山水画构成与构图
传统山水画的描绘方法
传统山水画的描绘方法
传统山水画是中国绘画的一种重要形式，也是中国文化的重要组成部分。
它以山、水、云、石等自然景观为主要表现对象，通过绘画的形式表现自然之美与人文之美。
传统山水画的描绘方法可以分为以下几个方面：
一、构图方法
传统山水画的构图方法主要包括“重心法”和“对称法”。
重心法是指画面中心的物体或景观成为画面的重心，而其他元素则在重心周围布置。
对称法则是指画面中心的景物对称，左右对称或上下对称，呈现出平衡和谐的感觉。
二、绘画手法
传统山水画的绘画手法主要包括“写意法”和“工笔法”。
写意法是指画家以自由、灵活的线条描绘山水的形态，强调画家的主观感受和表现力。
工笔法则是强调细节的表现，画家使用精细、细致的线条描绘山水，强调画家的技巧和功力。
三、色彩运用
山水画的色彩表现多以青、绿、蓝、灰为主，强调自然色彩的变化和渐变。
传统山水画中，不同的山水景观通常使用不同的颜色，以突出山水的特点和气质。
四、创意表现
传统山水画的创意表现主要体现在构思和选题上。
画家通常会在自然景观中寻找灵感，表达自己的情感和思想。
同时，画家也会通过创新的方式，将传统的山水画元素融入到现代艺术中，创造出新的艺术形式。
总之，传统山水画是中国绘画中的一种重要形式，它通过描绘自然之美和人文之美，表现出中国文化的独特魅力。
传承和发展传统山水画的描绘方法，是现代艺术家们对于中国文化传统的继承和创新的重要任务。
中国山水画构图研究
二、 中国 山水画构图的规律
中国山水画构 图规 律是 画家构图 时必须 遵循 的 准则 ， 也是 山水画形成美感 的重要规律 。画面景物 的 罗列 与组合是否符合绘 画艺术形 式的美感是 决定 山 水 画优劣 的关键 。因而 ， 优 秀的画家总能借助巧妙 的 安排使作 品达 到 内容 与形式 的完 美统一 。古人 认为 山水 是“ 道” 的显 示 ， 画 家创作 的 目的就是 要画 出 山 水之 “ 道” 。“ 道” 即“ 一 阴一 阳 ” ， “ 山 水 以形 媚 道 ” ， 因 而， 观山水应 当“ 澄怀观道 ” ， 这样才能 观到“ 天地 ” 之 道。＿ 』 换 言之 ， 山水 画构图虽然 千变万化 ， 但核心 在 于以“ 和谐统 一” “ 媚道 ” （ 媚 即显现 之意 ） 。因而 ， 源于
自然客观规律 的对立 统一规律是 中国山水画构 图的 根本规 律。 （ 一） 开合与宾主 山水画构图要注 意开合。开合是 山水画构 图的 “ 大宗刚 ” ， 开 是构 图的开始 ， 构 图局 势的展 开 ； 合就 是合拢 ， 收局。有开必有合 ， 开合是相对的矛盾 ， 开 时 势向外张 ， 画面得 以展 开 ； 合 时势 向内收 ， 画面景物 相 对集 中。开时外张得势 ， 有气 魄 ， 但 却会产生不稳 定 和散乱之感 ； 合时内敛传神 ， 但却 易导致拘谨 。开 合 之 间外 求气势 ， 内得 神韵 ， 外松 内紧 ， 二者相 互制 约、 相互 照应 ， 对立 中见统 一 ， 统一 中有对立 ， 画面整 而不乱 ， 平衡又不失变化 ， 生动传神 、 张 弛有度 。一幅 画中既有总体上大的开合 ， 也可 以有 局部 的开合 ， 甚 至是几 开几合 ，这是 自然界 的辩证规律在 山水画构 图中的客观 反映。开合对立统 一规律不仅 要体 现在 画面 中， 还要根 据画面表现 内容 的需要来确定 。 画面上的物象应 当有宾主之分。主即画面表现 的主体 ， 居于 画面的重 点和核心 ； 宾 即副体 ， 为陪衬 和 突出主体 而存在的物象 。一 幅画 中如果 只有主没 有宾会 显得 孤独呆板 ，但如果 只有宾没有 主又会显 得散漫无章 。在群峰列岫的山水画中 ， 宾主关系尤为 重要 ， 宾主之 间既不能 平等对 待 ， 也不 能各 自独立 ， 既不能将 主放在 画面 中央显得 呆板 ，也不能 将其放 在一侧 显得不 起眼 ， 应做 到主 要突 出 ， 宾要陪衬 ， 宾 主相互照应 ， 其状貌各不相 同但又一脉相承 。 （ 二） 取舍 与 呼应 取舍是 中国山水 画构 图的一个 重要法则 。取 与 舍是对立统一的整体。取舍也称裁 剪 ， 是根据画家意 图选择哪些要重点描绘 ， 哪些要舍弃。取就是深入 自 然获取创作素材 ， 也就是 石涛 所说的 “ 搜尽奇峰打 草 稿” ； 舍就是将素材 中无用 的材料舍 弃。没有取就 形 不成 画 ， 而 没有舍就 成不 了艺术 品 ， 该取 则取 ， 该 舍 则舍 ， 取舍得 当， “ 取舍不 由人 ， 取舍可 由人 ” 。只有取 得合情 合理 、 独 出心 裁 ， 才能 使画 面 以少胜 多 、 以无 胜有、 以一 当十 。 呼应 又称顾盼 ，是指 画面 中看似 没有联 系的物 象之间的拱揖关 系。呼应 的形式 多种 多样 ，上下 呼 应、 左右 呼应 、 前后呼应 、 穿插 呼应 ， 等等。呼应关 系 既可以发生在 同类物 象间 ，也可 以发 生在不 同物 象 问， 如大小 石块问 的相 互 呼应 ， 山与水 、 云与 气 的相
中国山水画构图与意境关系以范宽《溪山行旅图》为中心研究
三、结论
通过对《溪山行旅图》的分析，我们可以看到范宽作为北宋初期著名画家所具 备的独特艺术视角和精湛的笔墨技巧。这幅作品不仅展示了范宽对自然景观的 深入观察和感悟，更展现了他对艺术创作的执着追求。
范宽的艺术成就不仅仅是对自然景观的再现，更是对人类内心世界的触动和启 迪。《溪山行旅图》所传达出的意境深远而独特，使得观者能够在欣赏画面的 感受到自然与生命的和谐统一。这幅作品无疑成为了中国山水画史上的经典之 作，对后世产生了深远的影响。
2、意境表现：在《溪山行旅图》中，范宽以精湛的笔墨技巧和深刻的诗意表 现出了独特的意境美。画面中的山峰巍峨、树木葱茏、溪水潺潺，营造出一种 宁静、祥和的氛围。同时，范宽还通过细节的处理和情感的表达，使画面充满 了诗意和思想深度。这种意境表现不仅使画面更加生动、有趣，也传达出了作 者对自然和人生的深刻思考和感悟。
3、关系探讨：在《溪山行旅图》中，构图和意境是相互、相互影响的。一方 面，独特的构图方式为画面营造出了深刻的空间感和层次感，为意境的表现提 供了基础；另一方面，深刻的意境表现又使得画面更加生动、有趣，进一步突 显了构图的价值和意义。两者相互依存、相互促进，共同构成了这幅作品独特 的艺术魅力。
四、结论
中国山水画构图与意境关系的研究是一个永恒的话题，它对于我们深入理解山 水画的内涵和文化价值具有重要意义。《溪山行旅图》作为一幅经典的作品， 为我们提供了一个很好的范例。通过对其构图和意境关系的探讨，我们可以更 加深刻地认识到中国山水画的独特魅力和价值所在。
参考内容
摘要：本次演示以北宋初期著名画家范宽的《溪山行旅图》为例，深入探讨了 其山水画作品中所蕴含的艺术特色。通过对其作品的分析，我们将能够窥探到 范宽独特的艺术视角和精湛的笔墨技巧。
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山水画构图规律
构图 概述构图亦称章法、布局，是山水画创作的重要环节。
构图必须与画面立意相结合，与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。
把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好构图是要我们在变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
一、构图的基本知识三远法宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
”“三远法”是画家创作时采取的视角。
“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。
“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
（见下图一）深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
（见下图二）高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
（见下图三）二、构图一般规律如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑等各种物象组合安排在画面中，合情合理，这就涉及到山水画的构图形式问题。
山水画构图形式一般遵循以下规律：1.宾主绘画要处理好画面的主次关系。
主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。
主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置得太偏，这样又不醒目。
一般作画先画主体，后画次要物体。
宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。
处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。
画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。
画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。
2.呼应一幅画上，无论山石、树林，还是房子、人物，都应互相呼应。
山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。
山水画构图取景方法大全图文详解
山水画构图取景方法大全图文详解有些朋友初学山水画，虽然在笔墨上下了很多工夫，但由于构图杂乱，结果整幅画往往出不了气韵，为此，初学者以处理构图关系时，要掌握以下要点：1■宾主一幅画中，须重点描绘又处于画面重心处的，即为主”环境、陪衬、呼应部分即为宾”不能喧宾夺主。
2■虚实画中有峰、石、树、木处为实”烟、云、水面处为虚”实处用笔浓重而繁密，虚处则轻笔淡略。
3■疏密画面景物应有聚有散、疏密相间，有节奏感。
疏可走马，密不通风”是构图的一个重要原则。
4.穿插画中树木刖后左右咼低参差变化，或以横出的枝干破并列的枝干，或以云烟的横势流动穿行横直势的山峦树木之间，以丰富画面。
5■呼应树木山石之间拟左顾右盼，景物之间要相互呼应6■趋势自然界中的山或树受客观条件的影响，有时向某一万向倾斜，形成一种趋势对此使用得法，可增加画面的生动感。
同一走向的群山称为山脉，俗称龙脉。
绘画中充分注意龙脉的走向变化，可使山气势连绵。
&开合这是在画面上置阵布势之法，开是阵势的展开，是向外扩展，合是阵势的合拢，是向内收紧。
开合应巧妙使用。
构图要讲究取舍剪裁，宾主呼应，虑实结合，疏密适当，开合适度，远近层次，大小搭配，高低错落等关系。
这些关系讲得再具体也难于操作，必须靠画家自己去探索和掌握，所以这里不展开讲，构图总的要求是画面协调统一优美，最好上能见天下能见地（江河），切忌满纸画得满满的，一点空白也没有，空白称为留白，是山水画的重要法则，国画讲究意到笔不到，留白处理恰当，更有此处无声胜有声之效。
构图是关乎整幅画美感度的关键，不可不重视。
为了形象的说明，下面列举三景构图法、三层构图法、三远构图法及多角度构图范例如下，其中三远构图法巳在前面述过，不再赘述。
三景构图，是指画面的总体布局，通常由主景区、附景区、配景区三部份组成，主景主要由山石或大树构成，在画面中占显要位置。
附景也由山石、树木等构成，但位置附属，且占用画面应小于、低于主景。
配景通常由远山、云雾、水波、人物、车船、丛林等构成，在画面上主要起点缀作用，有时也可不设附景配景。
山水画“全景构图”理论研究
山水画“全景构图”理论研究一幅优秀的山水画作品不仅仅在于描绘山水的形态和色彩，更重要的是在构图上的处理。
全景构图作为山水画中的一种重要构图方式，对于表现画面的视觉立体感和空间深度感起着至关重要的作用。
本文将围绕山水画的全景构图理论进行研究，探索其在画面构图上的应用和实践。
一、全景构图的概念与特点全景构图是山水画中的一种构图方式，主要通过将画面分割成前、中、远三个景深区域来表现山水景色。
在画面中，前景可以通过一些近处的物体或纹理来表现，如树木、岩石等；中景则主要用来表现水面或山脉等；而远景则可以通过远处的村庄、远山等来表现。
全景构图的特点在于能够通过将画面划分成不同的景深区域，来展现山水的广阔和壮美。
通过层次的分明和远近的对比，全景构图不仅能够提高画面的立体感，还能够增加画面的空间深度感，让观者仿佛置身于画面之中，感受到山水所带来的宏大气势。
二、全景构图的应用技巧1. 重视画面的前中后景分割在使用全景构图的时候，需要重视画面的前中后景分割。
通过适当的布置不同景深区域中的物体或景物，可以达到画面层次分明的效果。
在近景部分可以布置一些树木或岩石等，中景可以表现水面或远山，而远景则可以体现远处的村庄或田野。
2. 利用透视原理增强画面的空间感在全景构图中，透视原理起着至关重要的作用。
透视原理是指在画面中通过适当的透视关系来表现远近的景物。
可以通过远处的景物稍微缩小，使得画面中的远景看起来更具有距离感，增强画面的空间感。
3. 注意画面中的光影效果光影效果在全景构图中也是至关重要的。
通过合理的光影处理，可以使得画面中的景物更加生动和立体。
在画面构图中要注意光源的位置和光线的方向，从而使得画面呈现出逼真的光影效果。
三、实践与探索针对全景构图理论的研究，我的实践与探索主要体现在以下几个方面：1. 对山水画作品进行全景构图的艺术欣赏和分析，总结其中的构图技巧和特点。
2. 在实际创作中，尝试运用全景构图的理念进行画面构图，通过前、中、远景的分割来展现山水景色的广阔和宏大。
浅谈陶瓷山水画的构图
35浅谈陶瓷山水画的构图李德敏收稿日期：2012-05-31由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。
在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。
初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。
通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。
山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。
如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。
盘桓是流连忘返，欲进不前之意。
也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。
只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。
即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。
谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。
”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。
层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。
所以层次在山水画中颇为重要。
要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。
另一方面要“林峦交割，以清为法。
”前后交待要清楚。
各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。
中国山水画如何构图解析
中国山水画如何构图？有图有真相！一、概述构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。
构图的成功与否关系到山水画的好与坏。
构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。
对立是变化的，统一是均衡的。
只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。
因此，山水画家要面向自然，面向生活。
二、构图的基本知识1.散点透视中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。
“散点透视”又称“动点透视”。
采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。
我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。
此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。
为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
（1）《鹊华秋色图》2. 三远法宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
”“三远法”是画家创作时采取的视角。
“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。
“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
（见图一）深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
（见图二）高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
（见图三）“平远”、“深远”、“高远”构图三、构图的一般规律如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。
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国山水画构成与构图张宪华中国的绘画，源远流长。
它植根于中华民族文化沃土之中，作为中国传统人文思想的载体，儒、道、禅三大哲学思想是其艺术构成的基石，绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历炼数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉的未来。
构成艺术源于20世纪初西方的构成主义。
随着人们对它的深入了解，这一学科已被越来越多的艺术类所接受，并且成为学科的基础理论。
构成就是“组装”的意思，也就是说将造形艺术中所需要的因素组合装配起来，构成一个适合主观需要的造形。
从现代绘画本体论来看，中国画的画面构成元素，可以概括成“点、线、面”。
如果从点线面的角度论述中国的绘画，我们可以看出，现代意义的平面构成在中国画中自古就有，且经验非常丰富，远远走在西方现代绘画之前。
中国画中的“点”是画面构成元素最成熟、最灵活多变也是最有绘画本体论意义的画面构成元素。
在现代绘画平面构成里面，“点” 是“线”的开端，组成和结尾。
但中国绘画中的“点”以本质是仍然是“线”，仍然是“笔画”。
从画理上讲中国绘画的画面中，是不应该有几何学意义上的圆点的，这是中国绘画的本质差异所决定的。
中国绘画中的“点”最初叫“苔点”，是指土石树木上生的苔藓。
随着中国绘画的发展和成熟，逐渐具有了绘画语言的功能，成为画面上最灵活多变的元素。
就中国绘画中的“线”表现力而言，笔的不同运用产生不同“线”的效果，构成丰富的绘画语言，它关系着作品的成败和质量的高低。
古代画论中对“线”的要求较为严谨，如“拆钗股”、“虫蚀木”、“锥画沙”屋“漏痕”一“波三折”等等。
按此论述，我们如果再和生命的节律及生命形态相联系，对古人“线”的要求，理解就深刻了，就会很快，渐入佳境。
中国的“线”是世界上发展最成熟，最具表现力的绘画语言之一，“线”是中国绘画中最基本的表现语言。
由于中国画的“线”秉承了中国书法的用线，因此，中国绘画的用线不仅表现力丰富，而且形成了一整套独具民族特色的用线和体系。
从中国古代书画理论中可以发现，线”与中国传统宇宙观有着紧密的联系。
正如魏晋书法家钟鹞所说：笔画者，界也，流美者、人也。
”就是说笔画使画面分割的开始。
，笔画的美根源于人的先天禀赋和情感。
中国的绘画是画家与大自然之间进行深入的对话和交流，以及画家对人和整体人类社会的深刻理解，感悟判断的结果。
线”是中国画的基础，线”是中国画生命的轨迹，它纪录着中国绘画的传统与历史。
中国绘画大师黄宾虹先生，在画语录中提出，中国画用线” 要具备，五字标准，即：平、留、园、重、变”《张宪华论中国画之笔墨》中……中国画用线”讲究一波三折”，就是说，线条要有轻、重、疾、提、按、转、折这些在力度、速度、方向等方面都有变化。
因此，中国绘画用线”不能过于规整直线和圆弧线的。
因为这些线条太机械和死板，这样的线条不符合生命节律的特征，也不符合情感变化和特征，所以是中国画中最为忌讳的。
中国画中的面从本质说仍然是线”，是隐藏着的线或者说放大了的线”。
之所以这样说，原因是中国画中面”它是有方向性的，有了方向性就有了中国绘画中所需求的势”，有了势”才有产生气韵”的条件，这就是中国绘画审的自律性决定的。
面”是线与线组合而成的，在中国绘画中，组成画的线条是具有连惯性的，线条之间存在着一个相对严格的时序关系。
而且中国画中的面，具有开放性，也就说中国绘画中的面没有一个是完全封闭的，面和面之间都是有机生成的组合，而不是机构的拼接，同时它讲究动势。
因此说，中国绘画中的面是不允许有正圆、正方、正三角形等对称的，规整的几何图形所存在的。
中国绘画中面”尤其在传统的山水画中，表现最为显著的特征，就是绘画中的面”具有一定时序关系的线条有机地构成和发生而成的，线与线之间的前后关系决定了面的构成也必然具有相应的时间上的先后关系，这种时间上的连续性和空间上的有机生成性，是中国画画面”构成的独特性所在，也就是能产生画的气韵生动”之效果的客观依据。
因此中国画中面”的构成是连续堆叠生成，面与面之间是相互关联的，是不能分割的。
在堆叠生成的基础上，相间相隔是中国绘画构成较为主要的造型手段。
画面上不同种类客观物象相间相隔，从绘画本体论的角度来说，就是画面节奏的转换，笔墨意趣的转换。
这种转换是视线在画面上，或居”或游”的过程，更是画家情感变化的过程，这种相间相隔有利于机构的平面构成，在环环相扣的导引下，以最终达到畅神”为目的。
彰显中国画家具有传统又有现代艺术感的意匠之妙。
研究中国绘画不能不首先研究构图。
构图就是画家根据创作的立意，把不同形体的结构按照形式美的要求布置”在一定空间的范围，使之成为一个有机的整体，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创作出一幅完整的艺术作品。
这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成美的方法就是构图。
中国绘画是通过视觉，艺术形象来表现作为一定思想情感和创造某种意境的。
然而我们所面临的自然物象总是纷纭繁杂的，为了更好鲜明地反映出画家内在的思想情感，就要对客观物象进行选择，重新组合，但不同组合形式反映出不同的意境。
中国绘画的构图在传统理论中称之为章法”、布局”亦即顾恺之所说的置陈布势”，南齐谢赫在六法”中提出的经营位置”指的都是构图，经营”二字含义十分丰富，它包括思考、分析、推敲等一系列思维活动。
位置”也不是指画面上物象按排的处所，它包括整个画面的结构、格局等就是说完成一幅作品，决不是随随便便一挥而就的，而是要经过苦心经营、探求、精心周密的选择，取舍匠心独立的组织、安排，作品才能得以问世，可见构图是十分重要的。
所以张彦远说经营位置，画之总要。
”中国画构图的基本特点，可以概括为灵活”二字，这是由中国人宇宙观和人文精神所决定的，在中国人看来，人与自然的关系是彼此相因，同情、交感、和谐中道，物质形式的有限性与精神观念的无穷性，形成了中国人将有限形体点化成无穷空灵，妙用的思想系统。
因此，中国画家在自然面前往往是处于相对主动的地位。
外师造化，中得心源”，在自然和自我之间求得一种和谐与平衡，不为物累，从物为我用”到物我两忘”，体现了对高深哲理与幽远意境的追求。
在这样的艺术思想指导下，中国绘画的构图也就是出现它自由多变的特性。
早在东晋时代顾恺之就提出了“置陈布势”，要求“密于精思”，“临见妙裁”，不是见什么画什么，而是要求画家根据“布势”的需要，有所选择进行“妙裁”。
中国绘画与西方绘画更多的遵循自然科学的逻辑，进行艺术规律的建立相比，中国的绘画更注重主观意识的存在。
如散点透视，平面布置、随“意”组合等构图都反映出主观意识扩张的趋势，强调人的意识、情感、在艺术创造上最大限度的表现。
就传世作品来说，中国画重气势，荆浩、范宽等人的山水画取“全景式”构图，主山雄踞正中、挺拨厚重，产生迫人的气势，重情韵。
南宋的马远、夏珪等人的山水，就采取了“边角式”的构图，使画面空灵俊逸，富有情韵，故有“金边银角”之誉。
无论“气势”式“情韵”都是作品内在的因素，可见画家是为达到某种艺术境界，才选择与之相适应的构图形式的。
又如画家的气质、修养不同、也会各自选用不同的构图。
八大山人的构图多为圆形，潘天寿的构图多选为方形的结构，常创造出奇险的境界，表现出他雄阔、霸焊、质朴的艺术风格，都能体现出一种随着主观而生动灵活多变的构图特点。
在长期的艺术实践中，中国探索出一系列构图的规律和法则，对于正确的处理构图上的种种矛盾和丰富中国画表现方法，作出了突出的贡献，现择其要点如下：1．布势：布势可以理解为气势、局势、大势是画面总体运动趋势的具体指向。
中国画是很讲究“置陈布势”的，“远观其势，近观其质”有势的存在形式是多种多样，变化无穷的，但它是有规律可循的，如：横势、竖势、曲势、斜势、团势等都是较为常见的。
有的画技术上很精到，但看上去却乱而无序，杂而无章，正是对“势的把握不够所致。
2、主宾：画面所要表达的主要内容需要主宾、画面的构成也需要主宾。
因此在构图时，不能把所要描绘的物象平等对待，更不要喧宾夺主，需要一个构图中心，从而能够最充分地表现主体，否则一幅画，就会平淡散乱，不知所云。
3、取舍在选定了主题和素材时，画什么不画什么究竟采用哪些具体的物象材料来组织画面，以达到既简洁明快又充分丰富的表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。
取舍是相对的取多少，取什么，舍多少，舍什么，要根据绘画风格和画家的个性，追求具体分析，具体对待，没有硬性的规定。
4、疏密对比，疏密是指形象在画面上排列交错的关系。
疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密对比在构图中起着重要的作用，疏密是矛盾的对立，又是相互依存的统一。
有疏有密，才能打破平、齐、均等造成画面的刻板，呆滞的不利因素，从而产生节奏，有弹性的艺术效果。
潘天寿先生说“无疏不能成密，无密不能见疏”。
又说：“疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密参差之变化”。
然黄宾虹画语录云：“疏处不可空虚，还得有景，密处还得立锥之地，切不可使人感到窒息。
”两位大师的论述已很明白，对于由各种线条组成的中国画，疏密对比确是不能掉以轻心，应认真对待。
5、虚实，古人说：“实处易，虚处难”。
着力于实处才能处理好虚处，潘天寿先生说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处黑也，无画处，白也。
白即虚也，黑即实也。
虚实之关联，即以空白显实有也。
”在山水画中，虚实到处可见，如代表云水烟雾的空白处是“虚”，用密集的笔墨组成的树石峰峦是“实”。
用笔轻淡虚灵为“虚”，用笔浓重繁粗为“实”。
以虚衬实，以实托虚，虚实相间，远处实则近处虚，近处实则远处虚，这才能推得出去，拉得过来，所谓虚的地方，并不是没有物，故“实处”着力，虚处着眼，虚实才能相得彰。
6、开合。
一张画的章法常以“开合”作为构图布局。
所谓开合，也叫“分合”。
“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合扰结尾的意思。
开与合在画面上是一对矛盾的协调体。
犹如用笔，起笔为平，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章的四个部分，其中的“起”也就是文章的开头部分为开，“结”也即文章的结尾。
一幅山水画中缺少大的开合，就没有远近层次和动势；缺少小的开合，画面就是单调；只有开没有合，画面缺少统一，就会感到零乱，没有主次，只有合没有开就没有变化。
在开合布局时，可根据构图构思，灵活掌握。
生活是艺术创作的源泉，当然也是形式美的源泉，只有在不断学习前人构图经验的同时，多到自然中写生多观察，就会从自然中得到好的构图形式。
7、穿插和呼应，“穿插”用于树干树枝间的相互关系是最容易理解的，同时，类推到山峦之间的掩映，云山之间的藏露，道路于林壑间的萦回，溪间与岩石间的纵横，无不体现穿插之理。
合理而巧妙的穿插，不仅带着浓郁的生活气息，更可使构图增加巧思。
一幅构图结实，树石生动的佳作，“呼应”关系应处理的特别小心，树木之间，树石之间，云峦之间，山峰之间，无不具有拟人的感情交流，否则构图就不能体现贯气增势之妙。