接受美学
接受美学
（二）研究接受史
要求把读者的接受状况作为研究的切入 点，把握文学作品在接受过程各个历史阶段 所呈现的面貌，用接受过程的描述代替文学 事实的罗列。 对文学作品在历史上的各种接受形式和 审美经验加以整理和研究，其批评对象是具 有评介性质的接受文本，包括文学批评、书 评、剧评乃至新闻报道等。
“一部作品的潜藏含义在该作品首次出现时并不 总是立即能为读者所感知，更不用说在新旧形式 的尖锐对立中将它穷尽。……作品的潜藏含义可 能会长期不为人所认识，直至‘文学进化’随着 另一种新的形式的现实化达到了某种视野高度时， 尚未被认识的较旧的形式才能为人们所理解和认 可。” 姚斯
卡夫卡 奥斯汀
姚斯的文学观
语言敞开和遮蔽的双重性
语言“‘它既是桥，又是墙’。之所 以是桥，因为只有通过它，人们才能跨 越差异的激流，达到某种意向的同一性； 之所以是墙，因为它阻止人们毫无障碍 地表达自己的内心，限制着这种表达的 可能性”。
二、接受美学
• 接受美学的创立者：原联邦德国以姚斯、 伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。 • 姚斯：《作为向文学科学挑战的文学史》 伊瑟尔：《文本的召唤结构》这两部著 作被视为接受美学的理论纲领。
读者
传统文学批评中的读者：亚理士多德的 “净化”理论 形式主义批评对读者的态度：读者的个人 情感和经验不允许被带入文学作品。
接受美学和读者反应批评中的读者 世界 │ 作品 / \ 作家 读者
读者的接受活动应是 整个文学活动中不可 缺少的一环，文学批 评应着重探索读者与 作家、作品的相互关 系和相互影响，强调 读者在文学进程中的 决定作用。
“文艺的本质是它的人际交流性 质。……文艺作为一种交流媒介，不能 脱离其观察者而独立存在。” 《审美经验与文学阐释学》
(完整版)接受美学简介
“但见情性，不睹文字” ——皎然《诗式》
“不着一字，尽得风流” ——司空图《诗品》
“意不浅露，语不穷尽” ——沈祥龙《论词随笔》
（3）从读者的角度看，对作品的鉴赏 存在“垂直接受”与“水平接受”的 差异。
《红楼梦》主题思想
《红楼梦》主题思想
戚……
期待视野与读者、作者的关系
期待视野
顺向相应——平庸陈旧，兴味索然 完全遇挫——晦涩难懂，拒绝读者 相应、遇挫——艺术魅力，欣悦满足
暗含的读者 ——指作家预想的能够按照作者
的创作动机去理解作品含义的那种可能出现的读 者。即作家预想出来的他的作品问世之后，可能 出现的或应该出现的读者。那些与“暗含的读者” 相近的读者，往往最能理解作品的内涵。
空旷结构——伊塞尔认为文学作品所描写的 是一种虚构世界，存在着不确定的“空白”部分， 它需要读者在阅读中调动现实生活世界的经验和 想象力去补充。
召唤结构 ——正是这种空旷结构，具有召唤 功能，可以引发读者去思考、填补或进行再创造， 这是产生艺术效果的根本出发点。
“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重 旨者也。”
“……非求宫律高，不务文字奇， 惟歌生民病，愿得天子知。”
——白居易
“暗含的读者”与“现实的读者”
• “暗含的读者” = “现实的读者”？
与“暗含的读者” 相近的读者，往 往最能理解作品。
• 作者为谁而写作 ？
将“小我”与 “大我”结合。
（2） 从作品的角度看，文学作品具有 “空旷结构”和“召唤结构”。
“如同中外古今一切伟大作品一样，《红楼梦》 的主题不具有简单明了，可以一语道破的性质，这 是作者、作品、读者（批评者）的自身矛盾及其相 互关系的复杂情态所决定的。伟大作品的主题，还 存在永远与流动的矛盾，正是不变中的变，使作品 获得永恒的魅力。企图套用流行公式，对这部大书 的主题作出尽合作品本意的、超越历史性限制的、 绝对权威性的论断，都是不可能的。凡是相对忠实 于作品的各种论断，都不应受到排斥，都具有某种 合理性。”
第四讲：读者理论：阐释学、接受美学、读者反应批评解析
1. 哲学背景： 1）胡塞尔(Edmund Husserl, 1859-1938)现象学
现象学哲学提出“回到事物本身”的口号。所谓“回到 事物本身”，并不是指回到我们经验中的客观事物本身， 相反，胡塞尔恰恰认为，经验事实是不可靠的。 回到事物自身，首先必须排除对客体的自然态度，将超 出我们直接经验的事物放进“括号”里，以便使外部世 界变成我们自身意识的内容，在纯意识中把握“纯粹现 象”，把握“意向性客体”。 而“意向性客体”是靠对于意识活动本身和对客体具体 经验事实中不变成分的双重“洞察”获得的。
五、接受美学与读者反应批评
尧斯与伊塞尔：联邦德国“康斯坦茨学派”接 受美学（“reception” theory）。 接受美学（Reception theory）20世纪60年 代在联邦德国展开对文学割裂社会历史的批评， 形成了这一理论。60年代的文学挑战了已有的 文学形式，提高了读者的介入力度。 尧斯：《文学史作为向文学的挑战》（1967） 伊塞尔：《文本的召唤结构》（1970）
故事的叙述由受述者决定： The function of the narratee: It is hard to find the narratee while reading, sometimes from minor characters, or from some unimportant “signals”. In this case, the telling of the story is somewhat decided by the narratee ( like A Thousand and One Night). 叙述活动本身生成读者：The narratives produce their own “readers”, “listeners”, who may or may not coincide with actual readers.
论姚斯的接受美学理论
论姚斯的接受美学理论在文艺领域中，姚斯的接受美学理论具有深远的影响。
这种理论强调了读者在文艺作品理解中的重要性，为我们提供了一个全新的视角来审视文艺创作和审美体验。
本文将介绍姚斯接受美学理论的核心观点、应用及其未来发展方向。
姚斯，德国著名美学家，1967年提出了接受美学的概念。
该理论以读者为中心，认为文艺作品的意义和价值是由读者在阅读过程中所构建的。
与传统的以作者或作品为中心的美学理论不同，接受美学理论强调了读者的能动作用和审美体验的重要性。
接受美学理论的核心观点包括：1、接受美学理论的定义：接受美学理论的是读者在阅读文艺作品过程中所获得的审美体验和意义构建。
它强调了读者的主观能动性，认为文艺作品的意义是在读者的参与下才得以实现的。
2、姚斯对接受美学的贡献：姚斯在接受美学理论的提出和发展中做出了重要贡献。
他强调了读者在文艺作品理解中的重要性，认为读者与作品之间的关系是互动的、双向的。
此外，他还提出了“期待视野”这一概念，即读者在阅读作品之前对作品所抱有的预想和期待。
接受美学理论在文艺领域中的应用广泛。
例如，在理解文艺作品方面，接受美学理论可以帮助我们更好地把握作品的意义和价值。
此外，在审美感受方面，接受美学理论可以让我们更加注重读者的审美体验，从而提高文艺作品的审美价值。
同时，在价值体现方面，接受美学理论强调了读者的主观能动性，为我们重新审视文艺作品的价值提供了新的思路。
随着接受美学理论的不断发展，其未来发展方向也备受。
与其他美学理论的比较优势在于接受美学理论更加注重读者的主观能动性和审美体验。
然而，这种理论也面临着一些挑战，如对作品意义的过度诠释、忽视作品本身的客观存在等。
为解决这些问题，我们可以采取以下措施：1、强调作品本身的客观存在：在强调读者主观能动性的同时，不应忽视作品本身的客观存在。
作品本身的特点和内容会影响读者的理解和感受，因此应对作品进行客观分析。
2、提高读者的审美素养：读者的审美素养是影响接受美学理论应用效果的关键因素。
9接受美学
二两种理论资源
1 阅读现象学——英伽登
艺术作品的存在方式：意向性客体。
不定点、空白、具体化
积极阅读/消极阅读 前审美阅读/审美阅读/后审美阅读
2 文学解释学——伽达默尔
完成了将理解从方法论向本体论的转化
1）艺术作品存在的方式/真理显现的方式——游 戏
2）对艺术作品的理解：
“读者是可读的”
斯坦利 费什认为，读者是一个文本性的功能。 他一方面认为文本由解释者产生，是读者所属 解释群体的解码程序的产物。任何一个群体都 会采用某种阅读策略，并将其逐步灌输给群体 成员，以指导其解释活动。因此，读者就成了 受其群体决定的文本。而文本也成了读者，我 们阅读文本时文本也在阅读我们。 阅读“充当了一个隐喻，它帮助我们去理解我 们与自身悬而未决的关系，理解我们境遇、接 触、破译他人符号的过程。”——书写读者。 曼古埃尔。
3空白
姚斯认为所有的文本都有空白（gaps），期待 着读者去填补：把文本的各个部件组织成一个 范型，使之成为相互照应的整体。读者有填补 空白以完善文本的倾向。“一个文本的实现有 多种潜在的可能性，没有哪种阅读能够穷尽它， 因为每个读者都在以自己的方式填补空 白。”“潜在的文本比它的任何个别实现都更 为丰富。”可读文本（封闭式）和可写文本 （开放式）。
前见（先行结构）是理解得以实现的前提条件。
真前见/伪前见 时间距离；
视域融合 效果历史（“理解按其本性乃是一 种效果历史事件。”）
巴赫金的对话性
对话性——这是一个人的意识和行为对周围现实的开 放性，是一个人准备去进行“平等地”交流沟通的情 愿性，是对他人的立场、见解、看法作出积极回应的 一种才能，也是引起他人对自己的表述和行为进行回 应的一种能力。 “对话的语境没有边界” 对话关系意味着新的意义的出现，这些意义不是稳定 不变（一旦形成就永远完结），它们总是在变化（更 新）。对话关系不宜归结为矛盾和争论，它首先是促 使人们的精神丰富起来而使人们团结起来的一个场域。 “契合是对话关系最重要的形态之一。契合富于多种 多样的形态和细微的差异。”
接受美学与诠释学
• 后来，海德格尔从存在出发，得出了 “此在”的概念，并说明了“此在” 的存在方式。在海德格尔的本体论研 究中，提出了“理解”及“理解的前 结构”，并提出了“本真此在才具有 历史性”的哲学观点。
• 伽达默尔深受海德格尔的影响，继承 并发展了海德格尔的哲学观点。
• 汉斯—格奥尔格·伽达默尔：德国现代哲学家、 语言学家、美学家。
• “游戏理论”：一切艺术作品都是游 戏，游戏是艺术作品的存在方式。强 调游戏的真正主体是游戏，而不是游 戏者。
• 游戏通常被理解为是游戏者实现了游 戏作为游戏的东西，但在被游戏者“ 实现”的地方，游戏的主体性仍未改 变，因为是游戏者被吸引到游戏的领 域中。
• 为了更好地理解将“游戏理论”这一 概念，将其归纳为：
• 因此，对文本的解释（理解）就不单 纯的是消极的复制文本的原意，而是 积极的、创造性的、生产性的努力。
• 三、以语言为主线的诠释学本体论 转向
接受美学 诠释学
“接受美学”由德国康茨坦斯大学文艺 学教授姚斯在1967年提出。接受美学 的核心是从受众出发，从接受出发。 姚斯认为，接受美学是一个实践过程 ，而美学的实践应该包括三个方面即 文学的生产、文学的流通、文学的接 受。
所以说，一部作品，即使印成书，读者 没有阅读之前，也只是半完成品。
问题一：读者的接受活动能不能随心 所欲？
• 对话论（强调本体外在指向性）：
• 作为一种游戏存在方式的艺术作品或文本，在本 体论性质的外在表现中，呈现出一种对话方式的 存在。即艺术作品本身具有作者赋予的意义。在 与其“接触”的每一瞬间，它都像对方传达尚未 言说的意义，而同时，“接触”艺术品的这一方 也在用自身言语意义与之对话。
• 伽达默尔说：“诗歌在语言的普遍性中将某种充 满任意幻想的东西达到了表现，所以诗歌总是保 留一种特有的非确定性”
接受美学与诠释学
• （2）语言性作为诠释学过程之规定。 • 指的是对历史传承物的理解都是一种语言的解释 。 • 伽达默尔：文本应该通过解释而得到表述。如果 文本或书籍不以其他人也可理解的语言说话，那 么它们就不可能说话。 • 解释不可能替代被解释的作品。
• 实际上，无论对解释学的对象还是对于解释学的 过程来说，语言都处于一个中心的位置。由此， 伽达默尔认为，惟有进入语言性，解释学才获得 了它自身的普遍性。
• 同样的，对艺术作品的理解也是一 个“视界融合”的过程，是审美主 体视界与艺术品包含在自身内的多 种视界的融合，这种融合创造了一 种超越双方的新视界。视界的融合 表现作品意义的不断生成过程，这 就是理解者与理解对象相互作用的 结果。
• 视界融合与效果历史的产生，是艺 术作品的“问”和审美主体的“答 ”的对话过程的结果，理解者的视 界不断扩展，艺术品的意义也就具 有了无限可能性。因此，伽达默尔 主张，理解活动应与作品完成“解 释学的相遇”的过程，达到理解的 真实、完整。
• 诠释学这个词最早出现在古希腊。真 正将诠释学带入哲学领域的是德国哲 学家施莱尔马赫和狄尔泰，而他们都 只是把释义学当作哲学与人文科学的 纯粹方法论来看待，这种立场正是后 来哲学诠释学所坚决反对的。
• 后来，海德格尔从存在出发，得出了 “此在”的概念，并说明了“此在” 的存在方式。在海德格尔的本体论研 究中，提出了“理解”及“理解的前 结构”，并提出了“本真此在才具有 历史性”的哲学观点。 • 伽达默尔深受海德格尔的影响，继承 并发展了海德格尔的哲学观点。
• b.语言将个体与世界联系在一起。
• 如同在这个世界中存在一样，我们同时在语言中 存在；然而，并不是因为我们在世界中存在而具 有语言性，而是语言使我们获得了在世界中存在 的共同性。所以，语言是一切理解的基础，理解 只是意味着对语言的理解，语言是理解本身得以 实现的普遍媒介。
接受美学的主体观综述
接受美学的主体观综述接受美学（Rezeptionsasthetik）亦称“接受理论”（Rezeptionschorie），“接受与效果研究“（Rezeptionsforschutuny）等。
亦译作“接收美学”。
它发端于联邦德国，７０年代开始崭露头角，逐步成为德国的一支重要的文学理论流派。
８０年代中期，接受美学传到中国，我国的文学理论与批评工作者在探寻方法论的热潮中，迅速并敏感地译介了接受美学，展开了我国的接受美学研究。
本人对９０年代后接受美学的主体的几个方面的研究做了一定的归纳，以供参考。
既然是接受美学的“主体观”，首先就必须对“主体”这个概念有一个很深刻的了解。
一、西方文论中“主体”概念历史演变的研究主体是马克思主义哲学的基本概念之一，人们对这一概念的理解却参在着相当大的分歧。
对于西方文论中主体观念历史演变的研究我做了一个总结性的归纳和分析比较。
有的作者从承担者意义上归纳了主体概念的发展。
亚里士多德认为主体是个体的存在物，个别的人、个别的马、个别的树木等等，都可以成为主体。
这种作为主体的个体事物被他称为“第一实体”。
除了个体事物以外，不依存于其他主体，但又可以表述其他主体的东西，这种作为事物的“种”和“类”，他称为“第二实体”。
即主体是性质和状态的承担者。
到了笛卡尔时，认为主体是灵魂之类的东西。
即主体是现象的承担者。
１８世纪起，人们愈来愈频繁地在精神现象在精神现象的承担者意义上使用主体概念。
康德认为主体是某种精神现象的超验存在，就等于自我。
康德理解的主体，并不是形而上学的主体，他的主体不是认识论上的主体，是认识意义上的主体。
从费希特开始，就认为主体就是自我。
即主体是思想活动的承担者。
到了马克思，他的著名论断“主体是人，客体是自然”揭示了主体是实践活动的承担者。
有的作者从主体和客体关系的问题上，探讨主体性思想历史演变。
古希腊哲学“物活论”，把主体和客体、人与自然看做浑然一体。
柏拉图的“理念说”把理念世界和感性世界对立起来，在一定意义上分离了思维与存在，主体和课题，但他还没意识到主体性问题。
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接受美学
20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。
是由联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊瑟尔等五名文艺理论家创立的一个美学派别。
他们认为美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史—社会的条件下去考察。
关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。
”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。
或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。
”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。
接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。
艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。
经典作品也只有当其被接受时才存在。
读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。
作者通过作品与读者建立起对话关系。
当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。
读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。
期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。
作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。
分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。
接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。
此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。
文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。
艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。
审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。
伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。
一切文学作品都有某种程度的不确定性。
读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。
读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡
量作品，或者修正自己的成见。
作品在现实生活中没有完全一致的对应。
这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。
接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。
反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。
但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。