从意识形态方面看霸王别姬

从意识形态方面分析《霸王别姬》
《霸王别姬》是导演陈凯歌的第五部影片，它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活，细腻地展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，是两岸三地电影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中国电影雅俗共赏的典范作品。

影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事，其中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，极具张力地展示了人在角色错位及各种不同时代背景下的多面性和丰富性。

不仅具有纵深的历史感，更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来，发人深省。

从某种程度上说，暴力乃历史的常态。

纵观五千年中华文明，文化大革命使其发展达到一个极端——以高度的意识形态化杀人于无形，迫人于无血，前所未有。

《霸王别姬》将那段动荡历史暴力的悲凉浓缩在一群戏子身上，或更为严格地说，聚焦在程蝶衣一步步走向自我错位认同，走向活于戏中却毁于戏中的整个“不疯魔不成活”的人生之上。

影片围绕着程蝶衣的成长和灭亡交缠着各式各样的暴力，尤以围绕戏班为最。

暴力对其的改写过程，开始于暴力实施者——妓女母亲为送程蝶衣入戏班而切去胼指，从此造成了他自我身份迷失。

从电影符号学角度来看，这不仅是失去一根手指而是作为男性阳具的切除。

电影以此埋下伏笔，而后程蝶衣崇拜宝剑，实质无外乎是一种崇拜男性及英雄的影射，纵观世界历史，诸多文明都将剑奉作男性阳具的象征。

影片最后程蝶衣自杀于剑、与剑融为一体，无疑是作为男性缺失的补偿，他在毁灭中回归自我。

戏班中的生活规矩，在程蝶衣的不断反抗与隐忍中愈发彰显为暴力，在排练《思凡》这出戏上密集爆发。

此时，发生在小豆子身上不再是简单的生角或旦角指定，而是暴力在其身心之上的强力改写与扭曲。

程蝶衣总是坚持着生活中的男性身份，一而再再而三地唱错词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，招来毒打不在少数。

当他得知被打伤的手一进水就会残废，便立刻将手浸入水中——宁残亦不肯趋同暴力的改写。

这是内心自觉或不自觉、意识与无意识间与未知的和注定的逆性命运无奈而苦楚的斗争。

台词的“前后错位”仍在延续，直到又一个施暴者——大师兄抄起师傅的烟袋锅在程蝶衣的嘴里一阵胡搅。

从电影象征角度看，这无疑是一次强奸的异化过程。

然而，此次暴力彻底实现了改写，鲜血由程蝶衣的嘴角流泻而出，如同此前被切手指，流血的过程，既是一种历史暴力之下的事实证明，又是一种带着决绝的、与过去决裂的象征。

程蝶衣带着近乎迷醉的神情款款起身，娓娓道出：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”他对了，看似快乐却溢满悲情。

至此，性别错位认同已基本在幼年程蝶衣的体内确立。

此后，张公公作为另一个施暴者的强暴则是再一次强化与巩固了这一结果。

经过“初始的男性——扮演女角——错认女性——现实趋同女性”的性别转换，程蝶衣终于认同了女性身份，并错爱于大师兄。

在戏中生活，于生活中演戏，终成一代名伶。

相较于段小楼，程蝶衣更彻底地将他始终反抗、却不断强加于他的暴力意志内在固定化。

他不仅认可且一直坚守着这个改写的身份，如此人戏不分，在戏曲上达到巅峰并成为关师傅得意门生自在情理之中。

他贯穿着虞姬的女性角色，贯穿着从一而终的传统道德，贯穿着戏中历程并混淆于现实之中。

而段小楼则置身戏外，由“真项羽”变“假霸王”，或背叛或屈服，鲜明对比。

程蝶衣的性别错认并非本性使然，“不疯魔不成活”亦是特定历史背景下，暴力对人性强制扭曲与异化的结果。

《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。

随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。

不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。

影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代，因此片中包含了清朝的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节。

包括人们生活状态，京剧文化，都对中国的那些年代一个很好的复现。

借助人物的命运，以小见大，窥视了一个国家的兴衰荣辱。

整个故事跟随程蝶衣和段小楼的成长经历和生活进程展开，本文结合西方马克思主义批评中的意识形态理论来对影片中人物以及事件进行分析。

首先，程蝶衣是一个戏痴。

用段小楼的话说，他在戏中是疯魔，在戏外依旧疯魔。

自从被师兄用烟嘴惩罚过以后，他便一步一步沉浸到自己所饰演的角色中去了。

那一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”一唱出口，就再也没有回头。

唱着唱着，他到底是程蝶衣抑或她根本就是虞姬，怕是连自己都说不清楚了。

他是个爱戏的人，“不管台下坐的是什么人，什么阶级”，只要是懂戏，他就会卖力的唱。

他的人生中最重要的一个是戏，另一个就是他的师兄，段小楼。

影片中表现了5个不同的历史时期，分别是北洋政府时期、日本入侵时期、国民政府时期、解放初期和文化大革命时期。

这5个时期中各有各不同的当权势力，这些势力都分别代表了当时不同的主流意识形态，而蝶衣则代表了游离于所有形态之外的，对京戏的迷狂。

正如前所说，他从来不管台下坐的是什么人，什么阶级，只要是懂戏的，他就卖力唱（给日本人唱堂会）；不懂的，他也绝对不会因为什么压力而放弃自己对京戏的理解立场（反对现代戏的着装和布景）。

显然，蝶衣是被压制与当权势力之下的，但从另一方面看来，正是种种不同环境、不同势力之下蝶衣的同一种表现，更鲜明的突出了这个人物对戏曲的痴迷和他的人生态度。

其次，段小楼是一个凡人。

他唱戏，但并不痴戏。

戏是谋生的工具，但绝对不是生活。

相对于蝶衣的“戏梦”，他无疑是个很现实的人物。

他会在唱完戏后去喝一壶花酒，会与梨园巨头拗气，会因为国家不肯给日本人唱戏，会迫于形势放弃对京戏的追求，更重要的，他会娶会一个女人，而不是像蝶衣那样沉溺在霸王与虞姬的故事中。

段小楼虽然不像蝶衣一样对系痴狂，在于各种当权势力的关系中却也同样处于被压制地位。

不管怎么说，他只是一个戏子。

再是“角”，那也是权势们捧的。

没有他们，你唱的再好也没有办法。

在处理这些关系时，由于小楼不是戏痴，他采取的态度是比较合乎常理的，比如拒绝给日本人唱戏、不和戏霸来往、不能忍受伤病在戏园子里的无理取闹等等。

但是他的种种反抗也没有落得什么好结果，不是被抓就是被打，菊仙怀的孩子也在一场混乱中夭折了。

这其中也体现出一种强弱势的对比。

在他们二人所构造成的关系中，段小楼代表的是一种主流文化，很强势的主导着二人关系的发展方向。

同性之间的爱恋是不为主流社会所接受的，当然，段小楼也是拒绝的。

所以他们之间除了师兄弟以外，不可能有任何别的关系。

蝶衣身上的那种近乎于偏执的执着和“从一而终”的信念也明显是与现实主流文化所背离的，这样就注定了他的人生悲剧。

再次，菊仙是一个妓女，美丽泼辣，敢作敢当。

遇到段小楼实在说不上是什么幸事，也许段小楼正是她命中的劫数。

首先，她为了段小楼放弃了青楼的生活，虽说那里也算不上什么好地方，但总比跟着一个没有丰厚收入的戏子生活来的有
保障些；其次，她因为段小楼树下了程蝶衣这个“敌人”，在以后的生活中，心里总是有个心结在困扰，甚至最后在文革中也因为程蝶衣的一句话招来了她的杀身之祸；最后，菊仙这一辈子都是为了小楼在奔波，不管是人际还是生计方面。

她是一个极其聪慧的女子，知道怎样保护爱的人，她努力让小楼在任何时候都做到趋利避害，可谁知就是这个她付出全心去爱的男人会在她最需要帮助的时候却落井下石，说出“我不爱她，我和她划清界限”的话来，这也成了菊仙之死的直接原因。

菊仙与当权势力之间的关系一直处于一种周旋的状态。

如前文所说，她是一个聪明的女人，知道怎么样让自己和自己爱的人在不同的时期、不同的风气中趋利避害。

然而这并不能改变她作为一个“非主流意识形态者”的形象。

菊仙这个人物从出身到性格都不是传统女性的形象，是个反叛的角色，而段小楼则是规规矩矩的男人的标准形象。

主流和非主流的定位决定了菊仙对这段感情的付出必然高于小楼，小楼对菊仙的感情只是一种依赖和习惯，以至于他必要的时候可以说出“我不爱她”。

综上我们可以看出，程蝶衣被排除在主流意识形态之外。

就是这样的人物能将所有矛盾集于一身，极具戏剧性和悲剧性。

影片以虞姬和程蝶衣的死作为终了，具有双重意义：第一，霸王别姬这出戏的终结，即程蝶衣人生的完结；第二，主流意识形态的胜利。

影片中虽然有些部分的表现让人觉得与现在的意识形态不太相符，但最终的结果还是迎合了广大观众，也就是主流文化的认可。