从“漂泊意识”解读张律电影
拾起记忆碎片——启蒙张悦然《誓鸟》 1200字
拾起记忆碎片——启蒙张悦然《誓鸟》1200字第一章拾起记忆的碎片——启蒙张悦然《誓鸟》1200字阳光下，一艘油漆斑驳的旧木船斜靠在黄灿灿的沙滩上。
蓝色的大海就在它的前面。
木船看着大海，闭上了眼睛。
也许她太累了。
也许她在寻找深刻的记忆。
也许…张，像大海深处的帆一样寻找着回忆过去生活留下的印象——。
潺潺的海水贯穿了她的童年，最后汇聚成一条白色的腰带，藏着前世的记忆。
她沉迷其中，甘愿做记忆的奴隶。
用手触摸记忆深刻的贝壳，就像在弹奏一首流浪的踏歌。
我不知道路在哪里，我的家在哪里。
我只知道沿着旋转楼梯走，直到海风灌满我的耳朵，灰尘遮住我的眼睛，荆棘缠住我的脚。
那一刻，我会找到我的记忆，成为它的主人。
听起来很可笑，但她的坚持感动了每一个接触过她的人，人们为她朗诵赞美诗。
她想找回记忆，回到从前的美好：安静快乐。
簪头下的茶，小园里的香，映出三人的岁月。
她想看到心爱的人奖励她画诗，弹钢琴，为他唱歌，投入他的怀抱，享受温暖。
只是现在城墙没了，我的爱人去了第三世界，我的眼睛看不到红尘的琐碎。
心结，欲望催她心结。
她不相信死亡。
她想找到记忆，要过去。
她不得不扬帆去打捞贝壳，因为“死者的骨头沉入海底，尸体在浸泡中慢慢松动，记忆就像新生的鱼卵，逃进温暖的水中，附着在坚韧的贝壳上……”越来越多的贝壳被捕捉和触摸，但他们再也没有发现那个带着——草腥味的湖泊承载着自己的记忆，所有的星星都散落在上面照亮着他们。
一切都会在沉默中度过。
时间就像一个怀孕的母亲，再次生产，这让她失去了心爱的人。
——这辈子好像没有机会了，下辈子注定要继续，但是这下辈子却成了谜！只有在记忆中你才能得到答案。
她凭着自己的记忆找不到贝壳，但她还是不情愿地期待着奇迹的出现。
在海上，她遇到了风暴，她结束了她的旅程。
她降落在一个孤岛上。
岛上到处都是树、奇怪的昆虫和野兽，她不想杀她。
——忠诚的心救了她，让她留在这里。
暴风雨过后，她会再次成为探索者。
有时候上帝故意捉弄人，让她失去爱人，却让她成为母亲。
陈可辛电影的漂泊意识
92 | RADIO＆TV JOURNAL 2019自己艰难的美国留学岁 月，泪洒时代广场。片中邓超饰演的孟晓骏在国内时是著 名学府燕京大学的天之骄子，留学美国后却成为了实验室 饲养小白鼠的闲杂人员，最后落魄至餐厅不能拿小费的底 层服务生。孟晓骏这一人物形象的塑造多少加入了陈可辛 个人的真实经历，是导演自我形象在银幕上的投射。
林超贤在影视创作中向来善于安排稍显暴力的厮打 搏斗情节，这使人感觉其略带武打片的特性，实则不是这 样。笔者认为，这种暴力表现夹杂着对人性的拷问。观众开 始一看确实有些许压抑，但整部影片看下来后，观众还是 可以在这种拍摄演绎方法里领会出不同于张艺谋、陈凯歌 这些内地大导演的艺术观念，或者说这是香港电影特有的 光辉，没法隐藏也不能遮盖。也正是这种暴力美学让张家 辉、谢霆锋等演员敢于尝试，得以突破自己的表演风格，在 电影中找到属于自己的一席之地。很多人认为《魔警》这部 电影过分渲染暴力、血腥，运用视觉刺激来包装人魔的二 元对立模式，有些用旧形式表现新内容的感觉。然而，笔者 认为《魔警》相对于其旧作而言，无论在镜头、造型还是整 体色调上，均加重了表现主义的元素。更重要的是，作为一
二、双城之维的漂泊空间
陈可辛电影的讲述空间一般都设置成“双城”的模式， 为后续影片主人公的漂泊之旅建构合理的叙事空间。
“北上”之前拍摄的《甜蜜蜜》讲述香港回归的时代背 景下，新一代香港移民艰苦奋斗的岁月，以小人物分分合 合的命运展现香港回归祖国过程中的悲欢离合。影片根据 男女主人公的家乡，把空间设置成天津—香港（李小军）和 广州—香港（李翘）的“双城”模式。作为从大陆到香港打拼 的年轻人，他们为了尽快融入繁华的都市做着底层打工仔 的工作，黎小军是饭馆厨师，李翘则是麦当劳服务员。两人 虽然是底层身份，却怀着各自的梦想，但实现梦想的代价 就是牺牲两人的爱情，最后小军实现了迎娶未婚妻的梦 想，李翘也跟着混黑社会的大哥改善了自己的生存现状。
流浪地球2观后感300字大全5篇
漂泊地球2观后感300字大全5篇漂泊地球2观后感300字篇1趁着过年看了电影《漂泊地球2》这部电影，同时也听说，今天好几部同期电影也不错，考虑了一下，选择这部，记得以前有个笑话，说《漂泊地球》成功开启了中国科幻的大门，而另一部电影成功将这部大门关起来，漂泊地球系列还是非常好看的。
这部电影有点像漂泊地球的前传，在漂泊地球1时，因太阳急速老化，人们准备非常飞出太阳系，途径木星时，因引力偏向，导致差点没被木星吸过去。
而漂泊地球2是前传，可以理解为：人类为了准备分开太阳系，所做的准备，建造行星发动机，和推离月球。
1〕科技开展道路人们今天的成就，一大局部就是来自人们的自主，有点“自由市场，自由竞争“的意思，你喜欢山水画，你就去画山水，你喜欢科技类的东西，你就去做科技类，甚至买科技类产品，随着你的爱好，想做什么都可以，这样在充分的竞争市场下，即使非常小众的东西，也会有好的开展，这样在面对将来不确定的情况下，总有可以胜出的东西，现有科技也能进步。
之前听得到解读三体系列，打的一个比方非常恰当，要想科技长久进步，不是说让每个人都去搞科研的，而是让人们想做什么就做什么，只有每个人都想要一部更好的手机，厂商才有动力去用更好更新的芯片，而最后我们的航天器，才有可能用上，市场经过检验的好芯片。
2〕民意的弊端在将来，或者说在电影中，人类有很多新的技术：太空电梯技术，智能量子计算机和无人机等多项技术。
人们的意志对于科技开展是有好处的，但是对于统一战线，却不见得有好处，有利也有弊端，人们在应对太阳衰败这件事上，有着不同看法，有人就是考虑别的方案，因为行星发动机还没测试成功，所以各种反对意见层出不穷，甚至引发____，成心捣乱，你做什么事，偏不让你做。
但是什么方案行，当你拿着这种方案问他们时，他们也说不出任何方案，他们会说，反正不是领导者，不管这些，简而言之，这股民意只负责反对，不处理任何事情，这非常像如今互联网上信息一样，一旦有某些新闻出了，根本是正反都有，只负责发表看法，不怎么考虑解决问题。
论张炜小说《柏慧》中的流浪意识
论张炜小说《柏慧》中的流浪意识张炜是新时期的重要作家，《柏慧》是其长篇小说代表作之一。
这部小说通过书信的方式讲述了“我”和“我的家族”身心流浪但最终回归葡萄园的全过程。
本文从流浪意识入手，研究张炜小说流浪书写的成因及其在小说中的体现。
一、《柏慧》中的精神流浪（一）边缘化和疏离感在《柏慧》一书中，我们能看到以“我”为代表的当代知识分子一直被边缘化。
“我”从地质社——零三所——杂志社——葡萄园一路上遇到了形形色色的人，如人面兽心的柏老、蝇营狗苟的“瓷眼”、趋时奉势的柳萌；但也遇到了仗义可靠的果园四哥夫妇，善良纯洁的小鼓额……这也是“我”流浪到回归的过程。
当“我”在地质社读大学时，由于父亲的“秘密”被爱人柏慧告知了柏老，“我”被记了大过，艰难地度过剩下的日子，后被分配到了零三所，在这里“我”见识到了与柏老大同小异的“瓷眼”，他拉拢势力的手段以及无处不在的心腹让“我”见识到了人性的颓废与险恶。
当他们发现“我”是异类时，“我”又开始被排挤和边缘化，最终被迫离职。
来到杂志社，本以为终于能过上稳定的日子，但在经济大潮的不断冲击下，杂志社不再是单纯的文学组织，而是为了迎合市场和大众的口味使内容不断低俗化，不堪入目的小广告和大片娱乐八卦新闻让“我”再次想要逃离，“我”辞去了杂志社的工作回到了葡萄园。
随着机器轰鸣声的到来，大片的土地田野被“侵占”，大面积的污染使得渔民被迫迁移，这里也不再是印象中的家园。
在《柏慧》这部小说中，主人公不断被边缘化，在经历了形形色色的人之后，终于发现人是可以区分为“善”与“恶”两种血缘的。
以“我”为代表的当代知识分子即使经历了现实的强烈冲击，经历了一次次的焦虑与迷茫、彷徨与不安，但仍旧不言放弃，仍然追求真、善、美。
主人公“我”在给老胡师的信中明确表示坚定人文主义信念：“人为了追求高贵，可以贫困，可以死亡。
”事实他也是这么做的，在离开零三所后他再次给老胡师写信。
他认为真正的知识没有什么中心，只有心中存在才能永恒，只要拥有那样一颗心灵，走到哪里都不会失去“中心”。
《春梦》：朝族导演双重身份下的异国一梦
《戏剧之家》2019年第04期 总第304期127影视观察《春梦》：朝族导演双重身份下的异国一梦陈 通（山东师范大学，山东 济南 250358）由中国籍朝鲜族导演张律拍摄的电影《春梦》，目前以第21届釜山国际电影节的开幕影片出现在公众视野之中。
张律导演最值得说道的，恐怕是他特殊的朝鲜族和中国国籍的双重身份，而如今的他又加入到韩国独立电影创作之中。
本来就很难在中国国内导演谱系里找到自我位置的张律导演，《春梦》的成功似乎预示着他在韩国电影创作的谱系中，找到了一个合适的出口。
带有强烈作者以及现实意识介入的电影《春梦》，其故事的创意以及大量的文本内容就是直接取材于导演由中到韩的生活转变，以及给导演带来的不同的生活方式。
一、双重身份的焦虑与“无父”的思乡在导演张律的新晋作品《春梦》中，朝鲜族中国导演张律因拥有中国国籍和朝鲜族的双重身份，转而聚焦、探讨此类话题，并表达了对自身身份的焦虑和思乡情怀。
没有宏大的社会历史背景，导演国籍与民族的身份反差，使得导演的《春梦》更像是在韩国国土的一次“自作多情”的思乡表达。
“在中国的传统文化和血亲伦理中，‘父亲 ’（这里的父亲，可以是儿子肉体的亲生父亲，也可指代国家、种族）代表的是精神楷模、道德规范、人生导师的高大形象，具有威严、从容、庄重的特点”“他们是子女的精神引导和成长庇护人，是子女成长过程的有力牵引，是他们自尊自信、勇气、价值观得以确定的内驱力。
”换言之，“‘无父’即无根，即名不正言不顺，则很可能导致主人公个体的精神危机与身份错乱。
因此‘父亲 ’形象的缺失，往往导致主人公命运的改变。
”①在影片中，多次出现“父亲”形象的缺失。
例如，影片中水母哥的父亲葬礼、脱北（朝鲜）者等都是一些“无父”的体现，有的是缺少肉身的给予者——父亲，有的是国家父亲。
而影片的核心主人公韩艺璃，来到韩国后不久，韩艺璃的父亲就瘫痪在轮椅上，丧失了生存的能力，也意味着他丧失了一个漂泊异乡的人所需要的一切能力。
电影《我的圣途》的民俗文化意蕴探究
电影《我的圣途》的民俗文化意蕴探究作者：安静石柳江来源：《电影评介》2018年第08期民俗是特定民族在长期生产生活实践中创造和共同享用的生活文化空间，包涵物质和非物质的民俗文化，涉及衣食住行、婚丧嫁娶、岁时节日、宗教信仰、语言艺术等形式多样的民俗事项，具有鲜明的民族性、地域性、社会性、传承性、实用性等特质。
而电影是一门以摄影、音乐、文学、舞蹈等为主要内容的综合性艺术形式，它能够将多种艺术语言融合在一起，创造出超乎想象的艺术表现效果。
民俗在电影的思想、情感、氛围、风格特质等层面具有极强的穿透力。
张蠡执导的电影《我的圣途》就是一部充满民族韵味的彝族影片，片中不仅有大量的彝语对白、彝族宗教、彝族服饰等彝族民俗文化元素，还透射出一个民族对于精神圣途执着而美好的追寻。
纷繁神秘的彝族民俗文化因子在电影中发挥了塑造人物形象、营造场景氛围、深化影片主题等功能，在泛娱乐化时代，中国的民族民俗文化正在电影界转化为特色的视像表达。
影片以彝族文字语言、宗教信仰、民族民歌、丧葬习俗、民族服饰及饮食等民俗解开彝族文化密码，提升了影片的审美品位和思想深度，超越了一般意义上的电影文化。
一、《我的圣途》及其民俗文化意味民俗文化是人们在长期生产生活实践中形成的较为稳定的心理意识、生活样式、生存习惯、民间文化等，它承载着丰富的文化信息和独特的历史传统，将民俗文化融入电影创作中不仅能很好地表现特定地区或民族的地域风情、社会习俗等，还能够表达独特的文化意识和审美意蕴。
[1]所以，民俗文化往往是导演较为重视的艺术语言，如《百鸟朝凤》《红高粱》《白鹿原》《红河谷》《路边野餐》《活着》等影片均蕴含丰厚的民俗文化，并以这些民俗文化创造出意想不到的艺术效果。
《我的圣途》由彝族作家克惹丹夫的《山神》改编而来，是一部由张蠡执导、诺布钍呷等主演的彝族史诗性大片，全面展示中国西南彝族聚居区的民俗生活概貌和精美的民族民间故事。
该影片以民国时期四川大凉山彝族地区为背景，讲述年轻的彝族毕摩沙马达伊历经千辛万苦和千难万险的重重磨难寻找彝族人心灵圣地的凄美历程。
“漂泊”与“寻找”我国电影中流浪母题的扩维与深掘
412021在西方神话学中，以流浪为主题与叙事模式的文学与艺术作品最早可以追溯至《奥德赛》中奥德修斯漂泊返乡的故事。
单纯体现为流浪和旅行的主题渐渐在数千年的叙事艺术与文化交流中形成了以流浪为核心母题的文化积淀，“流浪”也以更多更复杂的形态在我国的电影中表现了出来：物理空间位移的流浪行为与存在主义式的无意义漂泊，以及行为个体在无目的漂泊中背离对群体的集体认同，抑或在现代工业文明对中国的巨大冲击下产生的一种失去精神本源的心理状态和身份等，都构成了我国电影中流浪母题的扩维与深掘。
文章从“漂泊”与“寻找”两个与流浪母题相关的外在形式出发，探索深藏于中国电影文本中多种多样的流浪母题。
一、早期中国电影中的漂泊叙事与象征观念流浪是人类素来就有的一种生存形态与精神状态，它始终与时代与历史的进程密切相关。
以流浪为故事主题的作品最早见于荷马史诗中的《奥德赛》。
《奥德赛》的前半部分以倒叙手法讲述了男主人公奥德修斯在特洛伊战争后历经十余年身心之苦回到故乡的故事，后半部分讲述奥德修斯回到故乡后的生活。
这十余年间惊心动魄的流浪经历包含了许多远古的神话，反映出经幻想加工过的自然现象与古希腊人同自然的斗争和胜利，“流浪”也成为了一种文学母题和看待生活的生存方式。
流浪母题并不完全等同于以流浪为主题的故事，作为批评术语的“母题”最早出现在德国浪漫派音乐评论中，后来被引入民俗学与文学研究中。
“同一个母题可以为不同主题服务，而一个主题往往需要几个母题复合才能表现出来”。
[1]母题是作品中的最小叙事单位，体现为不同主题中反复出现的共同点；主题则是在母题的基础上加入一定感情色彩，使之呈现出不同观点的一种类型。
母题又与主题紧密相关，一个主题需要几个母题复合展现，它们之间存在一种辩证的联系。
最早的流浪母题产生于与人类迁徙活动相关的远古神话中，“流浪”一词与人类集体离开故土前往遥远的异国他乡的集体性迁移有关；而在传统农耕文明与宗法血缘制度下的中国，“漂泊”作为中国文学中的一个具有特殊地位的文化符号在社会转型与时代变革中具有不言而喻的标识作用。
五篇电影《觅渡》的观影体会
《觅渡》观后感电影《觅渡》以中国共产党早期三位重要领导人瞿秋白、张太雷、悻代英的革命经历为主线，展现了“常州三杰”在时代洪流中的澎湃热血与坚定信念。
电影的主创团队一改传统传记电影的拍摄模式,大胆推陈，以“主旋律+热血青春片”的全新组合，描绘了以“常州三杰”为代表的中国青年共产党员在那个觉醒年代为中华民族复兴大业奋不顾身的担当和决绝，有力彰显了“共产党人以青春之己为舟，为民族复兴伟业觅渡”的精神内核。
看完电影，我的心中久难自平，感叹“常州三杰”绚烂短暂的人生、非凡高尚的操守与乐观坚毅的革命情怀之余也不由得思绪万千。
我认为，作为新时代的常州青年，我们应当继承“常州三杰”的精神衣钵，学习他们艰苦奋斗、敦本务实的优良品质，用实际行动践行“常州三杰”的可贵精神。
艰苦奋斗是“常州三杰”给予那个觉醒时代的最好答卷，他们始终胸怀大志，在切中时代脉搏的同时坚定自我理想信念，坚定不移地听党话、跟党走。
从“常州三杰”的壮丽人生中，我们可以看到为理想信念而矢志奋斗的情怀，他们以文弱之躯，行伟壮之举，用宝贵生命与灼灼热血谱写了壮烈的爱国篇章。
行走在新时代康庄大道上的我们也应向“常州三杰”学习，发扬艰苦奋斗的优良作风，在新征程上接续奋斗。
敦本务实是“常州三杰”的精神铭牌，所谓敦本务实，就是讲求实际、实事求是。
同为“常州青年”的我们，也应当将“不驰于空想,不鹫于虚声”的态度贯穿于工作与生活始终，坚决走好苦干实干的每一步，以革命乐观主义的精神笑待风高浪急，以稳若磐石的务实步伐踏平艰难险阻。
作为青年人，我们正处于充满干劲的美好年华，在这一人生阶段，最怕的就是难戒焦躁，使行动止步于嘴动，贪求虚名浮利。
唯有“实干”才是将梦想照进现实之不二法门，一“实”当先可胜百巧，唯有鼓实劲、出实招、求实效，我们才能踏踏实实干好本职工作，一步一个脚印地茁壮成长。
《觅渡》观后感我每天上学时，都会经过觅渡桥。
当然，这已经不是原来的觅渡桥了，这只是一座觅渡半桥。
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从“漂泊意识”解读张律电影最近备受世界电影界瞩目的张律导演，是中国的少数民族――朝鲜族。
张律1962年出生于吉林，毕业于延边大学中国文学专业，在延边大学任过中国文学教授一职。
曾以小说家身份驰骋于文坛的张律，为了实现“任何人都可以拍电影”的梦想，果断地进军电影这个与小说不同的领域。
张律以导演身份站在电影舞台之后，制作了多部电影，如：短片《11岁》（2000）入围威尼斯电影节短片竞赛单元；《唐诗》（2004）在罗迦诺、加拿大、伦敦、香港及全州国际电影节上映，获第九届釜山国际电影节New Currents奖，并受《导演周刊》邀请参加戛纳电影节；《芒种》（2005）获戛纳电影节《影评人》周刊ACID奖、佩萨罗电影节大奖、第十届釜山国际电影节New Currents奖；《沙漠之梦》（2007）入围柏林电影节竞赛单元，获第二届亚洲电影大奖导演奖；《里里》（2008）入围2008年罗马国际电影节竞赛单元；《图们江》（2011）获巴黎国际电影节评审奖、第十五届釜山国际电影节亚洲电影振兴机构奖、第六十届柏林电影节水晶熊奖。
每部电影都每有斩获，在国际上知名度也非常高。
张律导演的电影在东、西方国家中都获得较高知名度，是因为电影主题涉及到中国向社会主义市场经济转变过程中的少数民族。
本文从张律的七部电影中，选取漂泊意识最高的呈现之作《沙漠之梦》和《图们江》，透视其漂泊意识的特性，关注张律电影中的漂泊式人物形象，对融入漂泊式视线的时间及空间上的影像方式进行分析，通过三个层次解读、分析张律电影的特殊性。
一、漂泊性（diaspora）特征及张律电影中的漂泊人物形象（一）漂泊性（diaspora）特征希伯来语《圣经》被翻译成希腊语时，首次提及了这一说法。
罗马帝国在犹太地区驱赶犹太人的场景中就应用了“漂泊”一词，之后演变为以色列犹太民族向海外扩散的历史现象以及他们的文化发展过程本身。
在古代希腊，漂泊意味着“被散播”，亦泛指向海外殖民地移居的主要城市国家的市民。
此时，漂泊所携带的移居及殖民地建设意义是能动的、肯定的。
而之后漂泊的概念渐渐转变为犹太人的流浪，这种概念含有被动和否定的意味。
犹太人的漂泊以英文大写“D”开头，标记为“Diaspora'’，据《牛津英语词典》解释，漂泊是指“巴比伦之囚（586.B.C.）以后，分散在巴勒斯坦以外的犹太人定居点”或者“巴勒斯坦人或者居住于近代以色列以外的犹太人”。
进入20世纪90年代后，关于漂泊的研究开始变得活跃，漂泊不仅成为了犹太人的代称，也成为了包括其他民族的国际移民、亡命、难民、移居劳动者、民族共同体、文化差异等宏观概念的集合。
如美国学者萨尔富安（Safran）将漂泊定义为“被逐出国外的少数群体的社区”（expatriate minoritycommunities）。
萨尔富安（Safran）称漂泊“隐喻地意味着”包括驱逐国外者、政治难民、外国人、移民者、少数人种及民族集体成员等各种范畴。
如果说过去的漂泊是指犹太人、希腊人、亚美尼亚人以及他们的分散，那么Sa～an 的定义更多地扩大了漂泊所具有的定义。
我们可以通过上述的漂泊概念来了解散居于中国境内的朝鲜族的移居及定居体验。
过去被称为“安静的晨曦之国”的朝鲜人为了寻找新的居住地，从19世纪中期开始向满洲和沿海地区踏上了移居和定居的历史旅程。
张律导演的父亲随着这种定居历史态势从朝鲜渡过图们江定居到了延边，使得张律在电影中用漂泊特性显现父亲的移居回忆，张律导演的这种电影特色，通过影像语言表现出了朝鲜族特有的创造性文化方式。
电影《沙漠之梦》与《图们江》描写脱北者（建议此词改为“他们”）为了解决粮食问题而越境至中国之后，因不知何时被强制送还而惶惶不可终日的境遇，以及他们与更早定居于延边地区的朝鲜族的关系。
（二）《沙漠之梦》中的人物形象呈现《沙漠之梦》之名很直接地叙述了形成国界的地区，以顺喜为电影主角。
张律通过母子的故事，在草原这个没有人为界限的地方，寻找着这对母子的本质性（Identification）。
顺喜是为了回到韩国而漂泊的朝鲜女性，她带着儿子昌浩越过国境，试图向新的落脚地迁移，但在图们江上失去了丈夫。
顺喜继续逃难，她们母子进行了横跨中国大陆的沙漠之旅。
当顺喜进入广阔的内蒙古草原时，看到的却是在草原一角摇摇欲坠的帐篷。
草原上大部分家庭都已远去，只剩下不愿离开的几个游牧民看见了心怀离别之痛的崔顺喜母子。
顺喜在这里遇见了在沙漠中种树的男子“Hangai”，并走向了“Hangai”的帐篷（ger）。
对于游牧民“Hangai”来说，漂泊是几千年累积下来的民族宿命，因为游牧是指用搭建好的帐篷过夜，天一亮就将帐篷收好重新向新的目的地出发的漂泊行为。
顺喜在这个新的国度里的流浪中，从“Hangai”那里感受到了性的威胁，而顺喜则通过刺杀羔羊行为明确表示出了拒绝，并积极面对着降临在自己身上厄运。
由此来看顺喜是一个漂泊式难民。
（三）《图们江》中的人物形象呈现《图们江》讲述的是在延边朝鲜族自治州与朝鲜咸镜道之间的图们江边一处小村庄里发生的朝鲜少年与朝鲜族青年之间的故事。
与年迈的爷爷和哑巴妹妹生活在一起的昌浩与不断渡江寻找食物的朝鲜少年郑振成为了朋友。
但自从昌浩的姐姐顺喜被朝鲜少年侮辱之后，两个主人公之间开始慢慢产生了裂缝。
虽然昌浩毒打了作为朋友的郑振，但郑振还是坚守着他们之间的友谊，并为了实现足球比赛的承诺而重新出现在了昌浩居住的村子里。
另一边，已经怀孕的顺喜与爷爷一起走向医院里冰冷的手术台，看着为了承诺而来的郑振被公安带走，万分痛苦的昌浩从楼顶跳了下来，就在昌浩跳下来的那一瞬间，顺喜找回了失去已久的声音。
电影中最值得关注的部分，是村长的母亲与昌浩的爷爷，村长的母亲患有老年痴呆症疾病，也是抗日战争时期移居满洲的过江人，与昌浩的爷爷有同样的移居背景，他们是在精神上游离于居住国与母国之间的一种存在。
二、漂泊式影像风格（一）时间上的漂泊式影像风格漂泊所具有的最典型特征不是移动性而是浮动性。
被与自由意志无关的某种力量囚禁于某个区域而无法融入当地社会时，就会出现浮动性。
对于不断浮动的漂泊式人物来说，人生是无休无止的等待，也是需要巨大忍耐力的生存过程，他们不会对任何事情采取主动，只会在旁边小心翼翼观察，时间在他们的生活中缓慢经过。
电影作为活动的画面，其呈现的状态与变化以可变的、连续的时间为主轴。
张律通过对镜头（Shot）的调控来让空间变成延长了的时间，而镜头/反复（Recerse）的电影世界消失不见时，镜头就会停止不前，电影中的人物以非常缓慢的速度横跨整个空间。
这里，笔者将张律把这种空间拉伸转变为时间的艺术整理如下：1.顺喜与昌浩、Hangai拉车的马，以极端的远景方式出现在影像结构的右方，他们停止脚步，Hangai和昌浩向石塔走去，镜头跟随两个人的脚步慢慢地横摇，在很长一段时间里镜头画面都是两个人堆放石头并围着石塔转的情形。
在两个人的全景里，顺喜牵着马缓慢地走过，转完石塔的两个人又跟着顺喜继续往前走，镜头又重新横摇，拍摄着已经变得很遥远的三个人。
2.画面里有座桥，桥后面是望不到尽头的马路，镜头开始慢慢地移动，离开马路后看到的是3600全景草原，然后再回到马路，又是刚才看到的桥和无止境的马路，只是桥的栏杆上捆绑着表示幸运的蓝布随着风飘动着。
3.以长达一分三十秒的静止的画面拍摄图们江，图们江岸边有尸体，从江的左侧走过来两个人，越来越接近镜头，他们看着尸体，豆腐坊老板娘说道“这不是昌浩吗”的那一瞬间，昌浩突然坐起来逃走了。
豆腐坊老板娘和村长默默地看着远去的昌浩。
上述是对于《沙漠之梦》与《图们江》中通过手持式镜头（Hand-held camera）及缓慢的横摇方式（Panning）将场景视觉化的分析。
手持式镜头本身就象征着漂泊式人物的视线。
横摇是类似于人摇头的最基本的镜头移动方式。
在《沙漠之梦》中人物以极端远景出现在草原上，很难感觉得到缓慢的运动。
因此镜头缓慢地扩张架构，代替人物走过草原，横摇的速度就像漂泊人物的不安心理一样非常凝滞，草原这个空间在镜头横摇过程中慢慢转化为时间。
在电影第一个场面刚开始部分，是顺喜母子与“Hangai”的关系还不太亲密时的画面，而缓慢的横摇镜头有效地捕捉到了先在一起后分离，又走在一起的三个人之间的关系。
第二个场面是电影的最后一个画面，在没有方向感的草原上，横摇镜头代替了顺喜母子不安的视线，并成为了完成电影最重要的技巧。
以3600旋转横摇镜头，旋转期间切入蓝布条，是电影《沙漠之梦》的完结部分。
第三个场面，是图们江的开始部分，昌浩被拍成已死亡的尸体，这个场面与德勒兹对威尔斯电影《公民凯恩》的分析一样，具有类似于时间/影像因素。
昌浩的尸体游戏与电影结尾的跳楼自杀相呼应，《图们江》所呈现的时间不仅仅是缓慢不动的，而且还包括了现在与未来的共存，突显了时间的深度。
（二）空间上的漂泊式影像风格电影的架构将限制空间，架构很彻底地从连续性世界里剥离为我们展示的每一个片段，架构里面的空间叫做内画面空间，架构外面的空间叫做外画面空间。
内画面空间是中心，而外画面空间是周围，萨尔富安（Safran）认为漂泊特性中的一点就是应放弃居住国社会能够接受的希望，以及因此而导致的居住国社会中的排斥与隔离。
排斥与隔离其实是属于该社会周边领域的。
在张律电影中漂泊式视线等同于对周边即外画面空间的关注，这首先表现为“内画面”与“外画面”之间的界线消除，也就是消除中心与周边的划分。
在电影《沙漠之梦》中构建虽然被缓慢的横摇而慢慢扩大，但蒙古草原已经失去了里外之分，每个人物所处空间既不是内画面也不是外画面，而是向外开阔、无边无际的空间。
在电影《图们江》中，导演形象地将图们江描画为任何人都可轻易跨越的河流。
而浮现于村长母亲记忆中的桥梁慢慢地转变为朝鲜与中国界线已消除的空间。
然后，成功唤起对周边关注的另一种方式就是将故事重心从内画面转移到外画面，而内画面的本质与事件中心没有多少关联或者只呈现对核心事件反应，换句话说，中心承载着事件周边，而事件中心向周边转移，从中心与周边切换中就会产生漂泊式排斥心理。
中心具有物理性，而中心事件具有直接性及主导性。
相反，周边具有思考性的是迂回式与附和式。
1.年轻的士兵边哼着歌边安慰顺喜，士兵抓住了顺喜的手，顺喜打了士兵一耳光，并站起身走出了画面，士兵也站起来跟随而去。
接着，抓住某个人的声音、强迫着扳倒在地的声音、衣服摩擦的声音、以及顺喜急促的呼吸声……当我们听到这些声音的时候，眼里所看到的是他们曾坐过的、现在空无―人的桌子。
2.从朝鲜来的青年开始吃顺喜做的饭，还喝起了酒。
顺喜一打开电视就出现了赞美领袖的广播画面。
青年痛苦地抓起了头发。
顺喜一边安慰年轻人，一边拍打着他的后背。
青年突然扑向顺喜。
顺喜反抗的声音旋即响起，而画面却固定在电视的赞美广告上。