中国画用色方法
中国画用色方法
着色方法
着色
着色得火候就是在用笔墨完成基本造型以后,清代画家沈宗春曾说:"盖画以骨干为主,骨干只须从笔墨写出,笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色……"。但着色也不可忽视,染得辅助作用很大,染可以把笔与墨没有连贯得气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤得颜色,以及年龄得老少,清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色,由少及老,随时而易,婴孩之时,肌嫩理细色泽晶莹,当略现粉光。…要如花朵初放之色,盛年之际,气足血旺骨骼隆起,……要有光华发越之象…··若中年以后,气就衰而欲敛,色显润而带苍。"至于风景,花草,树木通过染增加了生气与湿润感。中国画得着色方法很多,但有个大体得原则:第一步要求墨不欺笔;第二步要求色不欺墨。色就是笔墨得辅助与丰富,即使工笔重彩,也不要掩去了勾勒得用笔,或者用色超出了墨得深度,致使笔墨处不被淹没。
随类赋彩
赋彩就是对照各种不同得对象,着不同得色彩。美术就就是通过形状,色彩、空间三个造型手段来完成得,着色就是其中一个手段一为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画得一大特点,西洋画必须根据光得关系,除画出色彩不同得变化外,还要画出环境关系得影响色,例如一件白衬衣上受到外光得反射,呈现黄、绿、储色,就都要画到,认为这样才有衬衣得真实感,所以强调得不就是物象本身得颜色而就是光色得作用。谢赫所提出得"随类赋彩"就是根据物体得固有色彩得类别去描绘就时以了。国画得颜色,一般要求典雅、·沉着、大方,即使重彩画,也要使人感到并不火气。因为国画大量使用得就是单色得矿物色或单色得植物色,用色一般讲求浑融调与。在论及原色与间色得关系上,荆浩《画说。提出"红问黄,秋时坠,红门绿,花簇簇,青间紫,不如死,粉笼黄,胜增光"。请邹一挂到。山画谱》'请紫不宜并列,黄白莫可肩随,大红大青偶然一二,深绿浅绿正反异形"。都就是前人得用色观念。
中国画着色可分为三种不同着色得路子;一种路子就是匈线,重彩着色,十世纪以前基本就是这个路子;另一个路子就是用水墨淡彩得办法,使"墨韵既足,然后敷色",这就就是以大部分墨色浓淡得变化当作颜色使用,达到"墨中有色,色中有罗'得晕化效果,这就是十二世纪以后国画着色得一大变化;近代得画家为了开拓探索更为广阔得路子,又逐渐使用户泼彩与淡彩,重彩并用得青色方法,使中国画得色彩表现力加强了。
以色貌色
前已提到中国画以固有色为主,来体现国画色调上得单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性得美感。以色貌色就是指用颜料把对象得基本色画得逼真。物体在美术上得反映就是靠得形、色、质、空间感这几个要素,一幅国画当然要求把形象画正确,但如果只就是形象正确了,色彩画得不好,就会影响画得完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩,同时还要学习传统上得着色方法,即前人怎样观察物体得颜色,又怎样把它加工整理得。
平染
用水调与颜色在碟子里后,不分浓淡得平涂在线纹得框子里,叫做平染。这种方法,不需要用水作深浅得晕染。所以,瞧来比较容易掌握,但就是要做到徐得又匀又细,特别就是石青.石绿等重彩颜料,也须有～定得练习,才能掌握得好。在平染时,色不能调得过浓,一遍不足时可以再染一遍,但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染,因为写意画着色要一次就带有用笔浓淡得变化。
碰染
碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法就是手上同时嵌住两支笔,如画荷花时,一支笔蘸洋红,一支笔蘸白粉,到纸上互相碰染,产生好瞧得颜色,比在色盘中经过调拌得色调鲜明,其意外效果全在于碰,所以色不能调得大干,才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石,而两颊可用曙红与储石相碰染,碰染一般一次完成,如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法,用工笔画青铜器也用此法。
"碰染"也叫"承染",就是传统得老办法。如画绿色得花叶,先把花育调与好,一支笔蘸色,另一支笔蘸水,花青色点在叶得暗处,随时用水笔烘干,这样用花青染,水笔烘,越来越淡,画至亮处,用水接染对,要退晕得天然无痕迹,更不可出现水花及脏各
分染
碰染就是一次完成法,分染就是把一道工序分成两道来完成。方法就是把碰染中得色调,按照阴阳向背,分作两次或数次来完成。
如染人脸传统得"三白"法,就就是分次烘染而成得。其法就是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉一次,再以稻石通染,遇到发亮得地方用淡储石,如嫌色调不足,干时可再用罩染一次。
如画生纸得人面必须分染时,为避免生纸遇到含胶得颜色后再画时容易滞贴,可以先把小面积得口唇用洋红画出来,再涂大面积得储石,以求浑融,清代黄汉源她水画式》说,"'设色之妙,莫妙手浑朴,丑莫丑于浓沙,应征着色中瞧不到笔锋得涂痕
如画月季花,在用洋红烘染出阴阳反正后,下次再染白粉;画青绿山水,山石得根部先染储石,下一步用石绿画没有着色得下部,慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时,要求染得自然而无痕迹。
罩染
国画家使用单色得矿物色及植物色时,如需进行间色得调配,常常就是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红;兰色罩染朱砂,使朱砂变紫;石绿罩染藤黄变成嫩黄,铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外,大部分复色预先调与好再画到纸上并不鲜明,七除了色得关系外,宣纸得性能也有关系。因此,画家所理想得色调便通过另一途径来达到,这便就是前面所说得罩染,过去称为笼套。也就就是说,我们如要得到一种紫得颜色,可以先用胭脂涂上一层,再笼罩一层花青,便产生了紫色。凡有火气得颜色,均可罩上淡墨以减火气。
再以画花叶为例,在用花青碰染出深浅之后,再用二绿,三绿一层一层地罩染。方法就是:按光暗得要求,有花青底得地方,石绿上得谈一些,表示发暗,花青浅得地方,石绿画得厚一些,石绿多得地方,自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成得绿色,一道道地罩染两遍,这时花叶就步得鲜润厚重,焕发出绿色光泽。
色墨混用
中国画颜色调配法,颜色与颜色门得调配,效果并不就是太好,这样得调配法并不就是中国画理想得路子。但就是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富得变化。如石绿加墨,石绿更为深沉,石绿得颜色也不太飘了;朱嫖加墨染出得人脸,不显粉气。这里也阿瞧出"墨即就是河'得国画着色原理。可见色墨适当混用,可使色气达到不浮不滞,色中有墨,墨中有色。
退晕
实际也就就是晕染,不过退晕就是指由浓色调到淡色调一直到白得画法,就是更为专用得名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法,都要掌握慢慢退晕得技法,要退得B然而无痕迹,此法对于工笔画尤其就是一门常用得技法。
衬染
国画用得绢或纸.质地都比较细薄,颜色有透射力,常常就是正面着色透穿纸背,而纸背着色,也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这一方法,使颜色更为沉着厚重,且原有笔划不致日用石色而掩盖
衬染背面得颜色,可以用画面上得色调,也可以改变为起配合作用得颜色。如紫色得牡丹花头,前面染过洋红,背面可衬托以花青色,紫色花头可用粉衬,也可以用石黄衬。叶子前面就是石绿,后面可以衬托草绿,如花青底再用草绿罩染时,可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子,白粉可以施在背面,这样既可以～点不伤笔意,而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明,背面都可以村粉。需要衬托得画纸画绢不能太厚,太厚了也就失去衬托得效果。
干染湿染
通常勾好墨线后,在纸上烘染淡墨或设色称为千染,这种干染在匈线干了以后即可进行。于染得特点可以出现用笔与飞白,虽就是染也可以瞧到行笔得力量。湿染得方法就是对画面全部或所需要湿染得部分普遍喷湿或刷湿以后,冉进行杂色。湿染得效果与干染不问,虽然瞧不出用笔,但染得匀,染得润。 哪些地方可以用湿染方法呢？一般用在画雨景山水上;求其烟雨弥漫得气氛用湿染法最好。方法就是在山水勾被以后,全画用清水喷湿约十分钟,使水分稍渗后,用淡墨烘出雨脚,山影、远山,一次不够,乘湿再染,这样烟雨得气氛就加强了。当然雾景,夜景云气也可以湿免一般在画水得部分,勾出水纹后,也可以进行湿染,以增加水得色调及水得感觉。染法既可以用墨,也可以用花青或草绿色,为了不使水面平板,可以留出一些白色得波光。云也就是留出白纸云形,要染出动得感觉。
湿染主要适用于生纸,可渲染出湿润得效果。如果画雪景留曲时,湿染不容易留出白雪位置,而干染又不润,这时也可以在水中加胶后再行加染,这样,既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸,熟纸得染仍需使用碰染法,慢慢退晕着染。至于用大写意得方法画画,则不适用于湿染。有得山水画天与水时,只留下空白就够了,要瞧画面需要,不一定都加染。
积粉
水与粉产生碰染,一般称为积粉,画花卉常用这种方法。其法就是用一支笔蘸粉,一支笔蘸水,沿花瓣得边缘部位往里染,一个花瓣一个花瓣得边缘都把粉积好了,再用颜色笔反方向得由花心往外染,到边沿上留下白边,就可以使每片花瓣翘立起来,有凌空之感。
花瓣画完后,再用浓厚些得粉点出花心,如就是黄芯,11I以用粉配合少量藤黄点出,也可先点粉后用藤黄罩一下,厚起得粉点会有凸出得立体感。这里也有一个矛盾,比如说,铅白能够点出厚度,但容易反铅变黑,不宜使用.锌白不能凸出,蛤粉最好,但价高又易糊笔,拉不动笔尖,应了解各种粉质得性能后,酌情使用。
打底
国画得打底,前面已简单得提到过,主要就是为了国画颜料得使用,不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底得不法,可以简单地分作墨打底与色打底。
画水墨淡彩时,一般都用墨打底,如画人得面部,在明暗交接处.下颏与颈部得一部分,都用淡墨先打一个底,然后再着赭色。如画手部,也可把隆起得关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部得厚度、肌肉感.另方面可避免赭石色调得过度单一如果就是画蓝色衬衣时,人用墨打底.也可增强农服得质感,另外在画纯勾勒得形式时.亦可不用打底
色打底法。如果画草坡.先用赭石打底后.罩以草绿.表现单下边还有些黄土层:再如披金色时也可先用黄色打底,石绿用储石或草绿打底.都可增加厚度感。另外石膏用花青打底,韩砂用洋红、殊源打底,工笔花叶正面用石青画,亦可背后用草绿或石绿衬底。
三矾八染
矾能起到固着颜色得作用,又可熟化生纸,如画一个人得面部,若用重彩染色时,可以先在生宣纸上画出人得颜面,然后用矾水铺一次再上重彩,这样既可保持宣纸得用笔,又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色得胶性过小,颜色在纸上浮动时,亦可刷一道轻轻得矾水,颜色也就同结了。
据《唐六如画谱》记载,画花鸟要达到三矾八染,效果才能完美,如画胭脂色得花头,打上采砂得底色以后,再染胭脂时,色彩容易浮动而与胭脂相混,这时可以染上一道矾水后再画,就不浮动了。每次着色不必过多,以后每染一、二层,即罩一层矾水,最多时可染八次,故有三矾八染之说。重彩立粉得画在托婊前,也盯上一道矾水,以免色彩渗化水脱。
画青绿山水方法大致们同。用石绿打底得山水,在用草绿烘染阴阳以前,也可上一道矾水,然后用有擦抹一万,再矾再染,则无论如何罩染,都不会跑色,混色。但矾水不宜过浓,过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔一下,太涩时就就是浓度大了,味道不涩而稍带甜味时,才就是适用得矾水,出现在通用袋色,不再使用矾水。
中国传统绘画的色彩观念
中国传统绘画的色彩观念
中国传统绘画的色彩观念
中国传统绘画的意境美是表现在对色彩的运用上，以及对中国历史文化的积淀。中国传统绘画跟西方绘画相比，更加体现出安静和协调，这样的协调是中国绘画独有的，也跟中国文化传统的色彩相关联，更突出中国画家对色彩高深的理解。
一、中国传统色彩观的概念
中国传统的色彩观可以叫做“五色观”，包括有红、黄、青、白、黑。这些颜色也延续到至今，现在我们形容颜色多为“五色斑澜”、“五彩缤纷”等。从“有”极归于黑，“无”极归于白中我们可以看出黑、白两色是色彩的两极，有之极和无之极为水墨画奠定了一定的色彩基础。同时在五行色中也形成了属于民间美术的基本观，比如在戏曲中对脸谱色彩的运用以及各种地戏与傩戏面具中的色彩运用，都成为了身份与品质的象征。中国画家在用色的时候，不局限于眼中所见到的色彩，更不是单纯的用色彩来表现物象的外部具体形态，而是用色彩来表现对所画物象的认识，把色彩作为表现方法之一。
（一）色彩观与“五色“之说
汉代补人《周礼·冬官》中说：“绘画之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次之，赤与黑相次之，玄与黄相次之。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”这就给绘画中色彩的使用提供了强有力的理论基础，从玄学含义上说他们将色彩与天地四方的广阔空间密切联系在了一起，在方位上吉凶与安危也孕育了色彩的吉凶与安危。这些表明中国传统色彩观从初级阶段就与东方的天人合一和自然宇宙意识的观念密切相关。先秦时期的诸子百家在客观上促使中国古典美学思想进入到自觉自醒的精神阶段。在某种程度上，文化的形成以及它所表现的完美色彩在中国古代起到重要的作用。
（二）中国传统绘画的色彩起源 在远古时代，人类生存所需要的一种本能表现在了考古学中，那时在研究中发现的在墙壁上的壁岩画与其他形式的壁画，反映出了人类一种本能的活动方式是以涂鸦为主的，从中可以发现，色彩这种表现方式早已存在。在汉唐时代壁画所使用的颜色多是浓重的石色，也会加以少量的草色作为辅助色。在魏晋以前，草色与石色的用色方式是分开使用的，这一时期佛教美术传人则改变了已有的红黑基调，青绿兴起。而到了魏晋以后，渐渐流行的是草色与石色调和，以及套染的方法。再到了隋唐时代，壁画用色的技巧是最为巅峰的时期，达到了很高的水准，把草色与石色复杂地混合搭配的这种绘画方式，在这一时期为唐代的壁画带来了非常灿烂的效果。
中国画人物题材创作中对色彩的运用
中国画人物题材创作中对色彩的运用
1. 引言
1.1 介绍中国画人物题材创作的背景
中国画是中国传统绘画艺术的重要形式之一，历史悠久，源远流长。人物题材在中国画中一直占据着重要地位，作为中国传统文化中的重要内容之一，中国画人物题材创作具有悠久的历史积淀和深厚的文化底蕴。在古代，绘画被视为一种崇高的艺术形式，被用于表达人们的情感和思想，承载着人们对生活、自然和社会的认知和体验。中国画人物题材创作通过对人物形象的描绘、情感表达和氛围营造，反映了中国人对生活和社会的理解和感悟。随着时代的变迁和社会的发展，中国画人物题材创作也在不断创新和发展，吸收了现代艺术的元素和表现手法，呈现出更加丰富多彩的艺术风貌。在当今社会，中国画人物题材创作仍然具有重要的艺术意义和社会意义，对于促进传统文化的传承和创新具有重要的价值意义。
1.2 探讨色彩在中国画人物题材创作中的重要性
色彩在中国画人物题材创作中的重要性不言而喻，它是创作中不可或缺的元素，能够直接影响作品的表现力和艺术感染力。在中国传统文化中，色彩具有丰富的象征意义，不同色彩代表着不同的情感、性格和气质。通过运用适当的色彩，艺术家能够更好地表现人物形象的特点和内在品质，增强作品的表现力和感染力。 在现代中国画人物题材创作中，色彩的多样化表现方式也为艺术家提供了更广阔的创作空间。不再局限于传统的红、黄、蓝等色彩，艺术家可以根据作品的主题和表现手法选择更加丰富和具有个性化的色彩组合，以更好地表现人物形象的复杂性和多面性。
色彩对人物形象的塑造作用不可忽视，通过合理运用色彩搭配和调整，艺术家能够突出人物形象的主题特点和情感表达。调整色彩的层次感和对比度，能够突出人物形象的立体感和表现力，从而提升作品的艺术价值。
色彩与背景的协调性也是中国画人物题材创作中需要考虑的重要因素。合理搭配色彩可以增强人物形象与背景的统一感，使整幅作品更加完整和和谐。色彩在中国画人物题材创作中扮演着重要的角色，合理运用色彩可以提升作品的艺术价值，表现出不同的人物形象特点。
浅谈中国画的色彩运用
第２７卷第２期 ２００６年２月 哈尔滨学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＡＲＢＩＮ ＵＮＩＶＥＲＳⅡＹ Ｖｏ１．２７ Ｎｏ．２ Ｆｅｂ．２０ｏ６ ［文章编号］ｌＯ０４—５８５６（２０ｏ６ＪＯ２—Ｏ１３７—ｏ４
浅谈中国画的色彩运用
杨桂琴
（哈尔滨老年人大学，黑龙江哈尔滨 １５００２０）
［摘 要］色彩运用要注重掌握色彩的基础知识、色彩调制、自然色彩与绘画色彩的关系和设色技法 等要领，探索中国画用色的新逢径以充分体现中国画独具特色的艺术魅力。 ［关键词】中国画；色彩；绘画 ［中围分类号】Ｊ２０６．３ ［文献标识码】Ａ
一、色彩的生成和调制 （一）色彩的生成 随着自然科学的发展，物理学家和色彩学 家已经建立一系列的色彩学理论。世界上的一 切物体，因为有了光才使我们看到了它的存在 和它所具有的色彩。各物体因吸收和反射光量 的程度不同，而呈现出复杂的色彩现象。没有 光线也就没有色彩，光是色彩的生成之本。 （二）色彩的调制 可供绘画的颜料，除购买的成品颜料外，还 有自行调制的。掌握色彩的调制技法，就能配 制出一切丰富而微妙的色彩。色彩的调制又可 分为用色调配的和用原料制作的两种。我们使 用的大多是用色调配的颜料。根据色彩学的原 理，各种色彩均出自于红黄蓝三种颜色。因此， 红黄蓝三色被称为原色。由原色中任何两色调 配出的颜色叫间色。由间色再进行互相调配， 又将得到一些更微妙的颜色，这就叫复色。色 环中的每个相间色互相调配下去，就会获得数 不清的种种色彩。 调色应掌握固有的规律。一是要掌握颜色 纯度强弱的规律。我们知道，太阳所射出的白 而亮的光束，是由红橙黄绿青紫所合成的。然 而，调色盘中的这六种颜色合起来之是黑色，而 红黄蓝绿青紫原本都出于红黄蓝三种颜色，这 三原色等量地调配在一起也是黑色。因此，在 调色中，调一种颜色最多只能用三四种颜料，用 的颜料越多调配出来的颜色的纯度就越弱，以 致造成画面的混浊。二是要掌握补色关系的规 律。在色环中互相正对着的两种颜色叫作补 色，是互相对比最强烈的两种颜色。如黄与蓝 调出的绿色是补色关系；红与蓝调出的紫色是 对比最强烈的补色关系等。只有了解了补色关 系的规律，才能更好地处理画面中的色彩对比， 体现画面色彩的鲜明与和谐。 关于如何用原料自制色彩，据王小川编著 的《黄宾虹笔墨探微》记载，黄宾虹用于绘画的 许多颜料都是自己配制的，石绿是从铜矿中采 来的碎石磨成粉末，用乌梅水经过沉淀后晒干， 再合胶而成，色泽格外鲜艳。花青是从染坊内 买来的，比一般市上所购的花青色感要稳重。 赭石是从常熟虞山找来的石块，选择较红一点 的石质磨制而成，所以比常见的赭石颜色略红 一些。藤黄是直接从药铺里购得的质量较为可 靠。黄宾虹晚年还储有清宫女绣工“扑粉打底”
中国传统民间年画用色
浅析中国传统民间年画的用色
摘要 本文首先对中国传统民间年画的施色特点进行了分析，从而引申出影响中国传统民间年画用色的客观和主观原因。客观上，民间年画用色单纯的原因主要受工具材料的限制和制作方法的影响。主观上，民间年画的用色主要受到传统五行色彩观的影响，以及受民众追求喜庆吉祥心理因素的影响和色彩自身对人心理产生的影响。
关键词：重正色（五色） 对比强烈
中图分类号：j218.3 文献标识码：a
华夏文明，绵延五千余年，其间生成极具民族特色的艺术形式可谓是灿若繁星。在绘画艺术领域，除却众所周知的中国水墨画（简称中国画）早已被作为国粹展示在世人面前之外，中国的另一类草根艺术形式——民间年画也独具特色。
年画在我国的发展历史可谓久远。孟元老在《东京梦华录》曾有多处有关年画的记载。例如，冬至日“御街游人嬉集，观者如织，卖扑土木粉捏小象儿，并纸画，看人携归，以为献遗。”这里的“纸画”即是北宋时对年画的称谓。另有“十二月近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……”，这里的门神、钟馗都是年画中的一类。可见，在北宋时期年画艺术已十分发达。据当代年画大家王树村先生考证：汉代文献中，已有了关于门神画的记载。至宋代，年画艺术正式形成，至清代年画艺术高度发展，前后历经两千多年，并至今不衰。年画在我国的分布极为广泛，全国大多数省份都有不同风格的年画流传，其中最著名的有：天津杨柳青年画，苏州桃花坞年画，河北武强年画，河南朱仙镇年画以及四川绵竹年画等。可以说，年画这一画种是在我国民间流传最为广泛的一种艺术形式。
一 中国传统民间年画的用色特点
1 重正色，抑间色
“正色”“间色”的说法在我国先秦时期就已出现了。《礼记·玉藻》有云：“衣正色，裳间色。”《考工记·疏》引黄侃语“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也。不正谓五方间色也，绿、红、碧、紫、駠黄是也。”由此我们大体可知，正色也就是原色，是未经调配的；而间色是由两种正色调配后生成的。在民间画决中我们并未见“重正色，抑间色”的说法，之所以说中国传统民间年画具有“重正色，抑间色”的特点，是由于中国大多数传统民间年画的色彩多选用未经调配的正色（原色），而较少用到间色。
浅谈中国画的设色
艺术传媒
浅谈中国画的设色
刘静雯
（黑龙江农业职业技术学院 黑龙江·佳木斯１５４００７）
中图分类号．Ｊ２１２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２—７８９４（２０１４）０１—０１７６－０２
摘要 中国画的色彩有其自身的独特性．一幅好的绘画
作品，色彩的表现是尤为重要的，设色可以说是一幅绘画作
品的主题，内容表现也是很重要的。一幅作品的好坏，成功
与否，大部分都是色彩所决定的。尤其是一张以色彩来突出
主题的画，例如：中国画中的工笔重彩的人物画、工笔花鸟
以及一些青山绿水画更是突出色彩的重要性 在画面上也
是起到了举足轻重的作用。＿１ 关键词中国画设色 设色种类设色方法设色特点
Ａ Ｂｒｉｅｆ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ Ｏｉｌ ｔｈｅ Ｃｏｌｏｒ Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐａｉｎｔ－
ｉｎｇ／／Ｌｉｕ Ｊｉｎｇｗｅｎ
Ａｂｓｔｒａｃｔ Ｔｈｅ ｃｏｌｏｒ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｐｏｓｓｅｓｓ ｉｔｓ ｏｗｎ ｉｎｄｅ—
ｐｅｎｄｅｎｃｅ．Ｆｏｒ ａ ｇｏｏｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｃｏｌｏｒ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ｉｓ ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ—
ｌｙ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ，ａｎｄ ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｄｅｓｉｇｎ ｃａｒｌ ｂｅ ｓａｉｄ ｔｏ ｂｅ ｔｈｅ
ｔｈｅｍｅ ｏｆ ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ａｎｄ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｎｔ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｉｓ ａｌｓｏ ｖｅｒｙ
ｉｍｐｏｒｔａｎｔ．Ｗｈａｔ ｄｅｔｅｒｍｉｎｅｓ ｗｈｅｔｈｅｒ ａ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｓ ｓｕｃｃｅｓｓｆｕｌ ｏｒ
ｎｏｔ ｉｓ ｍｏｓｔｌｙ ｔｈｅ ｃｏｌｏｒ，ｅｓｐｅｃｉｄｌｙ ａ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｉｔｓ ｃｏｌｏｒ ｔＯ
ｈｉｇｈｌｉｇｈｔ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ，ｓｕｃｈ ａｓ ｅｌａｂｏｒａｔｅ—ｓｔｙｌｅ ｆｉｇｕｒｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎ
ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｃｌａｂｏｒａｔｅ—ｓｔｙｌｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｏｆ ｆｌｏｗｅｒｓ ａｎｄ
工笔画的特点艺术特征
工笔画的特点艺术特征
工笔画的特点艺术特征
工笔画亦称“细笔画”。属中国画技法类别的一种，与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。下面是店铺给大家整理的工笔画的特点，希望能帮到大家。
工笔画的特点
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：
以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨，一般用中锋笔较多。
以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
工笔画的特点具体分析
一、美学意境
1、有气韵则有生动：“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。“气韵生动”是个完整的提法，体现了创作最高的审美要求而一直被沿用至今。
2、 因心而造境：山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境业，虚而为实，是在笔墨有无间。“因心而造境”是中国画独特的艺术特征之一。他指的是画面意境而不是自然的、真实的生活图景，是作画者按自己的理想所虚拟出来的虚幻飘渺的艺术境界，这个图景是现实生活中所没有或少有的，是作画者“心造”之境。
3、 无画处皆成妙境：这是中国画处理意境的一个重要手段，它是通过大面积的空白来衬托画面主体，使主体更为突出，后面的空白处，给人以丰富的想象余地，使人回味无穷。大部分的空白可以使我们想象许多意境，画中虽未画出，但我们可以发挥我们的想象，思绪任意驰骋。
4、 以诗入画与画中有诗：“画中有诗”不是仅仅指画面上的题诗，还指画中隐含着的诗意，补画笔所未到，启动画者之联想，使诗意与画意相得益彰。诗情画意，交相辉映，情景相生，得意于画外。
二、线的特点
中国画的技法有哪些
中国画的技法有哪些
中国画技法主要：勾、皴、点、染。强调用笔、用墨，设色则重视随类赋彩。
《古画品录》说六法：一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。
用笔。指国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨赭；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(2)中国古代品评人物画的标准之一。《古画品录》所举“六法”将“骨法用笔”列为第二。
用墨：墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。
设色，是运用色彩的效果，表达物象的情境变化和韵味。古人称为“随类赋彩”、“活色生香”。
工笔花卉设色，注重物象的固有色及固有色明度的变化，不追求光影效果。设色是在熟宣或绢上进行。从配彩类别上可分为：墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具体着色方法有：渲染（又分单色渲染、淡彩渲染、重彩渲染）、平涂、罩染、统染、立粉、积水、没骨点写、烘托等。
中国画色彩
中国画色彩
物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。一部分光线被吸收，其余的被反射或透视出来，成为我们所见的物体色彩。
太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。
色彩的色相：物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。
色素：指构成物体色彩的物质
纯度：指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。
明度：指色彩明暗、深浅的程度，也称色阶。
色调：画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。
色彩的倾向性：在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。
中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；有称为轻着色，多以花青、藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。
中国画颜料的种类和性能
（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。按原料的性质可分三类：
1、矿物性颜料：膏状有朱砂、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。
2、植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。
3、动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。
中国画人物题材创作中对色彩的运用 2
中国画人物题材创作中对色彩的运用
中国画是中国传统绘画艺术，其创作中对色彩的运用一直是一个重要的方面。在中国画人物题材创作中，色彩的运用不仅仅是为了表现形式，更是为了表达情感和意境。下文将就中国画人物题材创作中对色彩的运用进行详细的探讨。
中国画人物题材创作中对色彩的运用要符合中国画的传统审美观念。传统中国画追求的是意境和情感的表达，对色彩的要求更加注重淡雅、含蓄、内敛。在人物题材创作中，艺术家通常运用柔和的色彩来描绘人物的气质和性格。使用淡雅的青色来勾勒出文人的风雅之气，使用淡淡的红色来描绘女性的柔美和娇媚。在色彩的运用上，追求的是适度的色彩鲜艳和对比，在不失含蓄内敛的能够达到表现出人物特质和情感的效果。
中国画人物题材创作中对色彩的运用需要注重意境的营造。意境是中国画所追求的重要艺术境界，而色彩则是实现意境的重要手段。在人物题材创作中，艺术家通常通过色彩的对比和运用，来表现出人物所处的情境和内心的感受。在一幅山水人物画中，艺术家可以运用冷暖色彩的对比来表现出山水的苍翠和人物的清冷；在一幅农村人物画中，艺术家可以运用明暗色彩的对比来表现出乡村的朴素和人物的坚毅。通过对色彩的精心运用，艺术家可以将观者引入到画面所处的特定情境中，达到表现意境的效果。
中国画人物题材创作中对色彩的运用也需要注重表现手法的多样性。中国画具有丰富的表现手法，对色彩的运用也应该多样化，以丰富作品的表现力。在人物题材创作中，艺术家可以运用水墨渲染、设色点染、水墨渗染等多种手法来表现出人物的形态和情感。在运用水墨渲染时，可以表现人物的轮廓和神态；在运用设色点染时，可以表现出人物的服饰和神韵；在运用水墨渗染时，可以表现出人物的灵动和气质。通过对色彩运用手法的多样化，艺术家可以使人物形象更加丰富多彩，更加生动有趣。
中国画人物题材创作中对色彩的运用需要注重创新意识。传统中国画对色彩的运用虽然有其独特魅力，但在当代社会中，为了更好地表现当代人物形象和情感，对色彩的运用也需要有所创新。可以引入一些现代色彩元素，如灰色、蓝色、粉色等，来丰富人物题材的表现形式；可以尝试结合西方绘画的色彩理论，来拓宽中国画色彩表现的视野和方法；可以借鉴当代艺术的色彩运用经验，来提升中国画人物题材创作的艺术品位和创新意识。只有不断地进行创新尝试，才能使中国画在色彩的运用上更加得心应手，更能够适应当代社会和观众的需求。
中国水墨画的技法
中国水墨画技法：
1.
淋法：用细长的硬毫笔，饱蘸墨色，笔身垂直于纸面，让墨色自然滴落，然后逐渐用力向下滴洒，将笔上墨色洒完。
2. 滴法：用大笔饱蘸墨色或青黛色杂墨水，用手指将笔上墨色挤滴于纸上，让其自然渗化。
3.
洒法：用笔蘸墨色，不宜过多，甩洒于纸上，可用于表现风中杨柳等。
4. 弹法：即用指蘸色墨弹于纸上。
5. 渲法：用淡墨将物象的明暗、凹凸进行部分强调，用笔的中锋、侧锋均可，墨不宜太湿，也不可过干。
6.
捽法、擢法：即下笔的动作的名称，捽用笔直下缓提，似揪住一物而后拉之势，捽点厚实；擢法用笔直下快提，下得缓，提得快，好像拔毛较爽劲。
7.
泼墨法：大笔挥洒墨色，让墨色自然渗化，形成浓淡变化的纹理。
8.
破墨法：在墨色未干时，用浓墨或淡墨点、洒、擦等方法打破原有的浓淡墨色，形成多样的效果。
9. 积墨法：用浓墨、淡墨多次渲染，积墨数层，以达到质感丰富、层次分明的效果。
10.
皱纸法：在纸张表面形成纹理和皱褶，以表现山石的纹理和地面的起伏。 11. 熟纸法：使用熟纸进行绘画，使墨色易于渗透和渲染。
12. 干笔法：用干笔轻擦纸面，以产生干枯的笔触和纹理。
13.
湿笔法：用湿笔在纸面上作画，以产生流畅的线条和湿润的效果。