第4讲_早期电影美学理论共25页文档
彭吉象《影视美学》手工整理完整版
第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
早期电影美学理论
“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或 动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的 流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们强烈的深度 感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这 种深度感。” “对运动的感知是一个独立的经验，不能简单地把它归 结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还 要加上意识的特定内容。……这里的运动的经验显然是 由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起 的。……我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果， 而且还包含一个更高级的思维活动。” 闵斯特堡强调了“视觉存留”在观影活动中的作用，它 使得逐格静止的照片转化为运动的感知，正是观众自己 的心理和意识作用使得运动感得以产生。
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。 雨果· 闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经 验的感知入手，论证电影是一门艺术，首次从电影心理学的 角度论证了电影是一门艺术。
二 电影是一门艺术
他从对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的 艺术地位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出 电影的光影造型不同于舞台的真人出演；通过电影 和现实的对比，指出电影不是现实的机械记录和模 仿，因此电影是艺术。 “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某一些模仿。但是直到它战胜现实、停 止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不 再模仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊 的外貌、而且是通过真正的创造重新塑造世界时才 可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程，改变这 个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术 也许是离现实最远的。”
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
电影美学
四、电影蒙太奇蒙太奇理论蒙太奇本是法语montage的音译，是建筑学术语，原义是构成、装配，用到影视艺术中来，则是组接、剪辑的意思，指的是镜头的组合关系和联系的方法。
俄国导演爱森斯坦把它发展成为一种电影镜头组合理论。
它具有叙事和表意两大功能。
蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。
蒙太奇的审美功能（1）通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
（2）引导观众的注意力，激发观众的联想。
每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。
（3）创造独特的影视时间和空间。
每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。
蒙太奇的种类叙事蒙太奇：平行蒙太奇、交叉蒙太奇颠倒蒙太奇、连续蒙太奇表现蒙太奇：抒情蒙太奇、心理蒙太奇隐喻蒙太奇、对比蒙太奇理性蒙太奇：杂耍蒙太奇、反射蒙太奇思想蒙太奇4、国内反响《三傻大闹宝莱坞》以其变幻的情节，无数动人的催泪点以及风趣的话语诠释了友谊的宝贵，更重要的是说出了全球的普遍教育现状，因此得到了观看者的普遍认可，其在迅雷看看的评分数高达9.8分，一度达到9.9分，在风行网络电影中是唯一曾高达10分满分的电影。
在电影网的调查中显示，网友将此电影定为“强烈推荐”级别，但涉及我国被印度非法侵占领土—拉达克，不宜在国内公映。
《影视美学》内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。
二、课程内容第一章经典电影美学理论(20世纪60年代之前)第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标(一)早期电影美学理论的主要流派和理论贡献(重点)1、识记：(1) 电影心理学的代表人物(闵斯特堡、阿恩海姆)及其主要观点(2) 电影文化学的代表学者(巴拉兹)及其主要观点2、理解：(1) 西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响(2) 先锋派电影运动的美学主张(二)苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段(重点)1、识记：(1) 蒙太奇的完整内容与概念内涵(2) 苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段(3) 电影眼睛派”与库里肖夫效应”的含义(4) 普多夫金对电影蒙太奇的分类2、理解：(1) 爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献(2) 普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值(三)好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征(重点)1、识记：(1) 戏剧化电影”的含义(2) 类型片”的含义（3）好莱坞类型片的分类2、理解：（1）戏剧化电影的美学特征（2）新好莱坞电影的美学特点（3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生（四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点）1、理解：（1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观（2）克拉考尔的物质现实复原论”的核心思想与基本特点2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限（五）法国新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点）1、识记：新浪潮”电影的概念2、理解：（1）法国电影的新浪潮”与左岸派”产生的社会根源与思想根源（2）新浪潮”与左岸派”电影的美学倾向（六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点）1、识记：现代派”电影的概念2、理解：（1）西方现代主义哲学-美学思潮对现代派电影的影响（2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般）1、识记：新现实主义电影运动的美学革命2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论一、学习目的与要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
影视美学讲义总结大全
影视美学第一讲早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。
其著作《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。
银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。
闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。
阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。
在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
（二）电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。
第4讲_早期电影美学理论
早期电影美学理论
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。
雨果·闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。
三 电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。
闵斯特堡在感知心理学基础上开始研究观影经验，指 出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影 更是因观者主体的参于才得以完成的。他从电影的经 验感知，即视知觉的生理和心理角度，分析了电影的 深度感和运动感。
“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到 了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到 的，还不如说是我们想象出来的。我们通过心理功能创造出了 这种深度和运动。”
（二）注意力
他详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用。 当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得 更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其 他的印象就不再那么鲜明，我们不再注意它们了，它们不再抓住 我们的思想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调 节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思 想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运 动的起点。 电影艺术就是从这里开始，把一些我们注意的东西，在瞬息间放 大，成为银幕上惟一能看得见的东西，而其他所有的一切都真正 地消失在黑暗中。在我们头脑里的进行的注意行为改造了环境本 身，外界事物变成服从我们意识的要求。 他把心理学上的注意力和电影中的“特写镜头”结合在一起，当 我们把注意力集中到某一程度上时，周围的环境就要进行自我调 节，把我们不感兴趣的东西排除掉，并且通过特写来加强我们思 想集中的生动性。外部世界被编入我们的思想，不是由于自己的 规律，而是由我们的注意力的行为形成的。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。