试论钢琴演奏中气息的运用
试论钢琴演奏中的情感与表演技巧
情感是音乐艺术的灵魂，情绪的表达在钢琴音乐中占有极其重要的地位。
对钢琴演奏者而言，理智与情感的和谐统一至关重要，一场出色的钢琴表演不仅需要娴熟的演奏技巧，更需要情感与技巧的完美融合。
同一首钢琴作品的演奏，会因为技巧把握和情感因素处理的不同而产生巨大差异，只有融合情感与技巧才能形成完美的艺术个性。
一、钢琴演奏的技巧与情感表现（一）演奏力度钢琴音乐是声音的艺术。
实践证明，钢琴演奏声音力度的强弱变化是表现钢琴作品情感和情绪的要素。
在钢琴表演艺术中，演奏者往往用一定力度的声音表达一定的情感与情绪。
力度在钢琴演奏中是最重要也是最常用的表现手法之一。
情感、情绪是声音力度的外在反映，声音力度是情感和情绪的表达，钢琴曲情感与情绪的深浅变化就反映在声音力度变化的对比之中。
但演奏力度并不是可以单独作用的音乐元素，力度也是同其他音乐元素相辅相成、共同构建音乐意义的，演奏力度的变化与音乐的其他元素之间存在着复杂多变的关系。
音乐的其他元素暗示着力度，反过来力度也支持着其他元素。
但有时力度的变化与其他元素也不一致，甚至相互矛盾，这往往意味着作曲家想要获得特殊的效果。
（二）演奏速度速度是音乐的生命与灵魂。
实践证明，要想更好地表演钢琴作品，首先需要对乐曲的情境、情感、情绪等进行仔细的分析和推敲，然后根据这些要点确定与其相对应的演奏速度。
钢琴演奏的速度和速度的变化不是随意的，而是取决于感情的深浅、情绪的高低以及各种情感的发展变化，这些因素都决定或影响着演奏的速度和速度的快慢变化。
所有不同的演奏速度都是为了表现作曲家预期和乐曲所规定的情感与情绪，即使在同一首乐曲中，演奏速度的各种变化——或快慢、或加速减速、或恢复原速、或突快突慢等，也是由情感与情绪的产生—发展—高潮—结束所影响和决定的。
在钢琴表演艺术中，任何一种演奏速度以及速度的变化都是为了表现出某种情感与情绪。
（三）演奏音色优美而富于变化的声音色彩是钢琴演奏表现力的体现，也是钢琴表演技巧的重要元素之一。
浅谈钢琴演奏中的八度技巧
浅谈钢琴演奏中的八度技巧绪论八度演奏技巧是钢琴演奏中运用最广泛,最重要,也是最难的一种重要技术之一。
钢琴弹奏者中,八度技术差的远比单音技术及其他技术差的人多很多。
本文以钢琴演奏中的八度技巧为研究对象,在书写本文之前通过查阅相关资料,收集整理文本对钢琴演奏中的八度技巧分类,并且结合作者本人学习八度技巧和长期的演奏、练习、教学心得。
从练习要领、触键方法、个人演奏心得等方面阐述，对比分析不同的八度技巧,以期更好的掌握和了解八度技巧,更好的运用和理解技巧来诠释音乐的内涵。
许多学者在钢琴演奏技巧方面研究非常多，在深度和广度上都是高水平的。
本文的研究要点是剖析钢琴演奏中的八度技巧,将其分类一一阐述,分析其含义、技术特点、方法要领。
为广大音乐爱好者，钢琴专业学习者提供借鉴和参考,在学习和演奏过程中完美地表现乐曲，就是本课题的研究价值。
1 什么是八度技巧1.1八度是什么在音乐中，相邻的音组中相同音名的两个音，包括变化音级，称之为八度。
在钢琴上用大拇指跟小指同时按住中间跨越8个音的两个琴键就是八度。
1.2八度技巧八度技巧主要为手腕技术，因为弹奏八度的关键部位就是手腕，这是人体生理构造与生理机能所定的。
首先需要的是拇指和小指能够有足够的支撑力。
其次当手指固定时，拇指和小指同时弹奏两个相距八度的音程，主要借助手腕来弹奏。
八度这种高难度技巧不再单单是手指的弹奏，而是需要包括手腕、手肘、手臂、肩膀、腰部等全身各部位参与协调。
2 八度技巧基本练习要领及触键方法2.1八度技巧弹奏的首要条件匈牙利钢琴家约瑟夫说:“良好的八度技巧不一定要有大的手掌，手小的演奏者，只不过是要经历一个比较长时间的认真准备而已。
”由于音程间隔距离较大，八度技巧对于手大的人来说并不很难,但对于手小的人来说是不容易的,较小的手经过充分的训练也能弹好八度。
手小的人弹八度之前先弹一些分解八度练习，它可以打开手指和扩张手掌的开度，达到不低于九度延伸跨度，为弹奏八度打下基础。
浅析小号演奏中的呼吸
本 文从胸 式呼吸 、腹式呼吸 、胸腹式混合呼吸三个方面进行说明 。 关键 词： 呼吸 ：胸式呼吸：腹式呼吸；胸腹 式混合呼吸
小 号 是 铜 管 乐 器 的 一 种 、 是 吹 奏 类 的乐 器 、 它 用 气 息使 嘴 唇 和 号 嘴 振 动 而 发 音 的 一 种 铜 管 乐 器 ， 在 所 有 铜 管 乐 器 家 族 中 小 号 的 体 积 最 小 、 声 音 最 高 、 属 于 高音 乐 器 。常 见 的 小 号 一 般 有 两 种 ：一 种
气体 的交换 ，使那些长乐句 的演奏有 了气 息上的支持 。由于气流 的
充 裕 ，整 个 声 音 的 振 动 和 音 色 也 得 以改 善 。 采 用 胸 腹 式 呼 吸 ，可 以 使 呼 吸 肌 肉组 织 联 合 协 调 工 作 ， 呼 吸 肌 肉所 承 担 的负 荷 分 布 的 非 常 均 匀 ，呼 吸 肌 肉 疲 乏 的较 慢 不 容 易 产 生 疲 劳 状 态 。 由此 看 来 ，胸 腹 式 呼 吸 是 最 好 的 呼 吸 方 式 ， 它 符 合 呼 吸 所 必 须 的 条 件 ， 深 的 胸 腹 式 呼吸对人体 内许多重要生理机 能 （ 血液 循环． 消化系统． ） 都会产生 良 好 的 影 响 ，提 高 和 改 善 整 个 身 体 的 生 理 机 能 。然 而 ，胸 腹 式 呼 吸 需
拉赫 玛尼诺夫 《 第 三 钢 琴 协 奏 曲 》创 作 于 １ ９ ０ ８ 至１ ９ ０ ９ 年 。在 这
内部 可能含有 的旋律 ，找 到其旋律 的走 向和脉络 ，将 其勾勒清 晰 ， 使得演奏更加有层次 。
除 了上 文 所 说 的 以外 ， 旋 律 的 突 出 也 是 本 曲一 大 技 术 难 点 。 由
三 胸 腹式呼吸也称胸腹混合呼 吸法
探析钢琴曲《火把节之夜》演奏技巧与结构特征
代表性乐器进行了生动模仿与运用。
例如：在钢琴曲《火把节之夜》的“引子”乐章部分中，第一小节与第二小节的音符层次对比布置，其创作意图便是要通过钢琴的丰富音色来展现出“彝族大鼓”声响在山间回荡的音色效果，而第四小节的“三连度”高音变化则是对于“芦笙”音色的模仿运用。
（二）对于彝族民歌对唱的借鉴融合在云南彝族的音乐文化体系之中，“民歌对唱”是其最具代表性的艺术表现形式，其内容中不仅蕴涵着云南彝族人对于美好生活的向往与期盼，同时更蕴藏着诸多的民间习俗与历史文化。
而这些云南彝族所特有的音乐文化特性也被廖胜京先生融合到了钢琴曲《火把节之夜》的创作过程之中。
例如：在钢琴曲《火把节之夜》的第一乐章中，便包含了两种云南彝族的民歌对唱旋律，其分别在第一乐章的第14小节与第30小节之中[5]。
第14小节主要是对云南彝族民歌《月芽曲》主题旋律的借鉴与融合，廖胜京先生以钢琴曲《火把节之夜》乐章中的“高音声部”对云南彝族民歌《月芽曲》的主题旋律进行还原，既充分呈现出了云南彝族民歌对唱时的代表旋律，同时又生动地将“火把节”的热闹氛围再度加强[6]。
而第30小节中则主要是对于云南彝族民歌《跳团乐》的旋律借鉴。
在钢琴曲《火把节之夜》中，这一段落的创作意图主要在于负责“曲调抒情”。
以钢琴的丰富音色、演奏力度变化、乐谱弱记号、三连音递进等方式，对云南彝族民歌中的优美旋律进行模仿。
这种“若隐若现”的音乐结构特点与演奏技巧，不仅能够进一步突出云南彝族民歌中“哨音”的空灵感，同时也能够为乐章旋律增加强烈的“故事感”与“氛围感”，从而使得听者能够感受到云南彝族青年男女月下对唱的唯美场景[7]。
三、钢琴曲《火把节之夜》的音乐结构特点（一）音乐层次对比中的结构特点在廖胜京先生所创作的钢琴曲《火把节之夜》中，其最明显的音乐结构特点便在于：“全曲情绪基调热情奔放，速度及音量变化跨度很大，层次分明、音乐情绪变化大。
”其不仅要充分表现出各声部之间的旋律关系、伴奏基调、声部次序以及音阶配合等基本音乐结构特点，同时更要考虑到演奏者的手臂、手腕、手指支撑状态或松弛状态，以及控制触键音色等方面的诸多影响因素。
钢琴曲《翻身的日子》演奏技巧及音乐表现研究
演奏者首先需要对作品的音乐特征展开更加深入思考，具体包括以下几个方面：（一）作品曲式结构《翻身的日子》这首曲目整体结构虽然较为短小，篇幅不大，但乐曲却通篇洋溢着明朗、活泼、愉快、喜悦之情。
我们从其创作形式来看，不仅仅具有鲜明的西式创作技巧特点，同时还创造性地融入了我国民族管弦乐中的单线条旋律因素。
从而将陕北秧歌、山东吕剧、河北吹歌等民族音乐运用融入了曲谱当中，打造出了具有浓郁的中国风味的多声性音乐语言[3]。
在整体结构上来看，《翻身的日子》这部钢琴作品采用了三段体结构，首先是从“锣鼓喧天”的引子部分开始向听众呈现出了一股浓浓的陕北风情画面，在着重突出劳动人民豪迈洒脱情感之余，也展现出“土地改革”这一历史背景下一派欢天喜地的感人场景，从而起到了先声夺人的艺术效果；随后曲目第二部分引入了山东吕剧元素，经过加入抒情宣叙管子独奏，引领听众更加深情缅怀了历史，回顾过去那些长期受到封建土地制度压迫的农民群体形象，并为接下来的高潮部分进行充分的铺垫；最后第三部分引入了河北吹歌元素，用更加欢快的旋律来喻示盛大的节日庆典场面，并在结尾处以双手八度和弦交替弹奏，运用句幅上的递减变化来表现出“庆典结束”，同时巧妙形成了对答呼应的音乐效果。
整首作品在保持了西方曲式结构的基础上，通过大量的倚音与装饰音来引入了民族文化元素。
因此在作品中想要呈现的不仅仅是中西方两种音乐文化与思想的结合，更多是想通过具有代表性的地域特色，来向人们介绍当时的社会特征与民族特征，从而能够更加有效唤醒激发听众的内心情感[3]。
（二）作品谱例分析这首钢琴作品整体共126小节，首先是乐曲的引子部分开始，演奏者在处理这一部分的过程中可以通过右手控制乐曲的和弦高音部分旋律，左手在此期间则弹奏省略三音的和弦来进行配合，分别将跳音、重音以及倚音元素分别呈现出来，便有规律地穿插在钢琴曲的音符当中，以此营造出喜气洋洋锣鼓声。
同时演奏者需要注意的是，为了重点突出表现引子部分的“大鼓”元素，演奏起手时需要以“f”的控制力度进行弹奏，以便于能够增强听众对于强调“鼓点”的识别听辨能力。
音乐学院毕业论文参考题目
音乐学院毕业论文参考题目音乐理论类：（一）音乐美学及风格流派：1、青主的音乐美学思想2、嵇康与《声无哀乐论》3、肖斯塔科维奇“第交响乐的精神内涵”4、马勒对20世纪西方音乐的影响5、浪漫主义精神在西方音乐史上的积极影响6、莫扎特歌剧《》的艺术特色7、艺术歌曲钢琴伴奏应当注意的美学问题8、中国流行音乐的回顾与现状9、学堂乐歌对现代音乐教育的历史意义10、“新民乐”的产生与发展对当代中国乐坛的影响11、中国传统音乐的发展脉络12、校园歌曲的创作与流传13、中国古代文人的音乐审美趣味14、浅谈音乐欣赏中情感体验的基本要求15、西部大开发与传统音乐的保护与传承16、儒家人文精神的美育品格与化育之道17、武侠小说中的乐器与音乐（二）民族音乐与作曲理论：1、“花儿”生存与传承现状的调查与研究2、同宗民歌的比较研究3、节奏训练的基本方法4、电脑音乐软件的种类与应用5、网络原创歌曲的传播形态与审美特征6、儿童歌曲创作中应注意的几个问题7、流行歌曲中的和声配置8、小型电声乐队配器的基本规律9、维吾尔族歌曲的调式与旋律特征10、施光南歌曲作品分析11、传统大小调式风格特征研究12、传统民族五声、六声以及七声调式风格特征研究13、地域性音乐调式风格特征研究14、中、西方音乐节奏的风格特性与比较15、传统中、西方音乐基础理论的教学与实践的探索与研究16、地域性音乐风格以及地域性音律特征的探索与研究17、传统和声技术的实用性研究18、五声化和声技术的实用性研究19、“五声纵合化”的和声实践性的探索和研究20、现代和声技术的实践与探索21、传统复调写作技术在音乐教学的应用性研究22、传统复调写作技术对近现代和现代音乐写作技术的影响23、中国民族民间音乐中的复调现象研究24、音乐作品的多声部技术特性、特征研究25、音乐作品的文化背景、历史背景的探索与研究26、音乐实践中和声与复调技术的创新与实践（三）音乐教育：1、艺术师范生的专业基本功训练2、师范生综合素质的培养模式3、音乐课教学法创新之我见4、音乐教育中普及与提高的关系5、中小学音乐教育现状的调查与分析6、音乐与审美教育7、中外音乐教育方法比较8、综合音乐教育初探9、音乐教育与育人10、新课程中的音乐教育评价方式初探11、音乐教师的职业素养12、音乐教育中理论学习与技能训练的关系13、德国奥尔夫音乐教学法对中国音乐教育的影响14、论蔡元培的美育教育思想对中国音乐教育的深远意义15、中小学音乐教育发展与高师音乐教育改革16、论艺术教育的新观念17、民族音乐文化传承与学校音乐教育18、音乐教育对培养儿童创造性思维的影响声乐类：1．论歌唱中的legato2．论声音造型与音乐艺术构思的表现3．谈个性化声乐技巧在歌唱艺术表现中的作用4．论歌唱呼吸的艺术运用5．共鸣训练对声乐技能发展的意义6．论歌唱情感的艺术表现7．试论良好歌唱心理的培养8．论歌唱中的紧张与放松9．论声情并茂10．论字正腔圆11．论“十三辙”与歌唱的民族风格12．论民族声乐艺术传统的继承13．试论五四时期中国艺术歌曲的音乐风格及演唱特色14．从中国歌剧的发展谈歌剧的民族化15．试论民族歌剧音乐风格的构成16．浅谈美声唱法的民族化17．《某歌曲》的艺术处理与声乐表现18．论宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位19．简述宗教题材声乐作品的演唱风格20．德国艺术歌曲的特点及表现21．舒柏特艺术歌曲风格与演唱刍议22．浅谈舒伯特艺术歌曲的音乐特征23．试论普契尼歌剧咏叹调的艺术特征24．试论莫扎特歌剧咏叹调的音乐风格25．试论合唱中色调与协调的辩证关系26．论童声合唱训练的特殊规律27．论指挥语汇在合唱艺术表现中的作用28．谈变声期的生理保护与声乐训练29．声乐教学中技能教学法与形象教学法之比较30．谈声乐集体课教学的问题与对策31．试论某歌唱家的演唱风格及艺术特色32．论欧洲艺术歌曲的风格及演唱特点33．如何将声乐学习作为音乐文化的积累34．浅论合唱音色变化在作品中的具体运用35．浅谈三声部合唱作品在艺术师范教学中的适应性36．浅谈中国合唱发展的群众基础37．浅谈地域音乐特征在其民歌合唱作品中的表现手法及运用38．浅谈演唱和声性合唱作品时声部音色的运用及要求39．浅谈演唱复调性合唱作品时声部音色的运用及要求键盘类：1. 浅析钢琴弹奏力量的来源2. 略论钢琴学习中的重量弹奏法3. 论钢琴演奏中的放松4. 论钢琴在艺术歌曲中的地位与作用5. 论钢琴即兴伴奏能力的加强6. 如何在钢琴上演奏中国作品7. 从莫扎特钢琴作品中谈手指力度变化与音色控制8. 谈钢琴演奏中力度、音色与情感因素的关系9. 谈钢琴弹奏中手腕技巧的运用10. 谈钢琴演奏中踏板的运用及重要性11. 谈钢琴演奏技术、技巧与音乐作品内容的关系12. 谈钢琴复调作品演奏如何处理各声部间的力度关系13. 谈钢琴演奏的心理素质培养14. 论钢琴演奏作品风格的把握15. 谈钢琴学习中如何提高效率16. 谈手风琴风箱技巧的运用17. 谈音乐作品表现中手风琴特色的发挥18. 手风琴演奏中不同位力的剖析19. 浅谈手风琴如何演奏中国作品20. 论钢琴演奏中的触键与音乐表现器乐类：1. 论中国筝流派及其特征2. 浅谈南北筝流派技法3. 论现代筝乐创作的发展与创新4. 论民族音乐的精神思想及艺术形式5. 论民族音乐在中国音乐教育中的地位6. 中国古代音乐的美学思想7. 中国民族音乐学理论研究刍议8. 中国民族器乐的表演形式9. 论二胡表演艺术中的紧张与放松10. 刘天华与阿炳的不同艺术价值11. 中国民族器乐在高师音乐教育教学中如何发展12. 中国民族音乐教育发展的现状与思考13. 艺术实践在高师音乐教育中的重要性14. 谈谈音乐演奏中的技、艺结合15. 民族音乐在高师音乐教育中的地位、作用与意义16. 谈谈演奏中的内心音色与内心音准17. 中国民族音乐的地域性与时代性18. 谈谈音乐演奏中的气息控制19. 试论古琴演奏技法的特点20. 扬琴演奏中的心理作用21. 试论打击乐在高师音乐教育中如何发展22. 论中西打击乐演奏技法的异同点23．传统二胡艺术的乐曲演奏者之代表及风格表现24．试论现代二胡艺术发展的特征25．浅议二胡演奏中技术、文化、人格如何相融26．陕西二胡艺术风格特征27．浅论古琴音乐之传统构成28．古琴流派之辨29．论中国筝乐与民歌、戏曲、说唱音乐的关系30．论中国笛之起源31．论中国笛箫之渊源32．论中国笛的演奏技巧33．论中国笛箫用气之关系舞蹈类：1、试论舞蹈美育教育在基础教育中的作用。
心灵与音乐的交汇——论钢琴演奏与教学中的呼吸训练
阶段 的主要教学 目标 。事实上 ， 呼吸在音乐与技术之 间起 到极为重要 的桥梁作用 。 对于呼吸 的训练 ， 不应仅仅停留在 表面动作上 ，局限在弹奏技术 中，而是与作品的音乐风格 、
表 现 内涵 紧密 相 连 。 呼吸 的意 义 在演 奏者 与音 乐 作 品 的 交流
同时还需保证每个八度之间的连 贯， 和乐句的方 向感。从第 四小节 的第三拍开始 ，是前面的补充 ，可看作为呼吸的 “ 破
２ ０ １ ３ 年第三期 《 音乐创作》
பைடு நூலகம்
心 灵与音 乐的 交汇
论钢琴演奏与教学 中的呼吸训练
夏 云
钢 琴 作 为钢 琴 家 “ 歌 唱 ”的工 具 ，呼 吸 的运 用 在 钢 琴 演 音 乐 教师 要 懂 得 音 乐 中 的 “ 文法 ” ，不 仅 要 教 会 学 生
奏 中起到关键作用。以游泳运动为例：呼吸是游泳学 习的必 修课 ，游泳者通过呼吸使身体产生浮力 ，和水亲近 ，逐渐熟 悉水性 。如果呼吸乱了就会失去节奏，手忙脚乱 以致呛水 。 同样 ，钢琴演奏也会 因呼吸不 当导致音乐混 乱、音响粗糙、 乃至结构松散 。可以说，正确的呼吸帮助游泳者进入 “ 如鱼 得水” 的状态 ， 正确 的呼吸 同样能助钢 琴家步入 “ 人琴合一 ”
容 上 来 说 ，“ 标 点符 号 ”是 音 乐 发 展 的 逻辑 需要 ，它 理 清 了
音乐情节发展的脉络；从呼吸运用上看 ，“ 标 点符号 ”又是 呼吸的指示 ，它暗含 了音乐 的不同情 绪。可 以说 ，呼吸是钢
琴 家 读 懂 音 乐 语 言 ， 传达 音 乐 思 想 的 技术 ， 它属 于 “ 乐技 ” 的范 畴 。只 有 引 导 学 生 理解 音 乐 作 品 心 情 ，懂 得音 乐作 品 的 语 义 ，才 能够 在 弹 奏 中 正确 地 运 用 呼 吸 。
钢琴演奏过程中气息的运用
