早期电影美学理论

“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或 动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的 流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们强烈的深度 感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这 种深度感。” “对运动的感知是一个独立的经验，不能简单地把它归 结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还 要加上意识的特定内容。……这里的运动的经验显然是 由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起 的。……我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果， 而且还包含一个更高级的思维活动。” 闵斯特堡强调了“视觉存留”在观影活动中的作用，它 使得逐格静止的照片转化为运动的感知，正是观众自己 的心理和意识作用使得运动感得以产生。
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。 雨果· 闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经 验的感知入手，论证电影是一门艺术，首次从电影心理学的 角度论证了电影是一门艺术。
二 电影是一门艺术


他从对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的 艺术地位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出 电影的光影造型不同于舞台的真人出演；通过电影 和现实的对比，指出电影不是现实的机械记录和模 仿，因此电影是艺术。 “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某一些模仿。但是直到它战胜现实、停 止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不 再模仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊 的外貌、而且是通过真正的创造重新塑造世界时才 可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程，改变这 个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术 也许是离现实最远的。”
三 电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。

闵斯特堡在感知心理学基础上开始研究观影经验，指 出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影 更是因观者主体的参于才得以完成的。他从电影的经 验感知，即视知觉的生理和心理角度，分析了电影的 深度感和运动感。
“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到 了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到 的，还不如说是我们想象出来的。我们通过心理功能创造出了 这种深度和运动。” 例如，银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头脑 里却出现了运动的印象。这种运动感知是主体头脑参与的结果， 是主体智力根据简单、规则、平衡等对感官起支配作用的原则 创造性地组织感官材料的结果。因此，电影制作者必须充分估 计和信任观者心灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪感 染的能力，不必絮絮叨叨、画蛇添足地把什么都端给观众。
电影并不存在于胶片之上，银幕之上，而是存在于观众心理之上，正 是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能， 使得电影给观众带来得感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。
（二）注意力
他详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用。 当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得 更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其 他的印象就不再那么鲜明，我们不再注意它们了，它们不再抓住 我们的思想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调 节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思 想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运 动的起点。 电影艺术就是从这里开始，把一些我们注意的东西，在瞬息间放 大，成为银幕上惟一能看得见的东西，而其他所有的一切都真正 地消失在黑暗中。在我们头脑里的进行的注意行为改造了环境本 身，外界事物变成服从我们意识的要求。 他把心理学上的注意力和电影中的“特写镜头”结合在一起，当 我们把注意力集中到某一程度上时，周围的环境就要进行自我调 节，把我们不感兴趣的东西排除掉，并且通过特写来加强我们思 想集中的生动性。外部世界被编入我们的思想，不是由于自己的 规律，而是由我们的注意力的行为形成的。
主要思想
一 电影和娱乐的关系
“相对于把娱乐和消遣带给大众的基本任务而言，它 通过传播信息和知识以补充学校、报纸、图书馆的功能， 毕竟是第二位的。” 认为电影从诞生那一天起就带着浓厚的娱乐特征，作为 一种群众性艺术，它的众多特点使它始终是一门大众化 的俗文化，它既是精神产品，有着艺术的属性，也是物 质产品。为了寻求社会容纳和观众认同，电影必须要与 观众结合，不能乌托邦地脱离观众，只有和观众结合， 只有和观众达到共鸣，才能长足发展。这个认识，也是 他的电影心理学的起点。
“我们完全认识到深度，但却并没有把它当成真实的深度，障碍太多 了，一些不利的条件，依然是技术上的缺陷。……大小、画框和整个 布景都在强烈的提醒我们注意到所感知的空间不是真实的。…这既不 是一幅纯粹的画又不同与纯粹的舞台演出，它把我们的思想带到了一 个复杂状态。” 闵斯特堡清楚地认识到，观众所产生的深度感实际上是心理作用的假 象和转换结果闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看 电影时感受到三维的空间，这除了生理上、视觉上的原因外，很大程 度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特的内心体验，因为电影 画面的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上 的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成 的深度。由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。




他按照认知心理学的范畴，把这种感知过程分为三 个阶段。 第一阶段：深度感和运动感 第二阶段：注意力、记忆和想象、情感。 第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用 （一）深度感和运动感 深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次， 同时也是电影区别于其他艺术的最显著的特征。 闵斯特堡认为深度感和运动感的产生是观众主体心 理、智力参与的结果。因为观众面对的屏幕其实是 一个平面，而摄影机的画面其实不是连贯的，观众 在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进 行加工和创造性的组织。