13第十三讲重新创造的艺术天地

重新创造的艺术天地从根本上说，文学的欣赏活动，凭借语言这种无所不在的符号来进行，从符号再返回丰富的世界中来，这是一种再创造。

诗歌的欣赏活动更是一种确切意义上的再创造。

再创造的主要方式是想像活动。

想像不仅对于诗人的创作是一种必要，对于读者的欣赏也是一种必要。

可以认为，诗人通过想像创造出了诗的形象，读者通过想像正确地把握住诗人的艺术构思，并且丰富地再现诗人创造的形象。

譬如艾青的《我爱这土地》，我们了解了这首诗的时代背景，开始进入对诗的本身的理解，这时，在眼前展示的是诗的形象，这是诗人想像的产物。

欣赏活动可以认为是对于诗人想像活动的再经历和再体验。

《我爱这土地》的形象的核心，是一只不懈地为土地、河流、风和黎明歌唱，死后连羽毛也奉献给土地的多情鸟。

诗人借这只鸟的形象来表达他热爱受苦受难的祖国和人民的情怀。

读诗的全过程，想像活动，都是围绕这只鸟的形象而展开的。

对于诗中爱国主义激情的把握，是通过对于这只热爱土地的鸟的想像而获得的。

离开了这些，将一无所获。

当我第一次读崔颢的一首《长干曲》的时候，由于想像的展开所获得的愉快，至今还记得。

这一首诗只有20个字：“君家在何处？妾住在横塘。

停船暂借问，或恐是同乡。

”整首诗不作任何描写叙述，但一个青年女子活泼、爽朗而又令人亲近的形象跃然眼前：长江上两舟相逢，一个船家女，主动打问迎面而来的男子家住何处，是哪里人：她不等对方答话，又立即作了自我介绍。

后两句，可以理解为女子的自语，或理解为她因自己的热情主动而显得唐突（冒犯；亵渎），想极力掩饰自己的羞窘：“停船相问，别无他因，也许你我是同乡……”长江滔滔，两舟邂逅（不期而遇），一对青年男女的友好相遇所引起的新鲜与亲切之感，通过读者自由的想像，得到了显现。

这是想像在欣赏中的作用，因此，我以为欣赏是一种再创造。

为了说明这种再创造，我再举徐志摩短诗《沙扬娜拉一首》以为佐证。

最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！一朵水莲花在凉风中表现着婀娜（轻盈柔美貌）的娇羞，诗人借此以形容这位日本女郎的温柔缱绻（qiǎnquǎn形容情投意合，难舍难分。

）。

我们欣赏这首诗，首先是从诗人提供的形象上开始我们的想像活动。

从这一朵水莲花出发，想像那女郎的美丽、多情、柔情似水又充满了离别的轻愁。

为什么说这是再创造？因为诗人并没有告诉这位女郎的年龄、容貌以及互道珍重的两人的关系，但这并不妨碍读者在自己的想像中创造出一个动人的画面来。

这在诗的欣赏活动中不仅是允许的，而且是受到鼓励的。

这种想像活动可以使欣赏者自己，或由此联想起来的其他人物“移入”那张他所再创造的画面中去——他可以把那一位水莲花似的女郎想像成自己的女友或爱人，他可以在一声充满“蜜甜的忧愁”的“沙扬娜拉”中，寄托着自己与心爱的朋友道别的那一份眷恋（非常留恋）之情。

就是说，他可以把“我”想像为诗中的人。

但是，也不可对诗的欣赏存在着不切实际的奢望（因要求过高而难以实现的希望），以为读诗可以“创造一切”，因而也可以洞悉（清楚地知道）一切。

这是不可能的。

诗不可能把什么都告诉我们，特别是由于它不可能详尽地叙事，由于交代情节、描写人物不是诗的擅长，因此，诗不可能更多地告诉什么，诗的特点在抒情。

读诗并试图达到正确欣赏，主要不在于通过诗了解更多的事物。

与其说是为了了解，不如说是为了感动。

作为读者，希望通过诗的形象产生感情上的共鸣。

《长干曲》也好，《沙扬娜拉一首》也好，希望这种欣赏的结果，不单是了解诗人的感情活动，而且寄托自己的情思，或者重温自己曾经有过的情感的经历。

这就是诗的欣赏上的再创造。

为了克服欣赏上的困难，要做的一件事，就是要把诗中所提供的东西“泡”出来。

就是说，要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西，还原到它原先的状态中去。

要把浓缩了的东西“泡”开，这是诗歌欣赏中必经的一段“工序”。

（对于别的文体，这不是必需的，因为它们通过详尽的文字尽可以把内容讲清楚。

）上述情况在诗中通常被称为含蓄，即通过高度概括的语言，把众多的内容蕴蓄到最典型而又最精约的形象中来。

下面是臧克家的《老马》诗中的句子：总得叫大车装个够，它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下！这里写的是老马，但欣赏时，可以放开来想像它的寓意——诗是鼓励这么做的——我们相信：诗人写出来的是不胜重负的老马，而诗人心中要说的是他对于生活在皮鞭和奴役之下的劳苦人民的同情以及对他们坚韧的毅力的赞美。

一般说来，优秀的诗篇总是避开了直说。

因为不直说，因而增加了欣赏的困难。

正常的状况，诗人总是不直接向读者进行灌输，他们只是含蓄地点拨你，然后给你以天女散花般的想像的自由。

言在此而意在彼，不是说明着什么，而是隐喻着什么。

这是诗的一般规律，也是欣赏诗歌所必不可少的一种思想准备，或者叫做训练。

当我们读到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”时，我们当然知道，它的意思并不限于字面所传达的，它有着更为深远的含意。

要善于寻找并最后判断诗人提供的形象背后所孕含的情思，欣赏活动不可停留在表面意思的掌握上。

诗是高级的艺术，诗需要咀嚼再三，寻求真味。

下面这些诗句，是一位青年诗人写的：我把长城庄严地放上北方的山峦像晃动着几千年沉重的锁链像高举起刚刚死去的儿子他的躯体还在我的手中抽搐我的身后，有我的母亲民族的骄傲，苦难和抗议（江河《祖国啊祖国》）它表述的是一种复杂的感情。

长城是我们民族古老文化的象征，要是把它当成了古董，而且一味地陶醉于先人创造的业绩，则长城也可能成为锁链，我们将因而停滞不前。

当祖先遗留的旧物成为捆缚前进的脚步的锁链时，敏感的青年便要“诅咒”它，因为它给我们带来了苦难。

这种诅咒，诗人把它表现为“刚刚死去的儿子”的形象，这种感情仍然是复杂的。

它刚刚死去，但死去的又是母亲的儿子。

这些诗句，表现了经历过十年动乱之后，一代青年对于封建主义余毒的憎恨，以及对民族复兴的思考。

欣赏诗歌，由于它极精炼，我们不仅要努力把握它以少量字词包孕着的丰富的含义，而且要努力去寻求它的诗句之外包含的不尽的韵味。

这在中国旧诗词的欣赏中是极为普遍的现象。

例如采菊东篱，心境悠然与南山相合，情寄东篱之外。

唐代张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

”它的繁富的色彩和音响，烘托着江天子夜的秋景。

末尾一句，以传到客船的夜半悠悠钟声，给人留下了言语难以表达的离愁别绪。

有趣的是，这种由具体的诗句引发的情思，其具体性可以因欣赏者的不同际遇而各不相同。

它既有稳定性，又有随意性。

例如那悠悠的钟声造成的余韵，大体上总与羁旅客子的愁思有关。

至于它在欣赏者心中所唤起的具体的思念，则是难以确定的：有人可因而感慨半生飘零，一事无成；有人可能思念老母娇妻；有人也许为友情的离弃而痛苦；也许为了贫病，也许为了惜逝……但那浮动在落月渔火的微茫中的是一缕轻愁，则是相同的。

诗歌欣赏可以认为是读者在诗人所启示的范围内重新创造的艺术世界，这个世界最大的特点就是读者往往走进诗人所创造的境界中去，往往把自己内心的主观世界融进诗的客观世界中去。

人们读李后主的词“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，能够领会作者对于繁华失落的哀伤。

他们对这首词的感受一般也被限定在追怀往昔的范围之内，添加进去若干属于自己的东西，使得“问君能有几多愁”的“愁”不再成为亡国之君的哀怨，而变成了属于每个人自己的怅惘、失落的情怀的寄托。

欣赏诗歌的目的，在于领略诗人抒写的情感，但这并非是最后的目的。

欣赏诗歌，期望能通过诗人的启迪以引起共鸣式的感情的燃烧。

所谓诗的作用和诗教，主要是指此而言。

所谓诗的教育，也全在感情的潜移默化（指人的思想，品性或习惯受到影响、感染而无形中发生变化。

）中进行。

由于诗歌形象的基本规律是以一代十，以少胜多，它极精约，极概括，因而留给欣赏者的联想空间就极宽阔。

因为以极简约表现极丰富，读诗难免有时要“猜”。

这种猜，在别的文体可能说明意义的含混；而在诗，离开了猜想的空间却可能意味着贫乏。

当然，猜想应当与真正的晦涩加以区别。

猜想不是因费解引起，而是由于诗本身有太多的郁积，从而需要欣赏者以自己的经验和思考来加以补充和阐发。

例如闻一多有一首《口供》：我不骗你，我不是什么诗人，纵然我爱的是白石的坚贞，青松和大海，鸦背驮着夕阳，黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，也爱高山，我爱一幅国旗在风中招展。

自从鹅黄和古铜色的菊花。

记着我的粮食是一壶苦茶！这是全诗的主要段落。

诗人的思想是明晰的：他爱祖国的传统文化以及民族的特有气质。

青松、大海、凌霜的菊花和一壶苦茶，交织着一个爱国的、英雄的主题。

可是，突然却冒出了这样两行：可是还有一个我，你怕不怕？——苍蝇似的思想，垃圾箱里爬。

对于这样一首诗，要达到正确的欣赏，就要开动脑筋“猜”。

经过思索，发现诗人一颗纯真、坦白的心在跳动：他没有把自己复杂的内心隐藏起来，而是勇敢地揭示在读者面前。

它只是说明，由古老文明所培育的美好品德中，依然存在着不和谐，尽管这种不和谐是次要的。

当然，这里所谓的“猜”，其实就是欣赏过程中对诗和诗人的综合性思考。

我们读诗时会感觉到，诗的语言是不连贯的、断断续续的，跳动性很大。

为使上述所谓“综合性思考”能够顺利进行，需要对这种不连贯进行“加工”——即把不连贯的地方加以填补，这无论对旧诗新诗都是需要的。

例如这样的诗句：被最初的晨光照射投身在光明的行列直到谁也不再看见你。