浅议接受美学
读《接受美学》有感 (4)
读《接受美学》有感 (4)
《接受美学》是一本引人入胜的书，他涉及到一些深度的社会议题，如人际关系、社会责任、媒体视角、文化语境等。
从书中我得知，要“接受”美的存在，首先要建立一个真实的社会。
作者倡导我们不要被传统文化、贵族思想和社会意识形态等所支配，而要以更宽广的视野看待事物。
作者还提出，接受美的存在，有必要重新定义和调整人们对当前社会的理解和认识。
我们应通过多方位的实践操作，去实现更大更好的美。
作者在书中解释了什么是真正的美，以及我们如何去找寻和表达它。
他将对美的接受与公共维护联系在一起，指出，人们一定要参与这一过程，才能更好地维护社会的发展。
《接受美学》的整个书中，我深受鼓舞。
作者不仅涉及了比较深入的内容，还写得引人入胜，帮助我们思考一些问题，如社会的秩序、文化的差异、个性的发展等，启发着我们去创造美好的社会环境。
这本书不但具有理论意义，而且存在着实践价值，促使我们更好地接受美存在的价值和意义，进行实践操作去实现更大更好的美。
浅述接受美学的理论渊源
文学与审美教育6 NG NG 浅述接受美学的理论渊源罗旭一、茵加尔登的现象学音乐美学理论波兰哲学家、美学家罗曼#茵加尔登(Ro m a n I ngar-den,1893)1970)是最早将现象学原理引入美学领域的学者,也是成就最大的一位。
现象学音乐美学是20世纪西方文艺理论领域中最重要的美学流派之一。
5音乐作品及其同一性问题6是茵加尔登运用现象学原理考察音乐美学问题的专著,被认为是20世纪现象学音乐美学最重要的学术成果。
在这部论著中,他强调音乐作品的本体地位,把音乐作品与其演奏、感受、乐谱之间是否具有同一性作为讨论的逻辑起点,通过一系列的分析,最终提出了/音乐作品是纯意向性对象0的论断。
茵加尔登的美学思想源于他的老师)))德国著名哲学家胡塞尔。
(E d mund H usser,l1858)1938)对胡塞尔来说,一切客体都只不过是主体意识中的/意向性活动0的结果,一切客体的存在都是以主体为本源。
并且这种意识并不是一个用来装东西的容器,而是闪烁光芒的灯塔,它总是有要有意指向某种对象,并且在把握对象的过程中对其进行/重建0和/具体化0。
作为茵加尔登的老师,胡塞尔的现象学理论对茵加尔登有着直接的影响,他将胡塞尔现象学中的/意向性0这个重要观念作为美学研究的理论基石,并继承了其/面向事物本身0的研究方法。
但这位被老师视为最亲近和最忠实的学生在运用老师的基本概念和原理处理具体的美学问题时也是有所取舍的,这主要体现在二者的哲学出发点有着根本的不同。
胡塞尔将现象学哲学的任务规定为:主要去描述意识活动,意识主体,与被意识对象之间的关系以及这意识对象的本质结构。
对于除了意识之外是否还存在一个客观世界,胡塞尔却将其/悬置0起来,暂且/圈在括号里0存而不论,即/现象学悬置0,并以此来回避了唯心主义和唯物主义的争论。
作为一个实在论者,茵加尔登否定了胡塞尔将一切对象都看做是主体意识的产物先验唯心论,将自己的研究领域特别指向意向性对象本身,因而具有鲜明的本体论色彩。
国外一种新兴的文学理论——接受美学
国外一种新兴的文学理论——接受美学国外一种新兴的文学理论——接受美学六十年代中期，在西方的文学研究领域出现了一种新的理论学派，它完全超出了传统文学理论的研究范围，不是把作家和作品作为自己的研究对象，而是强调读者在文学进程中的作用，着重考察文学被读者接受和产生效果的过程。
这种理论就是接受美学（Rezeptionssthetik）。
接受美学也称“文学的接受和作用论”、“接受研究”。
由于它诞生在联邦德国南部博登湖畔的康士坦茨，它的创始人——五位年轻的文学理论家和教授伊瑟尔（Wolfgang Iser）、福尔曼（Manfred Fuhrmann）、姚斯（Hans Robert Jauβ）、普莱森丹茨（Wolfgang Preisendanz）和施特利德（Jurij Striedter）——被人们称为“康士坦茨学派”（die konstanzer Schule）。
在不到二十年的时间里，接受美学不仅发展成为联邦德国一个重要的文学理论流派，而且在国际上产生了越来越大的影响，逐步传播到西欧各国、美国、日本、苏联以及民主德国等一些东欧国家，开始成为一种世界性的理论潮流。
产生的背景六十年代中，联邦德国的文学界爆发了一场大辩论，辩论的核心是文学与社会、文学与现实的关系以及文学的功能和社会效果问题。
一批激进的作家和理论工作者尖锐批评了文学创作和理论研究严重脱离现实、脱离社会的倾向，主张文学应当“介入”社会，“介入”生活，为现实的斗争服务。
对于统治着文学批评和文学研究的“文本批评学派”，他们也提出了强烈的指责，认为这种唯心主义、形式主义的理论和方法早已过时，不再能适应新的形势的需要，必须用新的理论和方法取代之，才能将联邦德国的文学研究从危机中解救出来。
所谓“文本批评法”就是第二次世界大战以后，为了从纳粹意识形态的死胡同里摆脱出来，而在联邦德国学术界普遍存在的一种非政治化倾向在文学科学领域的表现。
它是在美国的“新批评派”的影响下发展起来的，强调文学的“独立性”，认为作品是文学唯一的实体，而每一部作品又是一种完整的语言构造，是绝对地、无条件地独立的；作品的价值仅仅蕴藏在它自身之内，在对作品进行诠释和评价时，一切背景材料都是多余的。
论姚斯的接受美学理论
论姚斯的接受美学理论在文艺领域中，姚斯的接受美学理论具有深远的影响。
这种理论强调了读者在文艺作品理解中的重要性，为我们提供了一个全新的视角来审视文艺创作和审美体验。
本文将介绍姚斯接受美学理论的核心观点、应用及其未来发展方向。
姚斯，德国著名美学家，1967年提出了接受美学的概念。
该理论以读者为中心，认为文艺作品的意义和价值是由读者在阅读过程中所构建的。
与传统的以作者或作品为中心的美学理论不同，接受美学理论强调了读者的能动作用和审美体验的重要性。
接受美学理论的核心观点包括：1、接受美学理论的定义：接受美学理论的是读者在阅读文艺作品过程中所获得的审美体验和意义构建。
它强调了读者的主观能动性，认为文艺作品的意义是在读者的参与下才得以实现的。
2、姚斯对接受美学的贡献：姚斯在接受美学理论的提出和发展中做出了重要贡献。
他强调了读者在文艺作品理解中的重要性，认为读者与作品之间的关系是互动的、双向的。
此外，他还提出了“期待视野”这一概念，即读者在阅读作品之前对作品所抱有的预想和期待。
接受美学理论在文艺领域中的应用广泛。
例如，在理解文艺作品方面，接受美学理论可以帮助我们更好地把握作品的意义和价值。
此外，在审美感受方面，接受美学理论可以让我们更加注重读者的审美体验，从而提高文艺作品的审美价值。
同时，在价值体现方面，接受美学理论强调了读者的主观能动性，为我们重新审视文艺作品的价值提供了新的思路。
随着接受美学理论的不断发展，其未来发展方向也备受。
与其他美学理论的比较优势在于接受美学理论更加注重读者的主观能动性和审美体验。
然而，这种理论也面临着一些挑战，如对作品意义的过度诠释、忽视作品本身的客观存在等。
为解决这些问题，我们可以采取以下措施：1、强调作品本身的客观存在：在强调读者主观能动性的同时，不应忽视作品本身的客观存在。
作品本身的特点和内容会影响读者的理解和感受，因此应对作品进行客观分析。
2、提高读者的审美素养：读者的审美素养是影响接受美学理论应用效果的关键因素。
读《接受美学》有感
读《接受美学》有感
《接受美学》这本书让我看到了美的另一面，不再只是以外表审美为标准，而是从心灵感应的角度出发，思索美的本质。
第一章开始，作者就提到了我们人类自上古时代以来就在创造美的过程中所做的努力。
他们用粗糙的石头做出了美丽的雕塑，用精致的木材制作出优美的工艺品。
作者用文字笔法清楚的描述，将我们带入了古老的文化圈中，让我们看到了原始的美感。
随后，作者在书中开始探讨如何从更深层次理解美，他把美分为三部分：内在美、文化美和艺术美。
他指出，内在美不仅限于外表，而是指人在生活和工作中所展示出来的积极品质。
文化美指的是一个团体在使用语言、表演以及其他形式表达美时所表现出来的美。
艺术美涵盖了很多方面，从形而上学、绘画、雕塑到摄影等，包括了许多细节的美学让我惊叹不已。
这本书是一部关于探索审美的唯美之作，誓死挑战传统的审美观念。
它让我们重新认识了美，从内心去感受美，去看待以外在审美，发掘出本质，让美更有意义。
它不仅教会我们去审视美，更告诉我们，最美的东西是那些有情感的事物，它们来源于我们内心深处的真实感受，而非外在的装饰。
分析接受美学在电影观众学中的运用
分析接受美学在电影观众学中的运用1. 引言1.1 概述接受美学的概念接受美学是一种美学理论，强调观众对作品的接受过程和主观体验。
它认为美学价值不仅存在于作品本身，更重要的是观众的情感反应和体验。
接受美学强调作品与观众之间的互动关系，认为观众的背景、文化、情感状态等因素对作品的理解和评价起着重要作用。
在电影观众学中，接受美学的概念被广泛应用。
电影是一种富有情感表达力的艺术形式，观众通过观影来获得情感体验，与电影作品产生共鸣。
接受美学在电影观众学中强调观众的主体性和参与性，指出观众的主观感受和解读才是理解电影的关键。
通过接受美学的理念，我们可以更好地理解观众对电影的反应和评价，探讨观众与作品之间的互动关系。
在电影创作和审美领域，接受美学的概念有助于提升作品的影响力和表现力，促进电影艺术的发展和传播。
深入研究接受美学在电影观众学中的应用，有助于我们更好地把握电影艺术的本质和魅力，为电影创作和欣赏提供新的思路和启示。
1.2 电影观众学的重要性电影观众学作为研究电影观众行为、观影心理和观影体验的学科，在当今电影产业中扮演着极其重要的角色。
电影观众学对于电影制作和营销具有指导意义。
通过深入了解观众的喜好、观影习惯和心理需求，电影制作方可以更准确地把握受众的需求，制作出更受欢迎的影片。
对于电影宣传和推广也能够更有针对性地进行策划，吸引更多观众的关注和参与。
电影观众学对于提升电影观众的观影体验具有重要意义。
通过对观众的情感、认知和行为进行深入研究，可以找到更好的方式和途径来引起观众的情感共鸣，增强他们与电影之间的情感连接，提升其观影体验。
这不仅可以提高电影的口碑和满意度，也能够促进电影市场的繁荣发展。
电影观众学的重要性在于其对于电影制作、营销和观众体验的影响。
通过深入研究观众的需求和行为，可以有效提升电影的质量和市场竞争力，同时也可以创造更加丰富和深刻的观影体验，满足观众多样化的需求。
深入研究电影观众学，探讨其中的重要性和实践应用，对于电影行业的发展具有积极意义。
浅论接受美学在跨文化文本研究中的重要性
浅论接受美学在跨文化文本研究中的重要性【摘要】本文探讨了接受美学在跨文化文本研究中的重要性。
引言部分介绍了跨文化文本研究的背景和接受美学概念。
接着，正文部分分析了接受美学在文本研究中的应用、与文化的关系、对文本解读的影响以及在跨文化研究中的作用和提升跨文化交流的重要性。
结论部分总结了接受美学在跨文化文本研究中的重要性，并展望了未来发展方向。
本文旨在强调接受美学对于研究跨文化文本的重要性，希望可以促进跨文化交流和理解的发展。
【关键词】跨文化文本研究, 接受美学, 文化, 文本解读, 跨文化研究, 跨文化交流, 重要性, 发展方向, 总结, 未来发展方向, 结论1. 引言1.1 跨文化文本研究的背景跨文化文本研究是以跨越不同文化、语言与传统的限制，探讨文本之间联系与影响的学科领域。
在全球化的今天，跨文化文本研究已经成为热门研究方向，吸引了越来越多的学者和研究者投入其中。
随着全球交流的不断加深和扩大，各种文本的跨文化传播和解读变得尤为重要。
跨文化文本研究具有其独特的背景和特点，其研究对象涵盖了不同国家、不同文化背景的作品，具有丰富的文化内涵和传播形式。
这种多元文化的交融和碰撞，使跨文化文本研究不仅仅是对文本内容进行解读，更是涉及到文化认知、语言传播、美学价值等方面的考量。
跨文化文本研究必须借助于多种学科的方法和理论，以更全面地把握和理解文本的多重意义和价值。
在这样的背景下，接受美学的概念应运而生，为跨文化文本研究提供了新的视角和方法。
接受美学强调观者与作品之间的关系，重视观者的主观感受和审美体验，强调作品在传播和接受过程中的价值。
通过接受美学的理论框架，可以更好地理解不同文化背景下的文本交流与传播，为跨文化文本研究提供有力支持。
接受美学的概念在跨文化文本研究中发挥着重要作用，对于推动跨文化交流与理解具有重要价值。
1.2 接受美学概念的介绍接受美学是一种文化研究方法，强调跨文化交流中对不同文本的接受和理解。
接受美学对语文阅读教学的启示
接受美学对语文阅读教学的启示接受美学对语文阅读教学的启示引言：美学作为一门独立的学科，是对美的本质、规律及表现形态进行研究的学科。
它对人类审美经验及对艺术、文学、音乐等领域的鉴赏和理解起到重要的指导作用。
而语文阅读教学作为一门培养学生语文素养的重要课程，如何引导学生进行深入的阅读，提高学生对文本的理解能力，已成为教育研究和实践的热点问题。
本文将从接受美学的角度出发，探讨其对语文阅读教学的启示。
一、美学提供审美的维度美学研究美的内在规律，使人们能够从审美的维度去感知和理解艺术作品。
在阅读教学中，我们可以通过美学来引导学生捕捉文本中的美的元素，让他们从审美的角度去分析、感受、评价文本。
1.1 美学启示阅读顺畅阅读美是一种情感的享受，学生能够从阅读中体验到情感的喜悦。
为了培养学生的阅读兴趣，教师可以选择内容吸引、文笔流畅的文本，让学生能够融入其中，产生阅读上的满足感。
1.2 不同文体的美学特色不同的文体和题材，呈现出不同的美学特色。
学生通过对不同文本的阅读，可以感受到不同的审美情趣。
教师可以引导学生比较不同文体的特点，使其在阅读中获得多种审美的体验。
1.3 美感知觉的培养美的感知觉是培养学生审美能力的关键。
通过欣赏美术、音乐等艺术作品的训练，可以培养学生的感知觉，使其具备辨别和理解文本中的美的能力。
二、美学启示提高文本理解能力通过学习美学，可以培养学生的文本理解能力，使他们能够深入体验文本，把握其内涵。
2.1 文本的韵律美文本的韵律美是指语言的节奏感和音韵感。
通过学习韵律美，学生可以更好地理解文本的诗意，理解作者运用音韵变化、韵文、节奏等修辞手法，从而更好地把握文本的内涵。
2.2 文本的意象美文本通过对事物的描写和比喻等表达方式，展现出丰富的意象美。
学生通过美学的启示，可以更好地领会文本中情景的意象特点，并在阅读中进一步发掘和理解作者的用意。
2.3 文本的情感美情感是文学作品的灵魂，通常通过作者运用的语言、描写等手法来表达。
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背景 为了更好的理解接受美学, 首先, 我们有必要简略的知道阐 释学的一些有关内容, 因为它担当着从现象学到接受美学的桥 梁和中介, 并为接受美学的产生和发展铺平了哲学和文学的道 路。 接受美学的创始人大量吸收了阐释学的思想精髓, 因此, 可 以说接受美学是从阐释学这个母体中诞生出来的。 阐 释学 (H erm eneu tics) 的词源是H erm es (赫尔墨斯) , 即古 希腊神话中为主神宙斯和其他众神传递信息的神使。 因为神谕 的高深晦涩, H erm es 在向人间传达神祗们的旨意时, 需要适当 地做一些翻译和解释, 阐释学因此得名。它是关于文本理解的理
这个坐标显示出 20 世纪西方文论极具代表性的四大系统, 即作者系统, 作品系统, 读者系统和世界系统。 每个系统对应着 相关的流派, 如作者系统包括表现主义、象征主义、生命直觉主 义、精神分析、心理分析、新人文主义等; 作品系统包括形式主 义、语义学、英美新批评派、语言符号学、现象学、结构主义、叙述 学等; 读者系统包括阅读现象学、接受美学、解构批评、读者反应 理论等。 其中, 隶属于读者系统的接受美学在当今争议颇多, 影 响力尤其显著, 因为它是对以往文学理论的重大突破, 锋芒直逼 传统的生产美学和描写美学。
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究的领域。他们认为, 文学作品类似于商品, 要经历生产 (作家创 作) , 流通 (出版、发行等) , 消费 (读者接受) 三个有机、持续、缺一 不可的阶段。 其间, 构成了作者—— 作品的关系, 读者—— 作品 的关系。 对此, 瑙曼曾提出: 作者、作品和读者以及文学的写作、 占有和交换过程彼此间相互从属, 构成一个关系网络。这个网络 作为整体以及它的各个部分和中介, 在历时轴线上是处在总的 历史过程之中, 在其共时轴线上是处在有关社会形态的现存的 变化着的物质与意识形态的关系之中[7]。 在作者—— 作品的关 系中, 作家的文学生产活动产生了可能存在的作品, 这时还不是 完整意义上的作品而只是文本, 为读者创造出接受的对象。在读 者—— 作品的关系中, 读者的能动性接受活动使作品有可能的 存在变为现时的存在, 文本终于完成了向作品的转变。文学创作 与接受的关系又类似于生产与消费之间的辨证关系: 生产生产 出消费, 因为它们为消费提供材料对象; 通过永远是特定的对象 创造出消费的方式: 创造出消费的需要, 消费的动力,“消费能 力”, 因而也创造出一个活动的主体[8]。 同时, 消费反作用于生 产, 即消费也生产出生产: 消费创造出现实的产品, 产品只有在 消费中才证明了自己的产品身份; 消费创造出新的生产的需要。 这两者中的任意一方当自己实现时也就创造对方, 证实对方。因 此, 消费不仅是使产品成为产品的最后行为, 而且也是使生产者 成为生产者的最后行为 [ 9 ]。文学创作也是一种特殊的生产方式, 同样也受到文学接受的反作用。
一部作品的价值取决于其创作意识与接受意识的融合程 度, 即作者的主观意图是否得到读者的接受与认可; 读者的理解 对作品又产生了何种影响。也就是说, 作品的生命力不仅来自其 本身, 还来自于读者的定义和赋予。 因此, 接受美学的学者们的 共同主张是侧重研究读者的接受过程。
从 70 年代起, 前民主德国的一些学者们从马克思主义认识 论角度来研究接受美学, 代表人物首推瑙曼。他们把马克思在经 济领域关于商品的生产、流通、消费是一个统一、连续、不可分割 的过程以及生产与消费之间的辨证关系的学说引入文学理论研
创立 60 年代中期, 就在西方文论蓬勃发展的颠峰时期, 在对文 学阐释学进行发展创新的基础之上, 同时还吸收了俄国形式主 义、布拉格结构主义及历史主义的精妙成分, 姚斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 伊塞尔 (W o lfgang Iser, 1926— ) , 福尔曼 (M an2 fred Fuh rm ann) , 普莱森丹茨 (W o lfgang P reisendanz) 和施特利 德 (J u rij Striedter) 创立了接受美学理论, 取代了生产美学和描 写美学。 由于以上五位学者主要活动在前联邦德国南部博登湖 畔的康士坦茨地区, 他们即被称为“康士坦茨学派”。 核心观点 接受美学在当时的西德兴起后, 很快就在西方文坛脱颖而 出并迅速走向世界, 产生了轰动效应。 该学派认为, 读者作为文 学作品的接受者, 是文学研究中一个必要的组成部分。由于读者 在时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角 度、文学爱好、审美情趣、联想思维等诸方面的差异, 对于同一作 品的反应, 不要说在后世, 即便是在出版的当时, 也存在着千差 万别。 就是同一个读者, 对同一部作品多次阅读, 每次的感受也 不尽相同。例如, 麦尔维尔的《白鲸》(M oby D ick) 当时反响甚为 微, 无人问津, 在 20 世纪却被重新评价为一部蕴含着神秘哲学
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思想的经典。与幸运的姊妹夏洛蒂·勃朗特 (Cha rlo tte B ron te) 不同, 艾米莉·勃朗特 (Em ily B ron te) 的《呼啸山庄》(W u ther2 ing H eigh ts) 在当时被认为是离经叛道而不予肯定, 多年之后, 却被人们誉为文学史中最惊世骇俗、震撼人心的名著之一。沙翁 笔下的威尼斯商人夏洛克, 在许多人心目中是凶残、吝啬的象 征, 然而, 不少人也同意这个人物形象体现了犹太人所遭受的不 公正待遇。一部《红楼梦》, 当我们在年少不知愁滋味的时候阅读 和当我们已经经历了人生中的风雨和沉浮之后再读, 感觉也必 然存在诸多差异。类似的例子不胜枚举。在阅读欣赏的过程中, 读者依据原来的文本, 综合各自不同的思想、背景、情感等, 积极 主动地再创造出一种新的境界。因此, 文学作品的意义与内涵绝 非一成不变地固定于作品之中, 而是在阅读过程中产生出来的。 即是说, 读者在阅读过程中, 从自己的立场出发, 按照自己的思 想来理解作品, 不断赋予作品某种意义, 并不仅仅取决于作者在 自己的作品里为读者限定的某种意义。
洛特曼也曾指出:“我们称之为‘文学作品’的历史, 文化实 体, 并不都在文本之中。文本仅仅是有关因素之一。事实上, 文学 作品包括文本 (文中各种关系的系统) 与文外现实的关系, 如与 文学规范、传统和想象性的关系。”[4] 施密特则认为:“接受现象 是创造意义的一个过程, 它可以实现了字面上所带有的指示意 图。”[5]这样一来, 在接受美学这里, 文学研究的就是文本在读者 那里的具体化, 焦点放在了作为接受者和研究者的读者身上。文 本呈开放状态, 其中的模糊性和“不确定性”有待于读者根据个 人经验来参与阐释。
在康德和黑格尔的影响下, 特别是狄尔泰的研究, 使阐释学 日益兴盛起来[ 2 ]。阐释学者们逐渐以作品本身为依据进行研究, 主张凭借读者在阅读过程中的主观体验来获得作品的内涵, 同 时还主张读者的感觉可以轻松的跨越历史文化的界限, 将自己 置身于任何时代与文化之中; 因此, 运用自我感觉就能够理解作 品, 其历史文化地位, 经历与经验对阐释的结果不存在影响。 马 丁· 海德格尔 (M a rtin H eidegger, 1889—1979) 建立的本体论 阐释学, 为这一学派奠定了深厚的哲学基础。 除此之外, 其主要 代表人物还有加达默尔 (H an s—Geo rg Gadam er, 1900— ) , 法国 的 保 罗 · 科 利 (Pau l R icoeu r, 1913— ) , 德 国 的 姚 斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 美国的赫什 (E ric Dona ld H irsch ) , 尤尔 (P. D. J uh l) , 马戈利斯 (Jo sep h M a rgo lis) 等等。阐释学的研究对 象是文本, 研究主体是读者或批评家, 研究的中心是作品与读者 的关系。 阐释的核心在于理解, 目的在于发现和揭示, 并由此进 行新的创造。
姚斯于 1970 年曾说: 长久以来, 文学史只是作为作者和作 品的历史而忽视了“第三者”—— 读者。然而, 文学的历史只有在 作者、作品和读者共同作用时才能形成, 作品的视野与读者的视 野融合时, 作品才具有意义。他还指出: 每部作品在其结构、内容 和语言中都包括有与“非美因素”相一致的“期望视野”。 这一视 野在阅读过程中与读者的“期望视野”发生碰撞, 两种视野吻合 相融时, 便由读者赋予了作品以意义。文学的历史就是读者不断 赋予文学作品意义的历史 [ 3 ]。
马克思曾说,“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大 众……”[10] 单单把注意力集中在作者们那儿而不依靠读者, 既 不可能得出完整意义上的对作品的理解和接受, 也不可能产生 对作品的不理解和不接受。
这里的读者研究, 始终把握着从文学艺术的视角出发, 强调 读者的重要性、客观性、科学性, 与影视传媒中的观众研究有着 明显区别, 因其研究的目的决不是为了迎合读者们的口味, 创造 卖座率、收视率诸如此类。接受美学把读者作为一个较之以往不 同的新颖切入点来全方位、多侧面的研究文学, 打破了以往只在 作者、作品系统里兜圈子的传统。
论。在古代和中世纪, 普遍流行的是注释圣经的方法—— 神学阐 释学。 直到 18 世纪, 德国神学家和哲学家弗里德利希·施莱尔 马赫 (F riedrich D an iel E rn st Sch leierm acher, 1768—1834) 才首 创了文学阐释学这一理论, 提出了有关文学作品解释的相关原 则。 那一时期以施莱尔马赫为代表的阐释学者们基本上忽略了 读者这一角色, 没有注意读者的立场、观点、背景及个人意识对 阐释作品的影响, 只是借助于作品产生的历史背景及作者的生 平经历对文本进行阐释。