的三年里，日本电影产业飞速发展，大正十五年春天，以衣笠贞之助为首的衣笠电影联盟成立，得到了川端康成、片钢铁兵、岸田国土、横光利一等的协助，并把该联盟命名为新感觉派联盟。作为日本新感觉派文学作家的横光利一和川端康成对电影这种新的媒体抱有从未有过的热衷产生出了新的感觉。由井上正夫主演的电影《疯狂的一页》就是川端康成负责整理剧本，横光利一命名的剧作。从这些事件中可以看出横光利一和电影的发展有着割不断的情缘。这种情缘自然为他的文学创作提供借鉴。

三、横光文学中电影表达手法和时代因素及个人经历的关联

一战后高速发展的资本主义迅速发展，机械文明开始出现，以及随之而来的地震及震后重建，使城市急速现代化。横光利一再《新感觉论》中曾说“在大都会里，速度的变化物——

—汽车在奔驰，声音的畸形物——

—收音机在鸣响，鸟类的模型——

—飞机在飞行……先进的、近代科学的具象物相继问世，一个新时代清晰出现了。”新的机械文明和近代科学无疑给文学增添了新的技术因子。电影作为一战后新出现代表机械文明的新事物，也不可避免被迁移到文学表现中去。

横光利一的父亲是一名铁路技师，少年时代，由于父亲职业的关系，横光利一随父亲东奔西走，生活很不安定。据说他小学换了八所学校，这种少年时代的镜头切换般的经历也至少在后来的作品中会自觉不自觉地体现出来，在后来的横光新感觉派文学中电影镜头式的描写以及乡土意识比较淡就这一因素不无关系。

横光利一为实现自己的新感觉派文学梦想，通过各种途径探索文学的现代式表达，电影手法无疑为横光利一的这种现代式表达方式实现提供了一种可能。给习惯了自然主义文学作品和私小说的读者一种全新的感觉，从而也使横光利一的文学作品变得更为文学青年所接受和喜爱。在更深更广的意义上来说，也为日本传统文学向现代文学过度起到了助推作用。

参考文献：

[1]宿久高.关于新感觉派文学比较[J].日本学论坛2001 (03).

[2]由良哲次.横光利一的文学和生涯[M].日本：明治書院.

[3]伴悦.横光利一文学の生成[M].日本：おうふう.

[4]玉樹周.横光利一[M].日本：明治書院.

[5]叶渭渠.春天马车曲[M].北京:作家出版社.

（作者单位：河南科技学院）

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