书法中的结构和章法美

书法中的结构和章法xx
书法中的结构和章法美书法美的形式还包括结体、章法。

在传统书法创作领域里，线条结构的空间主要表现在两个方面：
一结字，即作品中每一个汉字的形式构成。

二是我们通常所说的章法。

除此之外，对空白的认识与强调在新时期的书法创作用越来越显示出重要的意义。

书法的结字也可分为两类。

一类是单个汉字的独立构造。

篆、隶、楷及其有些平板的行草书，作者在营构空间时，较少考虑字与字的因果关系，而只用以一种恒常的方法。

这类结字，如果其线条没有个性风格，则极易与美术字相类似，缺少生命气息。

另一类是既具有独立的形式，又受制于整个空间的安排即每个单位汉字，必须是整幅作品有机生命的一部分，它的大小、方圆、疏密必然有其特定的意义。

结字的形式何以体现出生命感?其实，疏密、虚实、方圆、大小、离合、巧拙皆自然阴阳的化生，皆生命的辩证。

但何处疏、何处密、何处虚、何处实、何处方、何处圆又没有一定的定式。

在字体衍变过程中，那些尚没有稳定模式的过渡性字体，常常成为人们取法的对象。

而客观上己经定局的字体，则除了可以作为人们的功能训练外，却较难作为书家创作的参照。

篆书中如宋代徐铉翻摹李斯的小篆《峄山碑》，（图6）。

隶书如《张景碑》、《史晨碑》。

楷书如欧阳询、柳公权，行书如赵孟頫、董其昌他们的结字多趋一式，平板无奇。

相反，历代碑帖中，散氏盘、毛公鼎等金文，秦诏版之类的篆书，隶书如《张迁碑》、《石门颂》（图7）结字变化无常。

此所谓“反常合道”者是也。

如果把它用在结字上，则是指真正具有生命活力的结字是超越常法的。

结字作为一个生命体，又是整篇布白不可或缺的一部分。

结字受制于整个空间的安排，它的一伸一缩，一偏一正，一开一合，都对全局关系重大。

除此之外，章法还应包括笔势、行气等要素。

笔势由用笔而生，看起来与整幅构图无关，但若笔势不顺，会导致整个生命的流通不畅。

行气则由笔势、结字排列两相结合而生。

由于书法一气呵成的时间特征，其章法的布置与绘画的构图又有所出入。

绘画的构图可以是经营的，创作时基本能够对应的格式。

书法的章法虽也可作事先构想，但在创作时因线条的惯性作用往往会改变初衷，这是由于线条与结字、章法有某种内在关联的缘故。

章法的主要内容，指的是作品的总体形象塑造。

书法艺术不仅仅只是把每个字写好的事情。

但在许许多多的书法作品中，多是千篇一律的构图方式。

实际上，历代的许多书法作品，由于书写时受某种实用目的的制约，在构图上不可能有一种纯艺术的想
像。

碑刻也好，信扎也好，诗文也好，总是用以惯常的格式。

仅有极少数作品表现出有意无意的巧妙，成为千古名篇，如颜鲁公《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》。

（图8）至于明清盛行立轴时，虽然实用的目的已经减弱，并且可能已出于纯粹的欣赏，但章法的格式依旧显得单一。

这一切都与传统以用笔为上的观念相关。

中国的传统美学讲究自然，它有秩序，但决不是横平竖直的秩序，而是指变化符合道理。

在书法章法中主要表现为疏与密、聚与散、粗与细、正与欹、静与动、虚与实、开与合等矛盾的对立统一。

如传为颜真卿所书的《裴将军诗》（图9）表现正与欹、粗与细、聚与散、静与动，苏东坡《黄州寒食诗》表现疏与密、大与小，米芾《箧中帖》表现动与静，孙过庭《书谱》出现的聚与散，怀素《自叙帖》开与合等等。

书法作品中的结体章法，是以笔墨点线巧妙地分割纸面的空白，使有墨处呈现出牵丝、仰俯、向背、疏密、长短、参差等变化之美；空白处浩渺无际，荡漾着一股灵虚之气，蕴涵着无穷的意象，使作品超越有形的形质，而进入一种无形的境界之中，它提供给欣赏者的是自由想象和驰骋情感的心理空间。

意境之美作为书家和欣赏者共创的心灵空间，它的深度、高度都是广阔无垠、无穷无尽的。

因此，它的审美时空具有无限性。

如传为唐代书家张旭的狂草作品《古诗四首》（图10）其线条翻滚流转，左摇右荡，使字的结体纵横驰骋，虚实相生；其章法跌宕起伏，变幻莫测，满纸云烟。

庄子以“庖丁解牛”的故事，展示了一个升华了的艺术境界，说明技近乎道，应依乎天理，顺应自然，方能“游刃有余”。

可见，书家掌握精湛的艺术技巧是实现简逸玄淡的艺术符号的重要手段，技巧的实践是书家主体内在的艺术思维活动外化为艺术作品的运作过程。

气韵生动、意境深邃的书法作品离不开独具匠心的巧妙运筹，精湛的技巧是书家艺术成熟的标志。

如唐代书家孙过庭笔法丰富，技巧精湛。

其书法作品《书谱》笔画线条具有古朴自然、流畅飞动之美；结体变化自然，“违而不犯，和而不同”，[8]体现出毫无雕琢痕迹的质朴自然之美，书法艺术作品中的线条随着浓淡、干湿的墨色和轻重、疾涩的用笔变化，产生了俊秀潇洒、天真烂漫；平淡旷远、含蓄蕴籍的艺术美。

例如扬州八怪之一郑板桥的书法（图11），杂乱无章，不合章法之理;近人赵之谦、徐生翁的某些行草作品，构图奇险，却又平静舒心，即属大顺。

章法中追求对比，目的在于形式的丰富。

但对比须讲究呼应，如首行起始重、末尾轻，第二行则可起首轻、末尾重;首字上倾，接下去可正或下倾，参差行事就总体而言，呼应不能过分均衡，
过分均衡则匠。

书法艺术章法讲究虚实。

虚实这对矛盾，虚处淡雅，实处充盈，这是一般的解释。

而实处皆虚、虚处皆实，便是用反原则。

章法营构中，萧疏清朗，并非似一盘散沙，而是实到虚境;墨色之外的空白，虚到无时，却是大有，无画处皆成妙境。

就一般的感觉，多胜于少，有胜于无，繁胜于简，但倘能少胜于多、无胜于有、简胜于繁，说明此“少”、“无”、“简”已远远越出原本的意义，而且己经超越“多”、“有”、“繁”，到达“化”的境地。

欣赏这样的作品如望海上蓬莱，月中桂子，展现的是一种神韵、一种境界，从中得到一种朦胧的享受。

而这种感情和形象，往往不是凭语言就能完全表达清楚的，只能诉诸感觉。

所以，在对艺术的审美欣赏中常常需要“心悟”，而不可“言传”。

这种只可意会不可言传的微妙复杂性，正是书法艺术抽象性的魅力所在。

书法艺术浸透着书法家的思想感情，反映着作者的品格情趣，是一种表情的艺术。

好的书法作品必定倾注着书家的内心情感。

比如宋陆游作的《自书诗卷》（图12），作者那借酒助兴、尽忠报国的宿愿，欲试无路的悲愤都倾注到书法之中了。

这种表达情感的方式是抽象的，却能使情感表达的更加彻底。

书法艺术对现实美的反映是靠点线和字形结构来完成的，它不需要像绘画那样具体地去描绘某一种事物。

就是说书法艺术是抽象性质的形象，而不是照猫画虎。

因此，书法艺术是无形与有形的统一，是不象形与象形的统一。

这种抽象性，决定了它在反映现实事物的形态美方面，比其它具体描摹某种现实事物的艺术有更加自由的天地。

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。

一幅书法作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者观章见阵。

章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。

就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。

通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。

布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。

巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

有意识地运用错落有致章法的书法如扬凝式的《神仙起居法》（图13）。

《神仙起居法》全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了扬凝试书时快意、自得、激奋的心态。

《神仙起居法》的章法运用时，宜注重以下三点：
（１）参差变化。

每行字数不一，字间疏密错落，。

线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。

（２）牵丝映带。

这幅狂草常见的字的单体结构被打破了，（３）欹侧救正。

帖中常见数行字向一个方向渐渐
偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，使欣赏者并不感觉突兀。

总体感觉
一、脱开中国传统美学的指导，引入理性的、逻辑的平面构成理论/视觉艺术等理论指导书法实践，书法就有被毁的危险；
二、但是，以中国传统美学为指导，引入理性的、逻辑的平面构成理论/视觉艺术等理论作为书法实践的“参考”，还是有价值的；
三、事实上，在中国传统中，从来就不缺乏隐藏着的平面构成理论/视觉艺术等理论，也一直被实践着，只是没有系统化而已。