接受美学

西方文艺理论研究

浅议尧斯接受美学的文学史观

1967年，德国康茨坦斯大学的文艺史家、文艺理论家H·R·尧斯发表了《作为向文学科学挑战的文学史》一文，首次宣告文艺批评的新观念与新方法———接受美学的产生。从此以后，该论文就被称为“接受美学宣言”。尧斯论文的劈头第一句是:“在我们时代，文学史日益落入声名狼籍的境地，这绝不是毫无缘由的。”由此，尧斯对已有的文学史展开了尖锐的批评与否定，从而提出了必须重新考虑文学史的撰写，而这种撰写的途径与方法就是接受美学。尧斯的思路在于:接受美学是否定以往文学史、写出新文学史的唯一出路，正是在这样的基础上，尧斯对接受美学展开了全面的构建与阐述。于是，“作家—作品—读者”三位一体的思维与批评模式很快风行文坛。基于此，从建构文学史的角度去看接受美学也就自然成为全面分析、评价它的一个必要的和应有的维面。

一、批评的再批评

尧斯《挑战》一文把批判的锋芒直指传统的文学史，他不无讽刺地说，文学史“对于慧眼的观察者来说，几乎无甚效益;对于积极的入世者，则无可效仿;对于哲学家，无非是琐屑的陈腐之谈;对于读者来说，除了不是高尚的愉快的源泉外，可能是其他一切无聊的东西”。总之，文学史的研究不但失却了往日的荣光，而且已经成为不严肃的、自以为是的、声名狼藉的因而该放逐的学科。尧斯说这些话时，想到的主要是历史主义文学史、实证主义文学史、形式主义文学史，还有马克思主义文学史。

历史主义文学史是席勒历史哲学的衍伸。这种哲学和文学史有两个根本性的特点，首先是预设了个基本思想或理念作为历史发展的内核和线索，“在他将其视为研究对象的一系列事件中，明确地贯穿着一个基本思想。该思想在这些事件中显现”;其次，因理念的预设必然会以理念的自足与圆满为结局来显示理念的自发展，所以历史包括文学史就成为有始有终有过程的客观主义图画。显见的是，预设基本思想作为历史的原动力和内核，这一原则不仅是席勒的黑格尔哲学、美学亦即美学史和艺术史的内在逻辑。尧斯指出这种原则是“为上帝辩护”，依此构设的文学史只是神话或神学，例如杰文纳斯以德国人的智慧和进步作为一般目的几论来框架德国的文学史，写出了《德国民族文学诗学史》这一典型神话;至于历史被认为是客观主义图画，尧斯认为这仅仅是幻象，而非真正的历史。

尧斯认为实证主义文学史是伪历史，因为它在两个方向上迷失了。首先迷失在生平与作品当中，把文学史看成是无数作者加作品的堆积，只能以模糊的“潮流”、“学派”作框架，或者用编年的方式把作者、作品串连起来。其次迷失在“本源的本源”之中，实证主义将纯粹因果分析的原则用于文学史，力图揭示文学的外在决定因素，结果“根源研究过度膨胀，将文学作品的特点分解成能被任意增加的‘各种影响’的汇集”。

相比于对历史主义文学史和实证主义文学史的全面摧毁，尧斯对形式主义文学史保留得最多;认为这种文学史“已经非常接近了一个在起源、标准、流派的衰落领域中展示新的对文学历史的理解”，这是因为它把文学的变化看成“新形

式辩证的自生”、“将文学提到独立的研究对象的地位”。但是，形式主义文学史囿于文学本身是无法最终说明文学的发展的，尧斯深刻地指出:“文学的演变象语言的演变一样，不仅仅内在地决定于它自身独具的历时性和共时性的关系，而且也决定于它与整个历史过程的关系”。换言之，看清文学史的演变还必须立足于更高点，放眼于更大范围。

从尧斯对上述三种文学史的批评中不难看到其中的合理乃至深刻之处。由此，我们可以十分清楚地看到，接受美学产生于否定以往文学史；而接受美学又使我们重写文学史。

二、新文学史的建立

尧斯斩钉截铁地宣告:“以接受美学为基础建立一种可能的文学史。”这儿的接受美学又明确无误地被解释为“接受者的积极参与”。尧斯说，一部文学作品的历史生命如果少了这一点“是不可思议的”。当然，所谓的接受美学“基础”并不仅仅表现在读者进入，这是“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。说到底，尧斯依据的是“三位一体”模式，即“作家—作品—读者”。当读者介入文学批评范畴以后，才会赋于作品真正的价值。文学史的研究正是凭籍“读者”的参与，去进一步考察各个不同阶段的“作家—作品”的地位和影响。正是从这些方面，我们可以发现，尧斯倡导的“读者接受史”、“作品接受史”、“效果史”等，正源于对读者的作用和地位的重新评价。

问题再简单不过，文学现象的构成绝非作家们只手打出来的。构成一种文学现象，必须具有读者的参与。当读者冷漠某些作家作品时，或者背离作家愿望时，其内在因素就值得思考了；大凡轰动性的文学现象，又必然是读者的介入。“轰动”，首先是读者的轰动。

尧斯的接受美学文学史观，终于触及到这样一个基本事实:是读者的参与介入，构成了一部文学发展史。失去了读者，也就失去了文学的发展史。因此，尧斯有一个鲜明的立场和观点:文学的历史性并不在于一种事后建立的“文学事实”的编组，而在于读者对于文学作品的先在经验。

接受主体进入文学史以后，它所表现的应该是在两个方面:“过去时”与“现在时”。所谓“过去时”，指的就是作品间世时的情况。不少作品刚刚杀青，或还在作者、出版者手中，就已经引起读者的注意和期待。一旦印刷问世，读者们会因此而奔走相告、满城争说，乃至洛阳纸贵、一睹为快。同时，报刊上的“读者来信”、“读者之声”、“读者之页”等又直接表达了读者的各种意见。作家收到的有关读者来信，也是接受主体的直接反映。接受主体的直接反映。

所谓“现在时”，指的就是我们这时期的评价与论述。对成为“历史”的作品，现在人与过去人可能不谋而合，也可能相左不一。这就会产生新的论述角度并进一步探讨其中的差距。

由于时代的变化与环境的迁移，也许当年轰动性的作品今天依然被人们津津乐道;也许当年轰动性的作品今天遭人冷落;也许当年默默无闻的作品今天却大红大紫;也许当年遭“禁锢”、“销毁”的作品，今天却被发现蕴籍其中的价值……

接受主体进入文学史，首先就是必须正视接受的历史事实，不能以今天的眼光而无视当时;其次就需要以今人的眼光分析、评价以往的作品。可以去寻求与当时接受主体相一致的地方，也可以发现差距，并进一步探索其中的奥秘与原因。

不管是寻访当年的“读者”，还是注意到当今的读者，这都构成了一种“接受主体”。于是，正如尧斯所说，“只有接受，作品在文学中的历史生命，才能通

过文学作品和大众的积极的相互作用，在各方面内容的开放系列中，展示作品的结构”。

那么，这样的“历史”能否经受得起历史的检验呢?

三、文学史路在何方

康德对历史寄寓了很高的期望。他将历史分为三类:

一是有关未来的时代的历史，因而是一部预告性的历史;

二是不能以已经为人所知的自然规律(例如日月蚀)为指导，我们就称之为占卜的但却自然的历史;

三是不能以别的方式而唯有通过超自然的感通和开辟对未来时代的眼界才能获得，我们就称之为预言的(先知的)历史。

预告性的、占卜的、预言的，三种实际上代表了一种意思:以过去启示未来。这样，我们可以说，康德摒弃了一种“动态”的、纯客观的描述式的历史;康德希望有一种“动态”的、使今人获益又昭示未来的历史。

因此，历史，首先是对今人有教益.我以为，当以往的读者与今日的读者面对同一部作品或同样喜爱、厌弃，或程度不等的对立(或喜爱或厌弃)，我们又可以进一步探寻一致与反差的内在机制，这本身是一件多么有趣的事!而这，才会真正得到预告、占卜与预言。我以为，历史的撰写同样应该具有鲜明的特色。不同的历史撰写者，由于个性的迥然、参照系的差异以及环境的背离，应该写出各有特色的著作。历史撰写的个性化，最根本的标志就在于作者的思维方式与立论参照系。可可以这样说，将读者来信、读者反映等一大批各个不同阶段的反馈纳入文学史，并不是件轻松的事。在汗牛充栋、尘灰堆积的旧报刊中去探寻，犹如在一个陌生的地方打听一位不知姓名的朋友。可是，一旦找到那么几条读者意见，或许与我们今天还一致，或许正与我们今天对峙—这都是一件十分愉快的事。因为，正是他们，构成了一部读者文学史、文学接受史。那么，芸芸众生、名不见经传的读者能进入文学史吗?.回答应该是肯定的。尧斯曾特意提到:“第一位读者的理解，将在代代相传的接受链上保存丰富”。这还不算，尧斯又进一步认为: “一部作品的历史意义就这样得以确定，其审美价值也得以证明。”

当代史学，包括整个社会科学的研究，都十分强调民意测验、抽象分析、统计归纳、信息及反馈处理，等等。其实，各式各样的读者反映，正是最好的民意测验。综合性地分析这类反映，就可以获得切切实实的来自接受主体的种种意见。正是他们，又推动了一部文学史的发展。

关于“读者文学史”、“文学接受史”的构想，我以为尧斯还是较为抽象的，甚至有些是难以实现的。例如，尧斯说:“一种新文学史的至关重要的选择问题，只能求助于共时性角度，才可获得解决。”在文学接受中，确实存在着“共时性”问题。一些文学名著，历经千百年而不衰，充分表现出它们的“共时性”。可是，一部文学史著作“只能求助于共时性”角度时，就会产生很大的偏差。前面已提及，有些作品由于种种原因当时轰动的，今天却冷寂了;当时冷寂的，今天却轰动了;同样，今天轰动的，很难说将来还会轰动;今天冷寂的，将来也不一定还会冷寂下去。“共时性”，只能是文学接爱中的一种情况。如果只追求“共时性”，就不能反映出真正的“接受史”;同时，又将会舍弃太多的有独特价值的文学作品。实践可以证明，将“共时性”定为唯一，将会产生很多弊端，也很难成“史”。

尧斯也提出过“根据接受美学去建立文学史方案的基础，这个方案从三个方面考察文学的历史性”，即文学作品接受的相互关系的历史性方面，同一时期文

学参照构架的共时性方法，以及这种构架的系列，最后是文学的内在发展为一般历史过程之间的关系。

关于第一方面，似与前述有矛盾。的确，接受美学的文学史应突出“接受的相互关系的历时性方面”。这儿的“历时性”应该就是当年的读者反映。我以为，这的确是构成文学接受史的基本内容。关于第二方面，尧斯的“共时性”落到了“同一时期文学参照构架”上。由于作家的个性、经历、素养以及爱好上的差异，即使同一时期的文学创作总会是风格迥异、气象万千的。因此，很难去运用一个“文学参照”，这样势必会过于钟爱某一方面，又过于冷落、甚至排斥某一方面。

接受美学应是一个开放式的批评方式。既然是强调读者接受，就不应该用统一的批评尺度，或文艺社会学，或文艺心理学，或形式主义，或原型批评，或新批评派，等等。规定用统一的文学参照，岂不是同读者接受的原则与实际相悖么?我们不能去规定读者一定要采用什么样的批评方式;相反，应该提倡读者根据各人喜好与习惯去采用各种的文学参照，甚至应该照顾绝大多数读者的直觉反应一一有时，这更能体现出读者意见与接受倾向。至于强调文学的内在发展与一般历史过程之间的关系，我以为，这似乎又回到了文艺社会学方面。文艺社会学批评方式就是突出了文艺与社会的关系，尤其是同政治历史之间的关系。将文艺社会学庸俗化是个间题，但文艺社会学本身并没有错。读者文学史应区别于文艺社会学，它只是强调与突出读者反映，而不是将文学同社会价值联系过多。

正如其他文学史承袭了其指导哲学的缺陷、错误一样，接受美学也无法指导科学文学史的创作。科学的思想需要科学的方法，科学的方法又更需要科学的运用，如此方能写出真正的文学史，它需要无数人的智慧和努力。

参考文献：

[1]罗勃C·赫普伯:《接受美学理论·前言》，台湾骆驼出版社,1994年出版，

[2]尧斯:《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社,1987年版，

[3]伊瑟尔:《阅读行为》，湖南文艺出版社,1991年版，

[4]R·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，

[5]坦利·费什:《读者反应批评:理论与实践》，中国社会科学出版社1998年版。