浅谈绘画时间于空间的表现
浅谈视觉艺术中的时间性
浅谈视觉艺术中的时间性作者：潘鸥来源：《艺术科技》2012年第05期“时间性”一词总是与音乐、文学以及建筑联系在一起。
国外有关于时间性的研究大多出现在一些哲学著作中，有关艺术中的时间性也主要是围绕音乐和舞蹈来展开的。
纵观现代派以前的西方传统绘画，几乎从未出现过与“时间性”概念有关的论述。
它无论在美学原理和艺术表现上，都与中国传统平面视觉艺术有着极为不同的美学风格。
中国传统平面视觉艺术的核心是“用笔”。
它不同于西方古典绘画那种对完美“结果”的注重，而是更强调在书写与描绘的活动中，对这种“艺术活动过程的清晰记录”。
[1]这种对“过程”的强调不但影响了艺术家创作和欣赏的方式，同时也影响着审美和评判的标准。
而“过程”是事情进行或事物发展所经过的程序，[2]其本身就具有时间性——它在一段时间中发生，按照一定的时间顺序展开，并随着时间的推移而发生变化直到结束。
因此，强调过程也就是强调时间性。
视觉艺术中的时间性概念最早出现在我国，主要集中在传统国画与书法领域，其特有的时间和空间概念是中国传统视觉艺术中的灵魂。
在众多艺术门类中，人们似乎只有在音乐、园林、建筑等这类艺术中才能感知到时间性，因为欣赏这类艺术需要欣赏者花费一定长度的时间才能完成。
在欣赏这类艺术时，我们能感受到艺术品本身随着欣赏的进度而变化的过程（例如听一首音乐作品，旋律与节奏会随着时间的推移而变换——从开始到高潮再到结束。
观赏一处园林，我们从一处走向另一处，景色便随着我们在时间以及空间中的位移而变化）。
而在平面视觉艺术中，要感受到作品中的时间性不那么容易，因为大部分平面视觉艺术作品总是能以一种完整的状态呈现在我们的面前，也就是说，我们能在瞬间观其全貌（这不像听音乐或者观赏园林，必须在花费一段时间完成欣赏的全过程之后，才能得到一个相对完整的映像，或者说这类艺术不可能在瞬间展现全貌）。
这使得平面视觉艺术中的时间性需要通过一些条件才能得以实现。
研究任何事物都会涉及到概念。
从敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间
是 如 何 将 不 同 时 变 画 ；故 事 ： 艺术 体 现
经变画是 以佛经故事为依托的， 那 么在 表现佛经故 事的时候 ，两种不 同 的表 现方式有 时便会发 生冲突 。佛 经 转换 为经变 画，往往会经 历一定程度 的选 择 与 重 组 ， 以求 适 应 新 的 载 体 的 需要 。相 比而言，佛经变 文也是依托 佛 经 的 通 俗 艺 术 ，但 它 们 所 作 的工 作 就仅仅是 铺衍和修饰 。 般经变画 的创作者偏爱的题材， 它 们大多包 括两种类 型， 一 种 是描 述 个 具体情 境的佛经 内容 ，如说 法图、 涅 粲 图、弥 勒经变 中的一种七 收、树 上 生衣等 ；另一种则是 包含 了连 贯的
们可 以看到经变画 中发展起 了多种 不 同的构 图模式 ，它们 的内在逻辑也 难 免与佛 经本身有所 不同。这些不 同的 构 图模 式为敦煌壁 画艺术提供 了丰 富 的多样 性，成为后 人思考和学 习的源 泉。 在一 些壁画 中，创作者会试 图从 从完整 的故事情节 中选择一个重 要的 片段 ，通过表现典 型情景来代 替表 现 全 部故事 ，这样便 凭借受众或者传 道 者对佛经 的熟悉 ， 回避开 了这个 问题 。 较早期的壁画中更加 多见这种方式， 如 新疆地 区的石窟 ，地理位置更加接 近 在室 内设计 中传播和弘扬传统文化， 让 传统文化与现代室内设计巧妙融合 ， 创
显增 强进，从而 促进室 内外 景色的相 互融合 ，使空 间丰富多样 ，既能提升 室 内空间意境美 ，又能是 室 内设计具 有及层 次感 。几 千年前 ，道 家就揭示 了建 筑的实质 是空 间的真 谛，室 内装 饰强调 的是视 觉、声光、物理环境 、 心 理环 境的综合 效果 ，从 设计、构思和 到风格 、氛 围都要着眼整 体考虑 ，辩
浅谈伦勃朗艺术中的空间
艺术论坛美术界ARTS CIRCLE2010/4浅谈伦勃朗艺术中的空间TEXT /李黎莉绘画本身就是空间艺术。
因此，艺术家的工作其实就是寻找一种完全属于他的并且也是深刻而具有超越一般艺术空间的人。
而所谓空间，我们当然可以理解为事物放置的地方。
但是，当艺术家在设法放置一些事物在他独有的艺术空间中时，实际上就是把他之所以要如此放置的态度、企图、理想、内涵统统都包括在里面。
或者我们也可以说，所谓空间其实就是一个可以供人看的世界。
一、伦勃朗的真实空间对于一个真正的艺术家来说，绘画本身绝不在于对一种空间中所见之物的一种简单描摹或呈现。
在伦勃朗1631年作品《深思的哲学家》（巴黎罗浮宫美术馆藏）中画家用大面积的暗来衬托左上角所照下来的光，使空间在二种极端之中而无限衍生，他已经超越了一般的“看”的空间，而是画家用其独特的“看”而构成的空间。
画家将老哲学家布置在空间的后端，着意描绘的并不是老哲学家的人物形象，而是将其置于画家的独创空间之中而将其显现出来。
在这张作品中，年老的哲学家所向我们传达的内涵和生命感在伦勃朗的独创的空间之中表达出来。
再看一张伦勃朗的成名作《杜普医生的解剖课》（1632年，毛姆茨海斯美术馆，海牙）传统的《解剖课》都是被活人摆着明显的姿势，光线运用一般的平光法，人物安排在一排，与画面相平行，而人物之间的情节联系几乎觉察不出来。
伦勃朗摒弃了这种传统手法，大胆运用情节的处理方法，结合他独特的光的明暗对比的方法，使得画面超出了一种简单的三度空间的描述，而呈现出一种自文艺复兴以来的一种完全独特的空间自体的描述。
在这种方法下，空间中物体表面肤浅的描述尽去，只留下事物本身的一种表达。
同时这张画也使得他声名雀起。
二、感觉之空间伦勃朗说：“当我年轻时，我认为作画只是一种视觉、感觉的表现，把事物以线条及颜色表现出来而已。
”这句话，看起来似乎并不难理解，不过假如我们要仔细考虑起来，其实也不尽然。
因为如果说艺术家画的只是看到的一些表面事物，这话还比较容易体会，可是如果我们的绘画其内容一旦涉及到我们内在的感觉和意识呢？那会是一件简单的事吗？除非我们不假思索，否则假如我们一旦追究起我们所谓的“看”到底到为何意时，我们还会那么肯定地去画我们认为清楚而确定的事物吗？到底看与感觉的真意如何？感觉与意识之内涵又如何？我们可以看看画家1654年的《杨.西克斯.阿姆斯特丹执政官》。
浅谈艺术绘画与设计表现的异同
浅谈艺术绘画与设计表现的异同【摘要】本文主要围绕艺术绘画与设计的异同展开讨论。
在介绍了艺术绘画和设计表现的基本概念并阐明了本文的研究目的。
接着在分别探讨了艺术绘画与设计的特点和表现方式，以及它们在创作中的异同，传达信息和情感上的异同，以及观赏方式和效果上的异同。
在结论部分总结了绘画与设计的异同，并展望了它们的发展方向。
通过本文的研究，读者可以更深入地了解艺术绘画与设计之间的联系与区别，以及它们在艺术领域所扮演的不同角色，对于学习艺术和设计的人们具有一定的参考意义。
【关键词】艺术绘画、设计、表现、异同、特点、创作、传达信息、观赏方式、效果、发展方向。
1. 引言1.1 介绍艺术绘画和设计表现的基本概念艺术绘画和设计是两种不同的创作形式，但它们都是通过视觉表现来传达信息和情感的艺术方式。
艺术绘画是以绘画作品作为主要表现手段，通过画笔、颜料和画布等工具来创作出具有美感和表现力的作品。
而设计则是以实用性和功能性为重点，通过布局、色彩、文字等元素来设计出符合特定需求的作品。
艺术绘画和设计表现的基本概念是通过视觉元素来传达信息和情感。
无论是艺术绘画还是设计，都需要借助视觉语言来表达作者的思想和感受。
在创作过程中，艺术绘画强调艺术家个人的表现和想法，追求艺术的独特性和创造性；而设计则更注重解决实际问题和满足用户需求，强调实用性和功能性。
艺术绘画和设计表现的基本概念也体现了创作者的审美追求和对美的理解。
艺术绘画强调艺术家个人对美的追求和表现，追求形式和内容的统一，追求情感和思想的抒发；而设计更注重实用性和功能性，追求美感和实用性的完美结合。
艺术绘画和设计表现的基本概念在于通过视觉元素来传达信息和情感，体现了创作者对美的追求和审美理解。
虽然它们有着各自不同的特点和表现方式，但都是一种重要的艺术形式，能够给人们带来视觉上的享受和思想上的启迪。
1.2 阐明本文的研究目的本文旨在探讨艺术绘画与设计表现的异同之处，分析二者在特点，表现方式，以及在创作、传达信息和情感、观赏方式和效果等方面的差异。
浅谈水粉静物画的空间表现
２ ０ １ ３ － ０ ３
谈 水 粉 静 物 画 的 室 间 表 现
文／ 卢忠免
摘 要： 水粉静物画是美术高考必考的科 目之一 ， 它能够反映 出学生是否具有一定 的绘 画功底， 是否掌握 了基本 的色彩规律 。水 粉静物 画的空间表现是必须追求画面效果 ， 可以从素描和色彩两个方面来体现， 即素描的空间和色彩的空间。 关键词 ： 水粉静物画； 空间； 素描空 间； 色彩空间
是最能体现学生手上的基本功， 形体空间的塑造 、 造型 、 色彩 、 量感 、 质感 、 情感等的表现都反映出学生对绘画的感受及敏锐的观察能力
和动手能力 ， 是各大美术院校考查的重要依据之一。
达方式 ， 中国画中所讲 ， 平远 、 高远 、 阔远就是绘 画的空间 ， 在 西方 绘画 中从油画 、 水粉 画再 到现代 的丙烯 画 、 新媒介绘 画等 ， 都体现 着一个共同的特征 ， 那就是在 平面上表现出对象的立体与空 间存 在 。达 ・ 芬奇巧用透视法 ， 创造 了一种独特 的渲染层次 的技法 ， 使
即素描的空间和色彩的空间。 学生是否具有一 定的绘 画功底 ；是否掌握 了基本 的色彩规律 ； 是 来 阐述 ， 否能够娴熟 地控制好一 幅画面的色调 ， 处理好 色彩关 系 ； 是否能 够通过 色彩表达相应的情感 等。所以水粉静物 画对美术高考生来 １ ． 以素描形式的空间表现
素描是绘画的基本形式之一 ，被 当作学 习绘 画的基础科 目，
体空间是 由本身 的形体 、 结构 、 造型等体现的。 单个物体塑造 的好坏
的空问存在 。当一个抽象画家用抽象的手法在一个平面上将 这个
物体的立体感表现为抽象的图形时 ， 实际上他就是在制造一个绘
画空间 ， 因此 ， 空间概念是绘画的重要组成 因素 。放 眼望去 ， 不论 是东方绘画还是西方绘画 ， 空间都是画者追求 画面效果 的一 种表
浅谈绘画艺术的发展空间
览无 遗 。而西 画 更注 重用造 型 、比 例的 准确 然 而 艺 术 有 它 的 自身发 展 规 律 ，世 界 悟 的深 度 以及在 作品 中所 体现 的人 文关 怀 ， 性 ，明暗 得当 ，色 彩 的逼真 、笔 触 的变化 等 艺术 并没 有按 观 念艺术 的思 路行 进 下 去。在 心灵表达的层次来决定的。内在精神才具有 因素 来塑 造形 体和 表现 空 间 。西画传 入 中 国 上世 纪 ７年 代末 在德 国 、意大 利相继 出现 了 实质 性 价值 和意义 ，才 是 真正体 现 民族 文化 ０ “ 表现 主 义” 、 “ 新 超前 卫 ”的绘 画艺 术 ， 精神 的 真实 含义 。所 有 的这一 切 ，都需 要我 的努 力 ，已从起 先 的幼 稚时 代 ，逐 渐趋 向成 相继 在世 界 范围 内掀起 了架 上绘 画 的回 归热 们克 服 困难 ，勇 于去探 索 。时 下对 于艺术 语 熟 ，在 国 内涌现 了多少 杰 出的画 家 。无论 从 潮 。 人 类 社 会 的 艺 术 发 展 有 着 它 本 身 的 规 言 、表达 方式 的纷 繁复 杂 的时代 ，绘 画艺 术 绘 画 机构 、部 门 的设立 ，还 是从 绘 画本 身语 律 ，一旦 走到 所 谓的极 端必 然会 出现 强 烈的 家应要有着平静的心态 ，无须赶时髦 、追时
人 类 社 会 发 展 至 今 ，物 质 、文 化 生 活 意 味 的写意性 ，使 中国油 画家 在理 念 与趣 味 都相 当发 达 ，其 中艺 术也 达到 前所 未有 的纷 上 与西 方表现 主 义产 生 了某种 共 鸣 。”他 们 繁复 杂 的状态 。令 人 眩 目的各 种艺 术形 式 ， 的表 现风 格上 ，由于 西画 的泊 来 品的特 性 ， 雨后 春笋 ，如 装置 艺术 、行 为艺 术 、波 普艺 起初 只是 模仿 与传 入 ，由于 它 的观察 方式 与 哲 学思 想 的 ，和 中国传统 文化 是有 很 大错位 的 。西方 画家对 于表 现力 的 阐述通 常使 用 的
浅谈传统中国画意境的空间意识
自然 宇宙是气与太虚 的统一，即物与空 间的统一 。”③ 画家
涛 的作 品 《 风 雨夜 归 图》上 明 明没有 画 “ 雨 ”，却 能让 人 看 到雨 丝，听 到雨 声，感 到 雨势， 收到无 中生有 的效果 。
由此看 出，中国画只是将 物象最本质 的特征 ，把作 品的 主题思想体现到鲜 明的形 象组织 中去 ，而将可有可无 ，与主 题无关的枝节一律删除 ，具有遗貌取神 的特点 。当然 “ 空 白”
个 “ 山川 Ｉ 使予代 山川而言 … … 山川 Ｉ 与予神遇 而迹化 ”的 有 隋” 的生命空间。 清代画家恽南 田在 《 瓯香馆画跋》 中 日． “ 春
一
出诗一样 的境界 ，达 到了艺术上 的高度提炼 。倪 赞道 ： “ 画 者不过意笔草草 ，不求形似，聊 以 自娱 ，写胸 中逸气 耳。”
郑板桥 的 “ 胸中之竹 ”，乃是 画家 从四面八方 以及风雨雪 雾 中，日光 月影下颉取最美、最 具画家心灵中修竹精神的姿态 ，
画家超越 了竹 生存的时间 、空 间限制，画面 中体现 出的是修 竹与 画家 心灵 浑融化一的无 限的精 神空间。 中国山水 画家在 山川 Ｉ 林壑 间漫步徘徊 ，游览赏 目， 由大及小 ，又远及近 ，层 层深入 ，在哲 理性的感受和体悟 中，获得超 越特 定、有 限时 空的完整 山Ｊ Ｉ Ｉ 境象 。中国古典诗歌 中，诗人 登高远望 ，壮抒
而言的。中国画空间中对 “ 实”的处理并非是 自然物象立体的 结构和准确的外形的真实刻画，如黄宾虹笔下的山川景象 ，我
浅谈绘画艺术赏析鉴赏论文
浅谈绘画艺术赏析鉴赏论文现代绘画艺术以其产生之时的狂热激情、原创的魅力给现代美术史增添了浓墨重彩的一笔，并对其后的艺术形式产生了深远的影响。
下面是小编为大家整理的绘画艺术赏析论文，供大家参考。
绘画艺术赏析论文篇一：《浅谈中世纪宗教绘画艺术赏析》摘要：中世纪绘画没用继承希腊罗马客观写实、典雅肃穆的艺术创作风格，而是围绕格列高尼大主教所倡导的原则，即以宣传教义为第一原则，用艺术来表达对上帝的无限崇敬。
本文从中世纪绘画特征入手，结合中世纪宗教背景，继而分析中世纪宗教绘画特征。
以中世纪宗教绘画《善良的牧羊人》《面包和鱼的奇迹》《基督为使徒洗足》《圣马太像》为例，浅谈对中世纪绘画艺术的赏析。
关键词：宗教;希腊罗马风格;宣传教义;绘画作用一、中世纪绘画特征欧洲中世纪是一个政教合一的时代，因此，其绘画艺术亦与宗教有千丝万缕的联系。
众所周知，欧洲____之神学观念对人本主义和现实生活采取一种否定的态度，从而使本应反映人和现实生活的一切艺术都成为了基督____神学的奴仆，因此，艺术为基督____是欧洲中世纪艺术的重要特征，绘画艺术亦然。
其次，基督____是欧洲中世纪人民生活以及灵魂寄托的场所，从而使得教堂建筑成为了这个时期艺术发展的重心，在这个时代，雕塑、绘画、工艺美术一般从属于建筑艺术，亦因此成为了建筑艺术的从属品。
这个时期的绘画形式，多以壁画、镶嵌画和彩色玻璃窗画为主。
总之，其艺术风格重在表现，也就是去反映____徒对教义和宗教故事的虔诚态度。
可见，欧洲中世纪的绘画艺术特征多表现为不注重真实空间的描绘以及真实的色彩关系，而更多地强调色彩的象征性，喜欢运用寓意象征的手法来表现人们对宗教的虔诚。
此特征也反映了其不同于由古希腊罗马奠定的西方绘画写实的传统，亦可以说，此写实传统于中世纪遭到了破坏，同时从中世纪绘画题材上讲，其题材十分单一，表现的主要为宗教题材之绘画。
至于欧洲中世纪如西班牙等一些信奉伊斯兰教的国家，由于伊斯兰教严禁偶像崇拜，因此，这些国家的画家们就将他们的研究主要集中于伊斯兰教的宗教建筑――清真寺的各类植物及几何图案装饰上面了。
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浅谈绘画的时间与空间表现来源：中国论文下载中心 [ 08-10-24 11:44:00 ] 作者：杨戈斌编辑：studa20摘要东西方绘画采用不同的画幅形式表现出不同的作品风格，西方绘画多用立方画框，而中国画则以立轴与长卷的形式为主描绘物象、绘制作品。
这一特殊的描绘方式和中国古人特有的观看方式和时空观念紧密相连，蕴含了中国绘画特殊的美学意义。
关键词时空观长卷立轴观看方式移点透视导言：宗白华在《论中西画法之渊源与基础》一文中说：“中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。
数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。
西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。
而光与影的互映构成全幅的氛韵流动 ［1］ 。
”这是论及中西绘画画幅形式问题较早的看法之一。
绘画的形式，常因习惯，代代相袭，而中西绘画采用画幅形式的不同是否便如宗白华所说是由于对于视觉空间认识不同所使？中国画常采用立轴和长卷的形式展开画面，这形式背后蕴含着怎样的美学意义呢？便是本文关心探索的主题。
一、中西时空观的发展对画幅形式的影响中国与西方对空间与时间的观念一开始就朝向不同的方向发展。
这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。
西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。
文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础。
纯粹建立在视觉准确上的科学方法被提出，影响着西方绘画。
西方绘画的形式，建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定，视线的上下左右便出现了一定的极限。
例如，如果我们站定不动，眼睛视线投注在物象的一点作中心，我们视线所及，在上下左右各有一个极限的边界，把这四条边界线连接起来，大致就形成了一个画框的比例空间，而这个比例空间，也正是西方绘画形式构成的基础。
在此一点透视的基础上，西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。
以画框取景的形式，试图再现在固定视角所见的真实景象。
中国先哲却似乎有许多不安、矛盾，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。
《楚辞，天问》便发出了这样的质疑：“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑，“邃古之初”，是时间的开始吗？“上下未形”，空间的方向大小有如何测定呢？这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。
它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足，构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆，创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框形式，发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。
二、移点透视的美学意义建立在科学基础之上的一点透视只提供一个从固定视角、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人理性逻辑的头脑，对中国画家而言确是不够的。
中国画家会问：为什么我们要这样限制自己，为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？受玄禅思想影响致深的中国绘画，从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质，解衣般礴不拘距的创作激情，和禅宗参悟思辩精神。
中国绘画构图的空间时间性,在于它突破经典科学的透视规律,它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹,不把它描绘于画中,使空间更广阔自由。
郭熙在其《林泉高致》中说，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得 ［2］ 。
”这种“可居可游”的审美趣味，使中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是近看、远看，移远就近。
它不重视光线明暗，阴影色彩的变化。
而是将画境平面化，追求一个稳定的，较为长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
只有在这个与自然界真正相通的共同运动、变化的时空中，我们才能达到与宇宙合而为一。
郭熙提出构图的“三远”:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之深远;自山前而窥山后,谓之高远;自近山而望远山,谓之平远 ［3］ 。
”高远为仰视,深远为俯视;平远为平视,成为处理全景山水构图的基本程式。
从这个原理出发的中国绘画技巧,就能具体地描述出真实的空间感。
这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。
所谓移点透视是与西方物理基础之上的科学焦点透视相区别的独特创造，是中国画特有的空间表现形式。
移点透视以绘者眼所看点为基点,在一个面中有多个聚点部分,从而形成了在一个面中有多个空间的感觉,意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。
上见峰突兀,下视谷幽深,画家的位置一定在峰谷之间,将仰视和俯视集于一画。
这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧,十分真切地反映了大自然的风貌,使观者可上下,左右的观赏绘画。
这种跨时间的,不被限止的表现方式,使中国绘画有了很大的空间性,如电影胶片一样,中国绘画不只是定格在一个画面中,而是跑动的胶片,给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。
移动视点的问题，目前中西绘画的论著中多有讨论，西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”，而是意图在视觉上开拓更大的可能性，故而创造出了“移动视点”的透视法。
苏利文在他的著作中就曾特别谈到这个问题：“一般人一定会问，为什么中国人这样坚持忠于自然，却对西方人最基本的透视法则也一无所知？回答是：中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视，他们以同样的理由也放弃使用阴影的处理。
科学式的透视法只提供一个从固定角度、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人逻辑的头脑，对中国画家而言却是不够的 ［4］ 。
”事实上，类似西方焦点透视的画法，在目前可见的唐代敦煌壁画中不乏先例，许多殿阁、步道、栏杆的处理，也有明显的移点透视造成三度空间景深幻觉的效果。
因此，对于一点透视法中国的确是审慎思考过的，因为它的局限性违反了中国人传统对时空无限流展的基本观念，因此被放弃了。
而采用了移点透视的画法。
三、移点透视与卷轴画的发展中国画采用了卷轴画的画幅形式能够更充分的表现中国人独特驰骋的时空观念，与移点透视相结合表现出无限延续、无限流动的时空感。
长卷的绘画形式应该成形于早期的竹简，以韦编竹，连贯成卷，是中国展开与卷收形式的较早来源。
目前可见到的绘画资料，长沙楚墓出土的《女子凤夔帛图》和《男子御龙帛图》都是立轴性的绘画。
长沙东郊马王堆出土的西汉初侯利仓夫妇墓中非衣是一种幡形的绘画。
这种幡形绘画，纵长条幅，可以悬挂，可以卷收，是中国立轴形式的最早来源。
从画面上看，画面空间被分成三个明显不同的主题。
中央是利仓妻子的现实人间生活的描绘，上方三分之一是蟾蜍、女娲、日月之神等神话内容，代表天界。
下部三分之一是两个力士站在鱼身上，以示冥界。
三界描绘靠龙和其他动物的穿插配置，即相互独立又彼此关联，也同时萌芽了立轴绘画移动视点的先机。
顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图卷》，《列女传图卷》应该是传世的最早的绘画形式的长卷。
《女史箴》与《列女传图卷》是故事性的分段连环图形式，每一段旁有文字说明，结构上虽然有呼应，但是独立性很高。
《洛神赋图卷》的连续性非常强，山水在人物运动的关系间，扮演着十分重要的角色，曹植与洛神对望，中间隔着大段的山水，而背景内飞翔而去的龙鸟则展开了第三段空间的辽阔性，由此，连环图式的长卷转变为真正具有连接呼应作用的长卷。
唐代展子虔的《游春图》使我们第一次看到了有近、中、远三叠景致的山水楼阁，他摆脱了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置处理的比较妥当，使中国画在空间构造关系上取得一大进步。
保证了山水画布局的空间范围能无限伸缩。
五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷,分5段画出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女应酬的不同画面,每个画面之间分别用帷帐,画屏分割成各段,连起来看又是完整的一幅画,它以韩熙载为主角,表现出他在各个场情的景象,这是一种时间过程，而把时间过程置于一图的超时空的绘画空间。
长卷绘画对中国时间与空间的表现到宋以后的山水画中趋于成熟发展到了高峰。
中国山水画从根本上开创了不同于其他画种风景画的视野，使中国的山水画更接近于哲学意义上的时间与空间，更具备传流不息的宇宙意义，更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟。
郭熙总结了山水构图的“高远、平远、深远”的“三远法”。
并且提出山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者能身临其境的在壮丽和山中漫游。
“景随步移”，可前后上下，把大好风光尽收眼底。
沈括在《梦溪笔谈》中指出：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。
”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而无法看到山后的景致，这样一来画家的视野就被局限了，算不得佳山水，应该像观假山一样，了然全局，自由取舍，充分表现辽阔空间。
画家把画面的空间,视为他们心游神往的天地,他们用见诸于空间的形象来充实自己心灵的空间,用意识情性来控制画面的形象空间,真正地变先前的空间确定心理为心理确定空间,以是说物象由心而生,而不是心随物象而止，真正的实现了“畅神”的追求。
这种“畅神”式的情感释放和无限流转的时空表现使画家能更随心所欲的在画作中表达自我。
黄公望不紧不慢,随兴而作的绘制《九峰雪霁图》,三、四年没画完,看了两、三次春雪才完成。
《富春山居图》更是以优哉游哉的绘画态度,把画面空间当作心游于其间的山水,想游山玩水时,拿出来画画,四、五年在游山玩水和绘画中表现画家特有的性情,选择自己喜爱的与性情相符的空间进行创作。
这种自由空间意识的中国绘画方式,是画家从绘画形象的安排到自我情性的抒发，更能展现无限的想象空间和诗意表达。
四、中国绘画卷收与展放中的时空意义绘画的卷收与展放形式背后隐藏着更深的美学意义，这种形式事实上在一定程度上恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的展开的无限的流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。
这种延续的展开的无限流动的观念，在长卷形式的绘画中表现的就更为明显。
中国绘画的长卷几乎一律是由右向左的发展，视觉开始于右段，结束于左段，在这由右向左发展的空间中，画家自然必须考虑到卷轴展开的速度和方向，在收卷与展放之间，停留在我们视觉前的约莫是一公尺左右的长度，这一公尺左右的长度在与我们视觉接触的过程中有千万种不同的变化，它分分秒秒在移动，和前后发生着组合上的各种新的可能。
我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式，才能够体会到中国绘画中长卷形式，在卷收与展放间，正配合着中国时间与空间的认识，时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免的在一个由左向右逝去的规则中。
我们的视觉经验在浏览中经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现新的兴奋与惊讶。