音乐的前世今生

筝——中国古老的弹拨乐器。

《史记?李斯列传》首次提到了筝，称它为“真秦之声”，可见筝早在两千年多以前的战国时代就在当时的秦国流传了，故又有古筝、秦筝之称。

唐代，是中国古代音乐发展的鼎盛时期，也是古筝艺术的繁荣时期。

上至宫楼、下至商船，古筝声声，处处皆闻，并且传到国外。

公元805年，日本遣唐使团返日时所带去的唐大曲《苏合香》谱中就有筝谱。

公元838年，日本遣唐使准判官藤原贞敏在长安拜琵琶名手刘二郎为师，后与刘二郎之女——一位琴、筝演奏家结为夫妇。

公元888年，唐僖宗派遣弹筝博士皇孟学率领62人的乐队赴日本传授中国音乐，日本天皇诏书内教坊女乐人石川色子等拜中国音乐家为师，学习筝艺等。

这样，中国的筝、筝谱和筝曲在日本落了户，并逐渐成为日本的民族器乐了。

由日本藤原师长（1138—1192）所撰的《仁智要录》就是一部收录了包括唐代筝曲在内的筝谱集。

“仁智（智仁）之器”是精通音律的西晋文学家傅玄（公元217— 278年）在《筝赋》序中对筝的美称：“今观其器，上隆似天，下平似地；中空准六合弦柱十二拟十二月。

设之则四象存，鼓之则五音发，…… 斯乃智仁之器。

”
《仁智要录》共有十二卷，五百五十多页，载有十三种调的二百多首筝曲。

内题：卷一［筝案谱法］、卷二［催马乐?律］、卷三［筝催马乐谱?吕歌（壹越性调?笛双调）］、卷四［壹越调曲上］、卷五［壹越调曲下］（后为沙陀调曲）、卷六［平调曲］、卷七［太食调曲］（后为乞食调曲、性调曲）、卷八［双调曲、黄钟调曲］（后为水调曲）、卷九［盘涉调曲］、卷十［盘涉调曲下］、卷十一［高丽曲］、卷十二［秘谱］。

其中记录了不少唐代的名曲，如《春莺啭》、《春杨柳》、《菩萨蛮》、《泛龙舟》、《王昭君》、《剑器浑脱》、《玉树后庭花》等。

以解译《敦煌琵琶谱》和《五弦琵琶谱》而闻名海内外的上海音乐学院叶栋教授将解译《仁智要录》和研究唐声诗曲作为自己古谱学和唐乐研究的第三个课题。

通过两年多的悉心研究，于1986年5月将《仁智要录》中的三十首唐传筝曲，按“拍眼说”译成五线谱，并述及日抄本横笛谱集《博雅笛谱》（源博雅编966 年成书）和琵琶谱集《三五要录》（藤原师长撰于1192年前）中的一些同名乐曲，使又一批唐代乐曲重振丝弦。

唐诗，以其丰富广博的内容，深邃美妙的意境，灿如星云的佳句和绚烂瑰丽的色彩而千古传扬，它不仅是我国古代艺术海洋中的明珠，而且也是世界艺术宝库中的珍品。

唐诗和音乐有着密切的关系。

许多唐诗曾经都是能唱的，如《琵琶行》、《长恨歌》、《江南曲》中的行、歌、曲，指的就是音乐的各种体栽。

但是，由于种种原因，许多唐诗在今天已是只见其诗，不闻其曲了；就是现在流传的一些唐诗歌曲，其曲调也大多是明清的一些琴歌，不是真正的唐声诗曲。

叶栋教授在解译《仁智要录》中的三十首唐代筝曲的同时，翻遍了《全唐诗》和《敦煌曲子辞》等诗集，找出了几十首与筝曲同名的隋唐诗，然后根据史料进行仔细的节选、比较、推敲和吟诵，参照《敦煌琵琶谱》和《五弦琵琶谱》的填诗规律，运用曲式分析的方法，将其中的三十首诗填入相应的筝曲，使又一批真正的唐声诗曲重放于歌喉，为人们再一次展现了中国封建社会鼎盛时期——唐代的音乐风貌！
由冯海宁编辑、陈迪星录音、金建民担任艺术指导并撰文、中国唱片公司上海公司出版的《春莺啭》音带（一套2盒）就是根据叶栋教授所解译的《仁智要录》等古谱和译配的唐声诗曲精选的。

其中有孙文妍的筝独奏《春莺啭》、《剑器浑脱》、《想夫怜》、《还城东》、《轮台》；有杜如松的笛子独奏《泛龙舟》；有丝弦合奏《春杨柳》、《甘州》、《酒胡子》；有民乐合奏《春莺啭》；有沈德皓、靳小才的女声独唱《玉树后庭花》、《白》、《打球乐》、《菩萨蛮》、《春杨柳》、《婆罗门》和于连生的男声独唱《凉州》、《回波乐》、《千秋乐》等。

【---传承中国文化彰显民族精粹---】-中华国学精粹典藏--【中国音乐史书】唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：
（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。

而在《胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。

正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。

（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。

开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。

《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。

其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。

最后全曲在欢快活泼的《胜子急》与节奏自由的尾声中结束。

这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。

由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。

对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。

因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。

大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。

覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。

诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。

诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。

以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。

套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。

诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。

诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。

现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。

这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。

因此，在当时它有着相当大的现实意义。

《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。

它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。

套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。

但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。

二、黄钟宫《啄木儿》：
《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》
这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。

三、道宫《凭栏人缠令》：
《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》
这是一套有赚的缠令。

诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。

《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。

现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。

清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。

清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。

因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。

此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。

同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。