歌剧对戏曲的“低吟浅唱”
歌剧要向戏曲学习
索与探索 。每 年，符地 出了不少新作 ，
了创作者 的很 多心
血 ， 也 花 了 国 家 少 钱 。 结 果 是 “ 狗 熊 掰 棒 了 — — 抓 一 个 扔
一
个” ，一 地 棒 予 ， 我认 为这 里最主 要 的一个 问题 ，同样存在 “ 道 路 自信 ”
诞 生 之 日起 ，就产 ， ｝ 三 很人 的 争 论。近 几十 年 求，仍 然 ｌ ， 』 ＋ 论 谓 “ 新” ， 是 为 了与 “ ｌ ［ １ 戏 曲 ”相 别 。 建 国 初 期 ， 学 习 包
不 休 ， 从 未 达 成 共 。 即 使 歌 剧 的 民族 化 问 题 ， 看 法 也 并 括俄 罗斯歌剧 在 内的西方 歌剧 ，新歌剧 义称为 “民族歌剧 ” 。
歌 剧 要 向戏 曲学 习
文 ： 黄 奇 石
广 ｈ 国歌剧已经走过了将近阿年的历程。近百年米，中国
这 从 歌 剧 名 称 的 几 经 变 化 也 可 看 得 出 来 ：《 白毛 女 》 之 Ｉ 歌 剧 应该 足 什么 样式 、走 什 么样 的路 ， 从 《 白毛 女 》 后 ，各解 放区产 生 了一 大批歌剧 新作 ，称 为 “ 新歌剧 ” 。所
洋歌剧就 仃了。有人＿ 史认 为中ｌ 根本就没有歌剧 （ ＿ Ｊ 世纪 ５ Ｏ 调歌 剧既 足 “ 新 ”的，义足 “ 民族 ”的 。 到 改 革 开 放 后 ， 歌
年 代 最 极 端 的 看 法 还 承 认有 “ 部歌剧 ” ，即 １ ９ ５ ５年 的 《 Ｏ － 剧 走 向 多 元 发 展 ， 这 两 个 名 称 反 很 少 提 了 。“ 民族歌 剧 ” 原 之 歌 》 ）！ 然 ，持 有 这 种 “卣 日崇 洋 、 妄 臼 菲 溥 ” 偏 见 这 一 元 不 仅 退 出 了 主 流 ， 反而 有 走 向 “ 式 微 ”之 势 。 为 了 显 的 人 虽 有 ，但 并 不 多 数 ， 亦 ｛ Ｅ 主流 。 １ ９ ４ ５年 《 Ｉ 毛 女》 诞 得 宽 泛 些 ，“ 多 元兼 容 ” ， 现 一 般 都 阿 叫 “ 新 瞅 剧 ” 或 生 之 后 ， 六 七 ‘ 年来ｒ 多数 与 丰 流 的看 法 ， 还 是 赞 成 歌剧 的 “ 民族歌剧 ” ，大部统称 为 “ 中 歌 剧” （ 如 《 中 歌剧 Ｉ 史》 ） 。 族 化 方 向的 。 名称的变化实际一 Ｌ 也微妙地反ｔ 映歌 剧 发 腱 的 曲折 变 化 过 。 近 儿 十 年 来 ，在 一 种 “ 盲 日从 洋 ” 风 气 的 影 响 下 ，歌 剧 界 的人 们 更 热 衷 的 是 向西 洋 歌 剧 学 。 当 然 ，这 种 学 习 也 足 必要 的，但不少人采 取的是艺 术 “ 教条＿ 七 义 ” 的 办 法 ，伞 盘 照 搬 、亦 步 亦 趋 。试 想 ， 』 ｌ ｌ Ｉ 果 搞 得 与洋 歌 剧 ’ 模 。 样 — — 实 际 上 根 本 做 不 剑 — — 也 就 失 去 自身 存 在 的 价 值 了 。这 种 办 法
探讨歌剧表演的音乐与剧情
探讨歌剧表演的音乐与剧情歌剧作为一种综合艺术形式，融合了音乐、戏剧、舞台美术等多个艺术元素，给观众带来了五感上的全方位体验。
歌剧表演的音乐和剧情作为其核心要素，既相互关联又相互影响，共同构成了歌剧的魅力所在。
本文将探讨歌剧表演中音乐与剧情之间的关系。
首先，音乐是歌剧表演中最基本也是最重要的元素之一。
歌剧的音乐由作曲家根据剧本的情节和角色特点进行创作，用以表达和传达情感、思想和故事的内涵。
歌剧的音乐一般包括歌唱、合唱和配乐等多种形式。
歌唱是歌剧表演的核心之一，演员通过歌唱来扮演角色、展现角色的性格、情感和命运。
优美的旋律和动听的歌曲能够直接触动人们的感情，使观众更加深入地理解和体味剧情中的细节和情感变化。
其次，剧情是歌剧表演中的另一个重要组成部分。
歌剧剧情通常基于一个故事情节，通常涉及爱情、战争、社会问题等多个主题。
剧情的发展通过台词、舞蹈和动作等方式呈现，与音乐相辅相成。
剧情的设置和发展直接影响观众对故事的理解和感受，同时也决定了音乐创作的方向和情感表达的方式。
在歌剧表演中，音乐与剧情之间存在着紧密的相互作用。
音乐作为表达情绪的媒介，通过旋律、和声和节奏等手法来体现角色的心情和情感变化。
音乐可以烘托气氛、揭示内心世界、预示剧情的发展方向，在剧情的推动和情节的发展中起到了不可或缺的作用。
例如，在爱情剧情中，旋律抒情、柔美的音乐配合着主角的歌唱，能让观众更好地感触到角色之间的爱情以及种种情感纠葛。
而在战争剧情中，音乐可能会呈现出激昂、紧张的节奏，以及强烈的音乐动机，表达出人们在战争时期的焦虑和动荡。
另一方面，剧情也对音乐的创作和演绎产生着直接的影响。
剧情中的故事情节、角色关系和情感状态都直接影响到作曲家在音乐创作中的选择和表达方式。
作曲家通过音乐来刻画每个角色的性格特点、情感体验和内心世界，为观众呈现角色的复杂多样性。
同时，在歌剧表演中，演员通过音乐来诠释角色，通过声音的表演来展现角色的内心情感和发展变化。
歌剧中的宣叙调、咏叹调、叙咏调等....到底有什么不同？
歌剧中的宣叙调、咏叹调、叙咏调等....到底有什么不同？一、歌剧的体裁变革史歌剧（Opera）是由音乐、戏剧、诗歌、舞蹈和舞台美术结合而成的综合艺术，16、17世纪之交起源于意大利。
17-18世纪的意大利歌剧有两种主要类型：正歌剧（opera seria）和趣歌剧（opera buffa）。
正歌剧取材于神话和历史故事，通常分三幕，剧中人交替演唱着宣叙调和咏叹调，有时包含重唱和合唱。
趣歌剧采用现实生活题材，剧中人轮番独唱（咏叹调）和重唱，并用清宣叙调代替对白。
18世纪欧洲各国在意大利歌剧的影响下产生了自己的民族喜歌剧，其中最著名的是法国的喜歌剧（opera comique）、英国的民谣歌剧（ballad opera）和德国的歌唱剧（Singspiel）。
这些歌剧都用本民族的语言演唱，音乐富于民族特色，并都在音乐中插入对白。
19世纪的法国歌剧向大小两极发展：一方面是取精用宏的大歌剧，常取材于历史故事，分四幕或五幕，讲究富丽堂皇的布景和场面，音乐壮丽宏伟，以规模宏大的终场结束。
另一方面是由喜歌剧演变而成的法国趣歌剧（opéra bouffe）是一种诙谐风生、富于讽刺性的独幕剧（少数为二幕或三幕）。
它像喜歌剧一样包含说白，因此和意大利趣歌剧有明显的区别。
19世纪德国的瓦格纳矢志改革歌剧，创造了称为“乐剧”的新型歌剧，其中音乐与戏剧环环相扣，连续发展，一气呵成，从而打破了传统歌剧由许多自成起迄的独立分曲结合而成的格局。
二、歌剧的类型和成分（声乐分曲类型）一部歌剧常常分为若干幕（常见的是二幕至四幕），有些歌剧（如意大利和法国的趣歌剧）则是独幕剧。
开幕以前要演奏序曲或前奏曲，有时幕与幕之间还要演奏幕间曲，有些歌剧在第一幕之前还有序幕，作为歌剧的导场（如奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》和莱翁卡瓦洛的《丑角》）。
一幕以内还可以根据布景的变换分为若干景，根据情节的变化或人物的更替分为若干场。
幕的音乐结构首先取决于歌剧的类型，主要有两类：分曲歌剧、连续歌剧。
低吟浅唱的戏剧世界
• 2）按剧情繁简和结构 • 独幕剧（《等待戈多》）、多幕剧 ( 如《雷雨》) ；
• 3）按题材所反映的时代 • 历史剧 ( 如《屈原》) 、现代剧 ( 如《雷雨》) • 神话剧、科幻剧、童话剧等 • 4）按矛盾冲突的性质 • 悲剧 ( 如《屈原》) 、喜剧 ( 如《威尼斯商人》) 、 正剧 ( 如《白毛女》)
剧本
• • • 文学作品的一种体裁。
主要由人物对话（或唱词）和舞台指 示组成。
•
经过导演处理，用于演出的剧本，通 称脚本或演出本（台本）。
• 1、剧本必须适合舞台演出； • 2、剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突（即 戏剧冲突，戏剧冲突主要表现为剧中人物 性格冲突）、情节结构：开端—发展—高 潮—结局）。 • 3、人物语言和动作来必须合乎各自的身份 和性格特征。
低吟浅唱的 戏剧世界
•
戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术。 它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手 段来塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映 社会生活。
•
• • 在西方，戏剧，即指话剧。 在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等 的总称，也常专指话剧。
戏剧的种类
• 1）按艺术形式和表现手法 • 话剧(如《雷雨》)、歌剧(如《白毛女》)、舞剧( 如 《丝路花雨》) ；
戏剧的要素
• 1）文学要素：即剧本。尤其是戏剧中的矛盾冲 突和戏剧语言。 • 2）音乐要素：包括戏曲、歌剧中的唱腔、曲子； 还包括音乐伴奏和音响效果。 • 3）美术要素：包括舞台美术设计、布景、灯光。
• 4）舞蹈要素：包括演员的形体动作和舞• • “幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可 分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间 隔开的情节。 幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个 较完整的段落。 场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小 的段落。
歌剧对戏曲的“低吟浅唱”
演， 仃ｌ Ｉ １ ｆ 还 要 允 当剧 本 改编 、 作 ， 责 恨装、 道具等， 刚 此他 仪 熟 恶 故 事发
或 小， 变调【 ｌ １ ］ 旋， 足 众 州 歌手 炫 技 的 背 捅 人旗 ， 颌戴髯 【 Ｊ ， 脚 “ 《 将军靴， 城； 京剧 中一 个宇尾 青拖 几十 秒甚 至
编版给电影 罗马的房问》做配 乐， 冷艳
而性 感 。
声音。 随着她双手有力的摆动和胸腔换气
的起 伏， 整 个 舞 台的 力场 在 迅 速 向她 集
整 个 卡 ｆ － ｊ ） ＞ 贯 穿序 曲部 分 的 旋 律 ，
中。 满坑满谷的观众被一种无形的力量拖
拽住 ， 或飘摇或平稳， 或 暴 风 骤 雨 或雨 后 斜 阳般 地 沁 润在 她 的歌 声里 。 戏 曲 和歌 剧 对 演员 的要 求 不仪 是 唱 功， 更 有 现 场 表 演 的 功 力。 所 以戏 曲有生 旦净 末丑 的人物 分 饰 ， 也 有唱 念 做 打 的表
在四幕中不断重复和变奏演绎 ， 直到最后
一
幕Ⅸ 他们 在 这 里 （ Ｌ ｅ ｓ ｖ ｏ ｉ ｃ ｉ ） 中的 合唱
将 气 氛和 主 题 向高潮 渲 染 。 每 当听 这 段 合 唱， 都 有 种 每 年看 维 也 纳新 年音 乐 会 时， 最 后 的压 轴 曲 目 《 拉 德 茨 基 进行 曲》奏起
制力和霸气的表情， 彻底诠释 ． ｒ 夜后的角
色和 地 位 。 戴 安 娜 的高音 能带 着人冲上 云 霄， 而花腔的多变， 像 是 白云 中出 现 的 彩 虹， 渲 染了整 个 天 空。 地 狱 的复 仇》里 ， 她 的高 音 花 腔 部 分 已经 不 再 像 是 肉嗓 人 声， 更像 是 某 种弦 乐拉 高 音 空弦 时 发 出的
中国民族歌剧对戏曲的借鉴
160艺术家The artists吸收众戏曲的诸多元素，中国民族歌剧提高了自身的艺术水平，取得了新的发展。
一、中国戏曲的特点戏曲在中国源远流长，综合了滑稽戏、说唱和民间歌舞三种艺术形式，从原始歌舞开始，经夏、商、周、汉唐、宋元时期，伴随着经济社会的发展，逐渐发展成为完整的戏曲艺术。
戏曲综合了我国360多种优秀的文化艺术类别，包括表演艺术、杂技、美术、武术、舞蹈、音乐、文学等，用一个共同的标准，将这些不同的艺术形式融合到一起，既显现出共性，又保留了自身的个性。
二、中国民族歌剧借鉴的戏曲表演艺术内容（一）吸收戏曲的表演技巧和审美理念中国民族歌剧诞生在西方歌剧传入的基础上，是西方歌剧的中国民族化。
西方歌剧传入中国后在长期发展的过程中，吸收了很多中国传统优秀文化因素，发展、改进自身的表演技巧，逐渐形成了富有中国民族特色的民族歌剧。
例如，将手、眼、身、步、法的表演技巧与中国传统戏曲唱、念、做、打相结合，进行创新，形成新的具有鲜明特色的表演风格。
在中国戏曲中，唱是指歌唱，用于抒发人物的内心情感，或用于叙事，不同的戏曲剧种有着不同的唱腔，如果将唱词作为衡量的标准，大致可分为板腔体和曲牌体。
板腔体包括我们熟知的京剧、评剧和梆子戏等；曲牌体则包括高腔、昆曲等。
念则是指戏曲中人物的对白或独白，这些对白或独白具有音乐性和诗歌性的特点。
戏曲中的念白深受地域影响，和本身剧种所处的地域方言音调基本一致。
戏曲表演中，我们看到的戏曲演员的表情、风度和身段，就是戏曲中的“做”。
简单地说，就是舞蹈化的动作、表情等，做构成了戏曲的舞台行动和表演的主体。
打则是武术或者翻跌的技术，就是做功，在戏曲表演中，表示对打或者战争，打有很强烈的表现性、误导性、娱乐性和程式性。
中国戏曲经过漫长岁月的发展、积淀，是中国传统优秀文化的浓缩与精华，因此，中国戏曲集中体现了一种独特的、富有中国意蕴的审美价值，带有一种特殊的风韵，表演极具特点，这在世界上也是少有的。
浅析对传统戏曲与歌剧的关联
浅析对传统戏曲与歌剧的关联中国歌剧中的民族因素中国歌剧,有别于传统的西方歌剧,首先就是其民族性。
回顾历史,在中国歌剧的创作思维中,无论是哪一种方式,都没有完全脱离民族因素,其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的,不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白,而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等),也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》),还有的以《白毛女》为代表和经验指导,既不排除西洋歌剧的手法,同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。
所以说,在中国歌剧的历史长河中,民族因素从来就没有消失过,唯民族的才是世界的。
这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧,成为具有中国特色的歌剧艺术形式。
在这其中,《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。
在《白毛女》的创作过程中,将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合,在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》,并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化,从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。
其中的一些特定场景,还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素,例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉,大大增强了唱段的戏剧表现力。
由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解,而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉,因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上,表现得恰如其分,从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣,同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌剧创作,在手法上和音乐构成上并未有太大突破,主要表现手法还是“话剧加唱”,在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔,用板腔体表现戏剧冲突。
这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后,才有了进一步的提高。
以《江姐》的音乐创作为例,其采用了四川民歌作为音乐基调,使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合,并以此为基础,广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素,并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。
欣赏原创歌剧《青春之歌),谈谈中国歌剧与中国戏曲的联系
欣赏原创歌剧《青春之歌),谈谈中国歌剧与中国戏曲的联系歌剧，是一门西方舞台表演艺术，简而言之就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。
歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借力场的典型元素，如背景，戏服和表演等。
一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。
歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。
有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有芭蕾舞表演。
戏曲是指中国的传统艺术。
王国维将戏曲定义成合歌舞以演故事，同时也指出代言体是戏曲不同于其他文类的重要特点。
由此定义看来，戏曲必须具备演员、剧场、诗歌、舞蹈、音乐、代言体、演故事等基本元素。
综合来看，中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。
因此，从所需要具备的各种元素来定义来看，歌剧和戏曲如果作为一种文明发展到一定程度的产物来看，是有其共性存在的，二者都是凝聚了诸如歌、舞、乐，演、景、场、事等元素的综合性艺术。
而从各自文化差异来看，比如具体到唱法、伴奏形式、表演、风格、美学，毫无疑问是有差异的。
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歌剧对戏曲的“低吟浅唱”
作者：司徒林夏
来源：《音乐爱好者》2017年第03期
作为西安人，我没怎么细听过秦腔，反倒是京剧听的比较多。
原因是中学时代听广播时有次听到于魁智和李胜素对唱的《武家坡》选段中的《苏龙魏虎为媒证》，当时迷恋重金属摇滚乐，这段快板神似摇滚，又披着中国风的外衣，纯粹从感官上觉得这种男女对唱的快板特别酷。
大学时开始听西方古典音乐，后来渐渐迷上歌剧。
歌剧与京剧这两种戏剧形式让我领悟到东西方在文化上的差异以及艺术上的殊途同归。
最先接触的歌剧是《卡门》，初听时发现很多曾经熟悉的段落原来是出自这里，比如《哈巴涅拉舞曲》，经常被影视短片广告引用，来描述一些艳遇或是浪漫的场景，由乔瑟琳·普珂（Jocelyn Pook）编曲的英语和法语两个《哈巴涅拉舞曲》的改编版给电影《罗马的房间》做配乐，冷艳而性感。
整个《卡门》贯穿序曲部分的旋律，在四幕中不断重复和变奏演绎，直到最后一幕《他们在这里》（Les voici）中的合唱将气氛和主题向高潮渲染。
每当听这段合唱，都有种每年看维也纳新年音乐会时，最后的压轴曲目《拉德茨基进行曲》奏起时想跳起来跟着鼓掌的振奋和激动。
至今我还没机会去看过《卡门》的现场，录制版的歌剧只能在大幕拉开前的序曲部分看到乐队和指挥的演奏，而每次开场的这一段也是我最喜欢的部分之一。
最喜欢的录制版是由多明戈演唱、小克莱伯指挥的《卡门》。
那是1978年，小克莱伯四十八岁，正当年的魅力大叔。
这个指挥界最优雅的男人，站在指挥台上，抬手落手，英姿飒爽，灵活而明确的指挥棒随着他的手腕舞蹈，干净利落，加上笔挺的燕尾服、高大的外表、俊俏的五官和瘦削的身形，小克莱伯的指挥总让人对现场演奏有一种“必然会很精彩”的信心。
德国花腔女高音歌唱家戴安娜·达姆尧
而同样有一个人，只要她在舞台上，我也会有这种“必然会很精彩”的信心，那便是德国花腔女高音歌唱家戴安娜·达姆尧（Diana Damrau）——莫扎特歌剧《魔笛》中最著名的夜后扮演者之一。
记得刚开始听戴安娜扮演的夜后唱《地狱的复仇》（Der Hoelle Rache）这段时，我第一次听到这么高亢而流畅的声线，简直叹为天人。
等终于有机会看到《魔笛》的视频时，才发现戴安娜本人是一个健壮而美貌的女人，极强的舞台控制力和霸气的表情，彻底诠释了夜后的角色和地位。
戴安娜的高音能带着人冲上云霄，而花腔的多变，像是白云中出现的彩虹，渲染了整个天空。
《地狱的复仇》里，她的高音花腔部分已经不再像是肉嗓人声，更像是某种弦乐拉高音空弦时发出的声音。
随着她双手有力的摆动和胸腔换气的起伏，整个舞台的力场在迅速向
她集中。
满坑满谷的观众被一种无形的力量拖拽住，或飘摇或平稳，或暴风骤雨或雨后斜阳般地沁润在她的歌声里。
戏曲和歌剧对演员的要求不仅是唱功，更有现场表演的功力。
所以戏曲有生旦净末丑的人物分饰，也有唱念做打的表演形式。
歌剧有低中高音花腔的类型，分声部和合唱的技巧。
歌剧中的美声唱腔和中国戏曲的唱法，抛开外在的表演形式，有很多相同的地方。
比如说，美声在以元音结尾的单词处拉长音，花腔音域或粗或细，音量或大或小，变调回旋，是观众期待歌手炫技的区域；京剧中一个字尾音拖唱几十秒甚至一分钟也是常有的，更是票友期待看到的名家展示扎实基本功的地方。
其实，中国戏曲和歌剧的区别，就如同东西方在各个方面的文化差异。
比如中国厨房里一把张小泉菜刀就能解决烹饪用刀的所有问题，而西方厨房里有长刀短刀刮刀片刀面包刀；东方人吃饭一双筷子足以，西餐至少要用刀和叉外加汤匙黄油刀和茶匙；同样的，戏曲对于舞台布景和道具的要求很简洁，多为示意功用，比如骑马的场景，拿着马鞭在台上兜一圈便可表达日夜兼程出阳关、山高路远奔西凉的意思，就像水墨画中的留白，而歌剧在这方面的要求非常之高，背景逼真程度和真实城市的街道、集市几乎完全一样，甚至是1：1的复制，真好比精细处理过的油画，讲究透视、层次和写实的特性。
相比歌剧的舞台布景，戏曲对演员的行头扮相要求极高，顶盔掼甲，罩袍束带，背插大旗，颌戴髯口，脚蹬高腰将军靴，手握青龙偃月刀，紫金冠，大花脸，一串小碎步，哇呀呀在台上翻跟头耍大刀。
相比戏曲，歌剧演员的装扮就要简单得多，只需穿上历史情境下的人物服装，做买的做卖的，为官的当兵的，各着其装即可区分，即便下了舞台这身衣服也并不显夸张。
中国戏曲很看重演员，不同的人有不同的唱法，同一段戏不同的人唱就是不同的派别，而歌剧中，提起来的都是某位作曲者的第几号作品，这是不同外力影响下两种伟大的音乐表演形式。
戏曲和歌剧都需要一人担当多职，戏曲演员要兼主演、音效、动作、化妆、道具甚至导演的角色。
在古代，一个戏班子的老板往往本身就是班子里最大的角儿，舞台上的一切都可以由他来决定。
而歌剧的作曲者不仅是导演，有时还要充当剧本改编、作词，负责服装、道具等，因此他不仅要熟悉故事发生所处的文化背景，还要会熟练掌握各种乐器的特性。
戴安娜在《魔笛》中扮演的夜后
所以我一直觉得像比才、莫扎特、威尔第之类的作曲家，即便从事其他领域的工作，也定会千古留名。
戴安娜唱李斯特的《捕鱼的小男孩》（Der Fischerknabe）时，随着灵巧流畅的钢琴伴奏，浑厚的中音，遥远而清晰的高音，似林中的清晨，声音渐入，而后又淡淡消失。
闭上眼睛，似梦中呓语。
电影《霸王别姬》里快板奏起时，清脆嘹亮的京胡拉开了一代中国人的大幕。
每次看到有娱乐新闻上说，演了个什么电影、唱了首什么歌的某某演员、某某歌手，耍大牌发脾气，便会想起威尔第、比才、小克莱伯、戴安娜、马连良、梅兰芳、谭鑫培、常香玉这些传奇人物，瞬间就觉得，什么也不想评论了，还是坐下来，一起听听音乐吧。