西方叙事学：经典与后经典_申丹
发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学
发展与共存:经典叙事学与后经典叙事学发展与共存: 经典叙事学与后经典叙事学引言叙事是人类思维和文化交流的重要方式，通过故事和叙述，我们能够传递和分享知识、价值观和情感体验。
经典叙事学是研究古代和现代文学中的叙事结构和技巧的学科，关注叙事的内在逻辑和构建方式。
然而，随着时间的推移和文化的变迁，后经典叙事学应运而生，尝试解构传统叙事的界限和规则，以更加宽泛和包容的视野重新审视叙事的本质。
本文将探讨经典叙事学与后经典叙事学的异同，并探讨它们如何在现代社会中共存与发展。
经典叙事学的特点经典叙事学起源于古希腊和欧洲文艺复兴时期，强调故事的线性结构和纵向发展。
通过分析传统叙事范式中的角色、情节和主题等要素，经典叙事学试图探究叙事内在的秩序和哲学意义。
在经典叙事学的视角下，一个完整的故事必须有一个明确的开始、发展和结局，其中每个角色都扮演着特定的角色，并服务于故事的整体目的。
同时，经典叙事学强调故事中的冲突和危机，并通过剧情高潮与分寸穷尽的结束来传递故事的核心价值观。
后经典叙事学的突破虽然经典叙事学提供了一种基本的框架来理解叙事，但它也有一定的局限性。
在现代社会中，叙事形式变得更加多样和复杂，传统的叙事结构和技巧已不再适用于所有的情况。
后经典叙事学的出现正是为了应对这一挑战。
后经典叙事学在个体主义和文化相对主义的基础上，重新审视叙事的本质和目的。
它不再把叙事当作是一种线性和单一的结构，而是将其视作一种交际和互动的过程。
后经典叙事学强调了读者和观众的主观参与和解释，以及叙事与文化、政治和社会背景之间的相互作用。
发展与共存的关系经典叙事学和后经典叙事学虽然有一些本质上的差异，但它们并不是完全对立的。
事实上，它们在现代叙事研究领域内可以实现合作与共存。
经典叙事学提供了对古代和传统文学的深入研究和理解，为我们认识古代和经典作品中的叙事策略和意义提供了框架。
后经典叙事学则可以进一步拓展这一基础，探索更广泛和多样化的叙事现象，并开拓新的理论和方法。
西方叙事学：经典与后经典_申丹
西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
西方叙事学：经典与后经典-申丹
西方叙事学：经典与后经典-申丹西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
西方叙事学经典与后经典（申丹）
西方叙事学：经典与后经典第一章故事与话语1.若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。
2.里蒙-凯南在《叙事性虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格：二是独立于作者采用的语言种类：三是独立于不同的媒介或符号系统。
3.承认故事的独立性实际上也就是承认了生活经验的首要性。
无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。
4.不少现代派作家受象征关学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。
5.如果说在传统现实主义小说中.话语和故事只是偶有重合，那么在现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。
读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字“游戏二6.消解叙述就是先报道一些信息，然后又对之加以否定。
7.真正发生了的事（故事）：叙述者告诉我们的（话语8.热奈特在《叙事话语》这一经典名篇中，探讨了话语的五个方面：⑴顺序（是否打破n 然时序），⑵时距（用多少文本篇幅来描述在某一时间段中发生的事），⑶频率（叙述的次数与事件发生的次数之间的关系），（4）语式（通过控制距离或选拜视角等来调节叙事信息）,（5）语态（叙述层次和叙述类型等）。
9.人物话语的表达涉及两个声音和两个主体（人物的和叙述者的），同时也涉及两个具有不同“发话者一受话者”之关系的交流语境（人物一人物）（叙述者一受述者）。
10.倘若叙述者选择了“叙述化的人物话语”这样概述性的表达方式，人物的话语或想法就会被叙述者的言辞所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
11.“人物视角”指的是叙述者采用人物的感知来观察过滤故事事件。
12.是哪位人物的视点决定了叙述视角？13.这种向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟着苔丝一起去发现走出来的究竟是谁，从而增强了作品的戏剧性。
14.在意识流小说中，作品往往自始至终都采用人物视角。
四川大学文学与新闻学院参考书目
四川大学文学与新闻学院本科生学术入门书中文类俄苏文学（刘亚丁推荐）：曹靖华主编《俄苏文学史》叶水夫主编《苏联文学史》阿格洛索夫《20世纪俄罗斯文学》普希金《诗选》陀思妥耶夫斯基《罪与罚》列•托尔斯泰《战争与和平》高尔基自传体三部曲尼•奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》肖洛霍夫《静静的顿河》索尔仁尼琴《癌病楼》《古代汉语》B（郑春兰推荐）：（1）王力《古代漢語》中華書局。
（2）王力《同源字典》商務印書館。
（3）王力《詩詞格律》中華書局。
（4）王力《漢語詞彙史》商務印書館。
（5）王力《漢語音韻》中華書局。
（6）許慎《說文解字》中華書局。
（7）班固《漢書·藝文志》中華書局。
（8）阮元《十三經注疏》上海古籍出版。
（9）俞樾《古書疑義舉例》上海古籍出版社。
（10）馬建忠《馬氏文通》商務印書館。
《语言学概论》（郑春兰推荐）：（1）[瑞士]费尔迪南·德，索绪尔，《普通语言学教程》商务印书馆。
（2）[瑞士]费尔迪南·德，索绪尔，《索绪尔第三次普通语言学教程》上海人民出版社。
（3）[美]布龙菲尔德，《语言论》.商务印书馆。
（4）[德]威廉·冯·洪堡特，《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》.商务印书馆。
（5）[美]乔姆斯基，《乔姆斯基语言学文集》. 湖南教育出版社。
（6）[美]爱德华·萨丕尔，《语言论》商务印书馆。
（7）Cook, Vivian James. Chomsky’ s Universal Grammar : An Introduction. Malden, MA; Oxford : BlackwellPub.（8）Frawley, William. Linguistic semantics. Hillsdale, NY: Lawrence ErlbaumAssociates.（9）Halliday, M．A．K． On Language and Linguistics. Ed. By Jonathan J. Webster. 北京大学出版社.（10）Robins，R．H．普通语言学概论（General Linguistics），外语教学与研究出版社.《中华文化》（郑春兰推荐）：（1）葛兆光《中国思想史》复旦大学出版（2）余英时《士与中国文化》上海人民出版社（3）冯天瑜《中国学术流变》华东师范大学（4）郭绍虞《中国文学批评史》商务印书馆（5）李泽厚《美的历程》上海人民出版社（6）袁行霈《中国文学史》高等教育出版社（7）徐旭生《中国古史的传说时代》广西师大出版社（8）夏鼐《中国文明的起源》文物出版社（9）罗常培《语言与文化》北京大学（10）许慎《说文解字》中华书局歌词学（陆正兰提供）：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社1983年版。
叙事学
热奈特用“focalization”代替了“ 热奈特用“focalization”代替了“point of view” 这 代替了 一术语，并将其分为3 一术语，并将其分为3类： 零聚焦
人物） （叙述者 >人物） 人物
“聚焦” 聚焦” 内聚焦 (视角 视角) 视角 叙述者＝人物） （叙述者＝人物）
外聚焦
2）内视角： 内视角：
转换人物有限视角 多个人物转换视角
主人公“ 主人公“我”追忆往事的视角
3）第一人称外视角： 第一人称外视角：
见证人叙述中“ 见证人叙述中“我”处于故事 边缘观察位置的视角
4）第三人称外视角：（摄像机或外部旁观） 第三人称外视角：（摄像机或外部旁观） ：（摄像机或外部旁观
பைடு நூலகம்
叙事视角
“距离”：作者的声音与叙事的声音之间的关系。 距离” 作者的声音与叙事的声音之间的关系。
当作者的价值与叙事者的声音表达的价值之间出现裂隙的时 候就有了双声话语的环境。 双重声音”指一段言语中（ 候就有了双声话语的环境。“双重声音”指一段言语中（至 有两个声音。比如，在不可靠叙述中， 少）有两个声音。比如，在不可靠叙述中，我们既听到叙述 者的声音，又听到破坏叙述者声音的隐含作者的声音。 者的声音，又听到破坏叙述者声音的隐含作者的声音。
巴西尼:“没有比战争更糟糕的事情了。 腓特力:“战败就更糟糕。 :“没有比战争更糟糕的事情了 :“战败就更糟糕 1) 巴西尼:“没有比战争更糟糕的事情了。”腓特力:“战败就更糟糕。” 2) 教士：“我本来在盼着一件什么。” 腓特力：“败仗？” 教士： 我本来在盼着一件什么。 腓特力： 败仗？ 教士：“不是。比较好一点的。” 腓特力：“没有什么好一点的。 教士： 不是。比较好一点的。 腓特力： 没有什么好一点的。 除非是胜利。胜利也许更糟。 除非是胜利。胜利也许更糟。” ……世界杀害最善良的人 最温和的人，最勇敢的人，不偏不倚， 世界杀害最善良的人， 3) ……世界杀害最善良的人，最温和的人，最勇敢的人，不偏不倚，一律 看待。……你迟早当然也得一死 不过世界也不特别着急要你的命。 你迟早当然也得一死， 看待。……你迟早当然也得一死，不过世界也不特别着急要你的命。
西方与中国：叙事学本土化反思
肃清 国际 国 内在 叙事 学核 心概念 和分 析模 式上 的
混乱 ； 三 积极 介绍 西方 叙事学 理论 和分 析模式 ， 二、 尤 其 在 后 经 典 叙 事 学 的 介绍 与 评 析 方 面 成效 显
著；四、跨学科研究 ，在叙事学与文体学的关系 中找 到叙事理 论新 的生 长点 ；五 、方 法论 探索 。
者较 为全 面介绍 叙事 学 的专著 ，有徐 岱 的 《 说 小 叙 事学 》 １９ 、杨义 的 《 国叙 事学 》 （ ９２） 中 、罗钢 的
年 主持并 亲 自参 与未名 书库 “ 新叙 事理论 译 丛” 系列 丛 书的 翻译工 作 ，介绍 西方叙 事学 的最 新成
《 事学导论 》（ ９４） 叙 １９ 、董小英 的 《 叙述 学 》
（０ １ 、胡亚敏 的 《 事学 》 ２０ 、 君强 的 ２０ ） 叙 （ ０４） 谭
收稿 日期 ：２ １ －２０ ０ １ —６ ０
果。申丹的叙事学研究体现以下特点 ：一 、具有
国际视野 ，一 直 活跃 于 叙事学 研 究 的国际前沿 ；
基金 项 目：广东 省哲学 社 会科学 规划 立项课 题 （ Ｄ１Ｃ Ｗ Ｉ ） Ｇ ０ Ｚ ，广州 市哲 学社 会科 学立项 课题 （ ０ ５ ） １ １Ｙ １ 作者 简介 ：王瑛 （ ９ １） １７ ．，女 ，江 两信 未人 ，讲 师 ，主要从 事文 艺学 、叙 事学研 究
第 ３ 卷 第３ ２ 期
２ １年 ５ ０１ 月
湖 南 城 市 学 院 学 报
Ｊ ＵＲ ＮＡ Ｌ ｏ Ｆ Ｈ ＵＮ Ａ Ｎ ＣＩ Ｏ ＴＹ ＵＮ Ｉ ＥＲ ＳＩ Ｖ ＴＹ
、 １３ ． ， ． ２ ＮＯ３ ０
西方叙事学：经典与后经典-申丹
西方叙事学：经典与后经典-申丹西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
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西方叙事学：经典与后经典_申丹西方叙事学:经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。
或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。
”就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。
第三节故事与话语是否总是可以区分,一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。
1 / 212、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。
3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。
4、消解叙述:事后否认事实二、不同范畴所涉及的故事与话语之分界面模糊的情况1、人物话语的叙述化A:我对杨维敏说:“我爱你。
”B:我表达了我对杨维敏的爱。
(A中直接引语转为了间接引语)人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
2、人物视角是人物在看，还是叙述者在看,并不矛盾，“人物视角”:“叙述者在叙述层用于展示故事世界的人物感知。
” 意识流小说，人物感知既属于故事层(人物的言行，过往)，又属于话语层(叙述技巧)。
3、第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合过往的追忆;眼前所见;自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视第二章情节结构一、普罗普《故事形态学》:31种功能;人物角色二、格雷马斯:行动元1、三组对立的行动元结构:主体/客体，发送者/接受者，帮助者/敌对者。
2、任何人物都具有这三组“行动元”中的一项或几项功能。
如在一篇简单的爱情故事中:他,主体和接受者，她,客体和发送者。
3、“一个行动元可以由好几个角色表现，反之，一个角色可以同时代表好几个行动元。
”4、主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接受者构成的交流情景中，主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。
第三章人物性质和塑造手法第一节“功能型”人物观聚焦于人物行动，重视行动对故事结构的意义第二节“心理型”人物观从故事内容探讨人物与事件之间的关系，并且根据人物关系对人物进行分类。
解释人物内心世界与现实社会之间的矛盾与关系。
2 / 211、福斯特:扁平人物/圆整人物扁平人物:“扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。
就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。
”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。
’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。
”(E.M.佛斯特《小说面面观》)圆整人物:哈姆雷特第三节直接塑造法与间接塑造法1、直接塑造法:通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法;2、间接法:未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造法。
(行动、语言、外貌、环境)我们需要同时关注叙述者如何展示人物的外在言行和内心活动。
第四章叙事交流隐含作者、隐含读者、叙述者、受述者、不可靠叙述第一节叙事交流模式第二节隐含作者与隐含读者第三节叙述者与受述者一、叙述者的人格化问题二、叙述者与故事的关系:故事内叙述者、故事外叙述者、亚故事叙述者三、不可靠叙述1、叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件时叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现，作为中介的叙述就是不可靠的。
2、韦恩?布斯在《小说修辞学》中认为不可靠性发生在事实(事件轴)或价值(伦理轴)上。
(对事实不了解;评价错误)3、詹姆斯?费伦和玛丽?帕特里夏?玛汀拓宽了布斯的定义，认为不可靠性不仅发生在事实,事件和价值,判断轴上，而且发生在知识,感知轴上:“如果一3 / 21个同故事叙述者是‘不可靠的’，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。
(严格地说，是偏离作者的读者所推断的隐含作者可能提供的讲述，除了隐含作者知道叙述者是一个虚构物这一点;这样说也许有些绕。
)”(知识,感知:叙述者未能意识到) 他们将把叙述者与读者的活动结合起来，得到六种不可靠性类型:误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。
“‘误报’(misreporting)的不可靠性至少涉及事实,事件轴。
说‘至少’，是因为错误报道典型地是叙述者不知情或价值错误的结果，它往往与误读或误评同时出现”。
“误读和误评可以单独发生，也可能与其他类型的不可靠性一起出现。
‘误读’(misread ing)的不可靠性至少发生在知识,感知轴上”。
“‘误评’(misevaluating)的不可靠性至少涉及伦理,评价轴”。
“不充分报道、不充分读解和不充分评价至少也分别发生在事件,事实、知识,感知和伦理/评价轴上。
”第五章叙述视角第一节视角研究的发展过程1、后经典叙述学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。
第二节叙述者与感知者1、“视角”指涉感知角度;“叙述”指叙述声音。
(两者可混合，此时用“视角与叙述”)第三节不同的视角模式1、“外视角”，即观察者处于故事之外。
“外视角”主要可细分为以下五种:(1)全知视角:作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此可视为一种外视角。
这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。
(2)选择性全知视角:全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。
很多英美现当代短篇小说都选用这一模式，如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯的《在路上》。
(3)戏剧式或摄像式视角:故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。
海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。
(4)第一人称主人公叙述中的回顾性视角:作为主人公的第一人称叙述者4 / 21从自己目前的角度来观察往事。
由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。
(5)第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德?安德森的《森林中的死亡》中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。
因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。
2、内视角:观察者处于故事之内“内视角”则主要可细分为以下四种:(6)固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”)。
在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中，全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。
苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是:叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。
也就是说，跟上帝般的全知叙述者不同，人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。
《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角，但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物(往往是主要人物)的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”，詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”。
这一术语被不少叙事研究者采纳，但这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。
毋庸置疑，用“选择性全知”来界定这一模式是错误的，但“选择性全知”可用于描述上面提到的第(2)种外视角模式。
(7)变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”)。
典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》，这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。
然而，与詹姆斯的《专使》相对照，《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦，从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”。
但尽管观察角度在变化，这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违:观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者处于故事之外;这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。
此外，“多重”这一形容词也带来问题，因为不同人物观察的往往是不同的事件，而不是反复观察同一事件，因此“变换”这一修饰词要强于“多重”。
(8)多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”)，即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。
典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》(1868—69)，该诗共有十二篇，随着篇章的更换，聚焦者也在不断更换，从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。
与这一作品同期面世的威尔基?柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。
就电5 / 21影来说，黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。