七十年代香港电影与文化

香港电影资料馆举办的节目「时与潮──七十年代电影的变异」剖析七十年代电影类型及潮流的变化，为了深入探讨七十年代的电影工业，以及电视文化如何建立香港本位的意识，本馆协助香港浸会大学举办的国际学术会议，于2004年8月15日由浸大文学院院长锺玲在开幕礼致辞后，主持卢伟力博士逐一介绍莅临的嘉宾，包括本馆节目策划罗卡、刘天赐、张同祖、蔡继光及唐基明，而锺玲亦分享与胡金铨导演往韩国拍片的始末。

罗卡首先分析七十年代电影与电视的互动情况。

在七十年代，无论就创作方法、题材及人才方面，电影与电视均有紧密的互动关系。

在1975及76年，无线电视拍摄的长剧，往往沿用家庭伦理、爱情等题材，其实与粤语长片并无二致。

而无线电视在成立之初，大部份的电视艺员均是粤语片演员，主要因为在七十年代初期，粤语片被国语片打垮，一批批电影人才如萧笙、梁醒波、沈殿霞、杜平、张瑛及黄曼梨等转往电视发展。

反之，许冠文在电视台策划《双星报喜》，大受欢迎，然后才加入电影界，参与《大军阀》（1972）及《鬼马双星》（1974）的制作。

1976年之后，电视台招揽外国学成回港的年青人，他们往往贴近生活，擅于刻划城市人的感觉及节奏。

这批年青人如许鞍华、蔡继光、严浩、陈韵文及岸西等，其后均往电影界发展，将电视刻划生活的细致感觉拍成电影，摆脱了武侠片及功夫喜剧的类型，逐渐发展成香港新浪潮电影。

凡此种种，缔造了电影与电视在人才与创作方式的交流。

在六十年代，电影虽然是一枝独秀，但改变亦比较缓慢。

直到电视台出现，培养了不少人才；电视剧亦能带动潮流，取代了以前粤语片的观众，题材亦贴近生活；电视与电影作良性竞争，但电视亦为电影界注入人才，改进电影的创作方法。

刘天赐是七十年代在电视与电影左右逢源的创作人。

他认为七十年代充满矛盾，是个媚俗与脱俗的年代；既具颠覆性，亦顺从社会的规条；创作人有突破，却同时有继承的表现。

刘天赐在1969年加入电视台，是时梁淑怡与许冠文正在「抄袭」一个美国电视台的Gag Show节目Laugh-in，移花接木在无线电视播放，就是《双星报喜》。

这个电视节目无疑是即食文化，要节奏快，又逗人笑，每集大概有20分钟的笑料，需要42个Gags，许冠文便找他及邓伟雄一起创作。

最初是全部抄袭《一千个笑话》这些书籍，又不可涉及性、宗教及政治，惟有在社会生活上寻找题材。

另一部电视剧集《73》则是「抄袭」All in the Family，形式仍是美国式的Sitcom，但却取材自香港事。

而电影《半斤八?O》（1976）亦沿用同一公式，没有故事，没有戏剧结构，即是「炒杂碎」。

这就是七十年代Gag Show和喜剧的创作方式。

回顾六、七十年代，张同祖亦有感怀。

他在少年时代曾在邵氏公司担任场务，辗转再加入剧务部，拍摄古装武侠片。

他曾参与胡金铨执导的《大醉侠》（1966），对胡金铨大为赞赏，认为胡导演的《大醉侠》一新耳目，开创武侠电影的新格局。

他忆记在年少的时候热爱电影，一部影片往往看上两、三回，例如《春光乍泄》（Blow-up, 1966）及《魔鬼怪婴》（Rosemary's Baby, 1968）。

另一方面，张同祖不相信国内导演拍摄武侠片会比香港导演优胜。

在1949年以来，国内已没有拍摄武侠片，缺乏此类型电影的历史及文化；相反香港却有动作片传统，不断创出新的动作及形式，所以动作片一定会由香港导演作出突破。

就如胡金铨的节奏，以及张彻对侠义的看法。

而动作片的精髓，最重要是能彰显侠义精神。

锺玲简介胡金铨往韩国以实景拍摄电影的始末。

胡金铨在1977年2月至1979年4月往韩国拍摄两部古装片：《山中传奇》(1979) 及《空山灵雨》(1979) 。

为何胡金铨不在台湾的片场拍摄，而要走到韩国取景？正是因为韩国的地方大，很多地方都可以取景，而且两部电影可以取同一个景拍摄。

片场的布景容易「穿崩」，很难拍低镜头；而韩国的佛寺往往较具质感，用木头造的布景却没有戏味可言。

但当然以实景拍摄电影亦相当吃力。

锺玲在座谈会上展示胡金铨在韩国看外景后的素描和文字札记。

例如在韩国庆州的书出院，分别拍成《山中传奇》里徐枫与张艾嘉下榻的房舍；而济州岛的火山口，就是《空山灵雨》中老和尚?盘的地方，以及石隽在《山中传奇》开始与结尾镜头下的景致。

蔡继光则谈到他在七、八十年代在香港影视界发展的过程。

他在1975年由美国返港，梁淑怡随即聘请他担任无线电视的编导。

是时刚刚推出彩色电视，大家其实都不懂电视的运作，但反而有好处，就是自由度很大。

那时资源缺乏，电视台只有两部Steenbeck剪片机；而每出剧集为48分钟，却只有三个工作天，时间很少，可是因而培养了很多人才。

观众习惯了电视台拍摄的题材，追捧电视台艺员，也培养了一批电视台观众。

大概在1979年，功夫片的票房一蹶不振，片商于是在电视台挖角；吴思远也找来蔡继光，为他编写《蛇形刁手》（1978）的剧本，这部片由成龙主演，那时成龙已拍了十多部功夫片，惯演大英雄的角色，但卖座不佳，令他成为票房毒药。

蔡继光于是借鉴美国片如Little Big Man (1970) ，主角是Underdog，为人愚笨，但忠诚实干，认为这种角色也会适合成龙。

当时的功夫片很严肃，但有鉴于《七十二家房客》（1973）相当卖座，于是《蛇形刁手》便拍成一部配上粤语的功夫喜剧，又加上讽刺的元素，结果大受欢迎，是成龙第一部卖座的功夫片，亦开创粤语功夫喜剧的潮流。

其后陈欣健找他执导一部青春片《喝采》（1980），蔡继光是第一次当导演，陈欣健则第一次担任监制，文隽及郑丹瑞第一次担任编剧，其实大家都不知道自己的岗位是做甚么的，但这次合作的经验非常难得。

唐基明是现任的无线电视监制。

监制的职责是部份行政加上创作的工作，而导演则可以百份百控制创作。

他回想在1980年曾为缤缤公司执导《追捕》，但当时该公司已面临倒闭的危机。

那时李小龙及许冠文的电影已再不能满足观众的要求，香港电影却在国内、台湾、欧洲电影及香港新一代的文化冲击下，注入新气息；兼且有四条院线，需要大量的导演，造就由外国学成回港的年青人的种种机会。

同时马来西亚及新加坡在七十年代仍未有本土的电影市场，香港电影开始雄霸东南亚的华人市场；所以七十年代电影可说是为八、九十年代的电影市场奠下基础。

罗卡再补充粤语片在1971年息微，但电视以粤语播放，电视观众远多于电影，而且电视的Gag Show 以俚语和俗语搞笑，形成新现象。

而直至粤语对白的电影《七十二家房客》大卖，证明观众怀念本土语言，并开始对本土语言有重新的认识。

卢伟力总括在七十年代，无论就电影及电视而言，均是变动不居的年代，却带来不少创意和冲击。

（整理：赵嘉薇）七十年代香港电影工业与社会变化（左起）澄雨、章国明、罗卡、冯凌霄、卓伯棠及陈少鹏8月17日假香港电影资料馆举行的「七十年代香港电影工业与社会变化」座谈会上，电影界圈内圈外人士聚集一堂，剖析七十年代香港电影与社会如何息息相关。

座谈会由本馆节目策划罗卡主持，嘉宾讲者包括陈少鹏、冯凌霄、澄雨、卓伯棠及章国明。

自五十年代起担任武指的陈少鹏分享武侠片的发展历程。

五十年代当红的武侠片明星是石燕子、于素秋、曹达华，到了六十年代，拍摄文艺片为主的公司亦开始竞拍武侠片，谢贤、胡枫等成为主导。

七十年代，李小龙主演的《唐山大兄》（1971）最初不被看好，但试片后发觉与以往的功夫片很不同，结果大为成功，往后的武打片开始讲求拳拳到肉的真功夫。

冯凌霄在六十年代末加入长城，他从电影公司的角度切入，讲解「长、凤、新」三间公司的创作变化。

「长、凤、新」普遍被视为左派公司，他解释长城早年与国泰一样备受欢迎，没有界线，邵氏及国泰甚至争相购买长城影片的外埠发行权。

外人多以为公司的变化自1967年的六七暴动开始，冯凌霄则认为是文革思潮、香港环境及英政府的态度影响了公司的创作路向。

文革时，江青将毛泽东于1942年发表的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉断章取义，取其有用部份重新演绎，例如强调「文艺为工、农、兵服务」一点，「长、凤、新」的创作思潮备受影响。

他又以讲述建筑工人没有屋住的《屋》（1970）为例，说明当时的社会环境恶劣，并忆述自己参与六七暴动的经过，谓当年工人游行被警察镇压，及后更有防暴队开槍杀人，强调「长、凤、新」是在上述的环境下才拍出「偏左」的影片。

澄雨则以影评人的角度，分析当时电影观众的层次──本地人多看戏曲片，如任白的，外省人多看国语片，文化程度较高的人则看外语片，三种观众小有相迭。

六七暴动融和了老一辈的戏迷，令市场有空间容纳新戏；战后出生的一辈接受英语教育，受外国文化影响，多看欧美电影，他们在暴动后对中国的政治更加冷感，台湾的老人家政治亦不能吸引他们，年青人充满创作冲动，「夹band」及拍电影成为他们投注精神的两大途径，新电影便在这样的气候下抬头。

此外，七十年代香港由转口港转型为制造业中心，港人子女的零用钱多了，看电影成为风行一时的消闲活动，也是促进电影发展的一大原因。

那时的电影都不涉政治，因为偏向任何立场也会有麻烦。

其实七十年代初期已有人关注回归问题，但不能正面讲，只能象征性地发泄不满情绪，这已成为新浪潮的某种主调。

卓伯棠博士集中讲解新浪潮出现的背景。

当时社会有很多政团，有多元的声音反映人们的想法，那些想法便被转化为文化产品。

经济方面，除了两次石油危机，七十年代其余年份都有双位数字的经济增长，激发香港人的自信与活力，这些都反映在电影中。

当时风行的《中国学生周报》、香港电影文化中心及香港国际电影节，则培养了良好的文化环境及气氛，造就了不少导演，陈果便是其中一员。

市场方面，香港电影在李小龙及许氏兄弟热潮后渐走下坡，但星马依然存在大量需求，香港市场供应不了，便开始有独立制片的出现，导演常会被不同公司邀约写剧本、拍电影。

而香港电视经过十年的发展，正好培训了一班成熟的人才填补电影行内的空白，注入新鲜的血液。

最后由新浪潮猛将章国明现身说法他生于五十年代，自小喜爱看电影，久而久之自己也执起导筒。

他最初拍电影漫无目的，纯粹为了喜欢，做到「起承转合」已很高兴，后来受友人吴宇森、严浩、谭家明、许鞍华等影响，开始作多方面的尝试。

他后来加入无线电视菲林组，获领导人刘芳刚、周梁淑怡放手让他们独立发挥、任意尝试。

菲林组与其他部门不同，采用16毫米菲林单机拍摄，制作过程与电影一模一样，开心经历令他至今仍津津乐道。

不久他便收到多间公司电话邀约，最初不敢尝试，后来邀约多了，便决定「出外」闯闯。

电视台给予他难能可贵的经验与气氛，由于得到幕后支持，自言在电视台的日子十分「斗胆」。

七十年代的香港电影与社会及电视关系紧密，是次的嘉宾从不同角度切入，为电影发展描划出一幅立体的图像。

（整理：冯嘉琪）。