清代三家诗说简析讲解
《杂诗》原文及翻译赏析
《杂诗》原文及翻译赏析《杂诗》原文及翻译赏析13篇《杂诗》原文及翻译赏析1夏日杂诗清代：陈文述水窗低傍画栏开，枕簟萧疏玉漏催。
一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来。
译文及注释水窗低傍画栏开，枕簟萧疏玉漏催。
枕簟：枕席。
玉漏：玉做的计时器。
一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来。
注释枕簟：枕席。
玉漏：玉做的计时器。
赏析炎夏已逝，秋凉将至。
“暑气微消秋意多”，爽身清凉的感觉，令人惬意称心。
对此，历代诗人笔下都有喜气洋洋的吟咏。
陈文述的这首诗，对秋凉降临的描绘别出心裁，创造了一个清丽奇趣的意境，令人难忘。
“水窗低傍画栏开”，临水敞窗，这是感受秋凉最敏感的典型环境。
“枕簟萧疏玉漏催”，簟，竹席。
萧疏，凉爽之意。
白居易诗云：“夜凉枕簟滑，秋燥衣巾轻。
”秋凉爽身的快感，首先来自寝卧的枕席。
讲得浅白，人人同感，倍增亲切。
“一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来”。
这是两句别致精彩的好诗，荷叶上的雨声送来了秋意，一夜雨声把凉爽带入了梦境。
凉到梦境，看似无理，实则多情。
梦境犹凉，形容凉得温存，凉得亲昵，凉得体贴入微，凉得惬意称心。
这两句诗对秋凉的描绘巧思奇妙，已入化境。
元代盍西村《莲塘雨声》中有诗句云：“忽闻疏雨打新荷，有梦都惊破。
”写的是荷上雨声，惊破好梦；陈文述写的是荷上雨声，为梦送凉，一动一静，悉成妙缔。
荷叶细雨，是诗人描写秋凉的钟情对象。
你看，夏日将尽，“微雨过，小荷翻，榴花开欲燃”。
（苏轼）初秋来临，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。
（周邦彦）秋夜方长，“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”。
（李商隐）秋残冬至，“一夜绿荷霜剪破，赚他秋雨不成珠”。
荷是秋色的使者，雨是凉意的先声，描写动人，全因情景贴切。
意境创造的成功，全在景真意切，景真意切方能境丽情长。
荷叶细雨，与秋凉同位。
荷叶送秋声，雨声凉入梦。
一旦，“荷尽已无擎雨盖”，荷枯雨歇，秋天也就结束了，冬天已经来临。
《杂诗》原文及翻译赏析2交流四水抱城斜，散作千溪遍万家。
深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。
一年级古诗推窗
一年级古诗推窗
原文：
《推窗》
袁枚
连宵风雨恶，蓬户不轻开。
山似相思久，推窗扑面来。
一、衍生注释：
“连宵”指通宵，整夜。
“蓬户”指用蓬草编成的门户，形容房屋简陋。
二、赏析：
这首诗描绘了风雨之夜后推窗见山的美妙情景。
整夜的风雨肆虐，
致使简陋的房门不敢轻易打开。
那山仿佛因相思已久，当推开窗户时，它便扑面而来。
诗人通过对风雨、蓬户和山的描写，营造出一种清新
而又富有诗意的氛围，让人感受到大自然的亲切与美好。
三、作者介绍：
袁枚是清代诗人、散文家。
他主张抒写性情，创“性灵说”，与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。
四、运用片段：
周末，我在家中写作业，外面淅淅沥沥地下着雨。
我想着这雨何时能停，就像袁枚在《推窗》里所写的“连宵风雨恶，蓬户不轻开”。
终于雨停了，我迫不及待地推开窗户，清新的空气扑面而来，远处的青山仿佛也在向我招手，这不正是“山似相思久，推窗扑面来”的美妙场景吗？。
中国古代文学史--清代讲义
清代文学--------------------------------------------------------------------------------【字号：大中小】【背景色】第九编清代文学章节名称：清代文学概述授课时数：1教学目的和任务：对清代文学的整体状况有基本的了解教学重点和难点：清代前期的两个重要思潮：重实与感伤及其在文学中的体现教学方法：讲授，教学过程（内容、方法、步骤）第一节社会概况明代末年，李自成等人领导的大规模农民起义推翻了明王朝。
由于农民起义军的各种局限，给了居住在东北地区的满洲族政权入主中原的机会。
公元1644年，已称帝建国的清朝统治者在明朝降将吴三桂引导下入主中原，定都北京建立了中国最后一个封建王朝。
清王朝建立后，用40年时间逐步完成了对全国的军事征服，进一步加强了中央集权制度。
为巩固政权，采取了恢复生产、安定社会的措施。
到了康熙20年（公元1681年）社会经济有了明显发展。
到乾隆年间，耕地面积比顺治年间增加了一倍，农业生产技术和单位面积产量都有较大提高。
当时华北和江南最为繁华，两湖、两广、四川也得到开发。
手工业和商业比明代更为发达，苏州、杭州、扬州、江宁、广州、汉口、北京已成为规模很大的工商业城市。
这一时期社会繁荣，被称为“康乾盛世。
从康熙末年开始，伴随着经济的繁荣，统治阶级也日益腐朽，土地兼并也加速进行。
特别是乾隆后期，官僚、贵族、富商、地主豪绅掠夺了大量土地，积聚了巨额财富，朝政日趋腐败，贪污成风，人们的不满情绪越来越高涨。
到了嘉庆道光年间，农民起义和少数民族起义相继发生，清王朝陷入了严重的政治危机。
道光20年（公元1840年）爆发了鸦片战争，中国由一个封建社会演变为半封建半殖民地社会。
文学史上沿用了历史学的分期，习惯于将此前的称为古代文学，此后的称为近代文学。
第二节文化与学术概况从清初到鸦片战争的近二百年间，文化领域内的斗争也很尖锐。
清王朝为了控制人们的思想，竭力推崇程朱理学，定都伊始便尊孔崇儒。
郑板桥诗词赏析5篇有名
郑板桥诗词赏析5篇有名郑燮，中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县，有惠政。
以请赈饥民忤大吏，乞疾归。
其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。
他的诗清新脱俗，朴实泼辣。
著有《板桥全集》。
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咏芭蕉朝代：清朝|作者：郑板桥芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生。
自是相思抽不尽，却教风雨怨秋声。
翻译/译文芭蕉叶是那样多情，一片叶子才舒展开一片叶子又生长了。
(芭蕉叶初生多卷曲，到一定程度才舒展开，诗人认为就像相思之情那样绵绵不断。
)芭蕉自己相思之情舒卷不尽，倒也罢了，风雨吹芭蕉作一片秋声，更能惹动无限愁思。
赏析/鉴赏这是一首咏物诗。
正如王国维所说“以我观物，则物皆著我之色彩”，诗人把自己主观的情感赋予本为无情的芭蕉，认为“一叶才舒一叶生”，将芭蕉写得缱绻多情。
诗人又用外来的风雨比喻外界对于芭蕉的摧残，益发增加了芭蕉哀怨的情致。
沁园春·恨词牌名：沁园春|朝代：清朝|作者：郑板桥花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。
把夭桃斫断，煞他风景;鹦哥煮熟，佐我杯羹。
焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。
荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。
单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。
看蓬门秋草，年年破巷，疏窗细雨，夜夜孤灯。
难道天公，还箝恨口，不许长吁一两声?癫狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。
上片“花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵”。
是说花也不知道人之恨事，月也不能助人解除心中郁闷，就连平时能消愁解恨的酒也不灵了。
接下来“把夭桃斫断，煞他风景;鹦哥煮熟，佐我杯羹。
焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。
”。
连夭桃这般艳丽的春花也要砍断，鹦哥这样可爱的灵鸟也要煮熟了下酒吃，砚书琴画文章都要统统毁掉，一切虚名也都不要了。
古人常以“焚琴煮鹤”来形容煞风景，这里更是大大逾越，几乎所有美好和值得怀念的东西，都成了发泄的对象，以解心中之痛。
艺术张力之强达到极至。
初唐三家诗
初唐三家诗一王绩五律《野望》东皋薄暮望，徙倚欲何依。
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧童驱犊返，猎马带禽归。
相顾无相识，长歌怀采薇。
王绩，字无功，王通（文中子，人称“门多将相文中子”）之弟，善饮，作有《五斗先生传》，又作《醉乡记》。
王无功写《野望》时心是无着落的。
“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。
真正寂寞——外表虽无聊而内心忙迫，王氏此诗便在此情绪中写出。
王氏此诗是凄凉的。
平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。
“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，生机旺盛。
树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。
若但曰“树树秋色，山山落晖，便死板了。
“牧童驱犊返，猎马带禽归”，是生的色彩。
若但曰“牧童驱犊，猎马带禽”，也死板了。
此二句是“事”，既曰“事”，自有生、有人。
无功写此二句时，真与牧童、猎人同情。
“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。
（自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。
自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。
君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。
此近于佛家所谓性不灭。
）“牧童驱犊返，猎马带禽归”，真是生的色彩。
杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：云霞出海曙，梅柳渡江春。
诗中二句是生的色彩、力的表现，它遮天盖地而来，而又真自在。
全首只此二句好。
王维诗《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。
王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。
王氏首尾四句不见佳，然诗实自此出，此诗之成为好诗不只在中间两联。
二沈佺期七律《古意》卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。
沈佺期，字云卿。
以人品论，沈云卿不及王无功，王为隐士，狷洁自好；沈品不高，中宗时的韦后执政，沈尚为作《迴波词》。
三家诗亡佚毛诗独传原因考略
三家诗亡佚毛诗独传原因考略作者：马军峰来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2012年第7期马军峰（铜仁学院中文系，贵州铜仁 554300）摘要：汉代解《诗》者，最早有齐、鲁、韩三家，时称今文三家诗，其后毛诗转出，为古文毛诗。
后三家诗先后亡佚，毛诗大行天下。
本文试从今古文之争、学术政治化和四家诗的融合、毛诗研究体系的系统化等诸方面对这一现象进行考察。
而探索三家诗亡佚毛诗独传对于研究历代尤其是《诗经》汉学有着极其重要的意义。
关键词：三家诗；毛诗；今古文之争；学术政治化；毛诗体系化中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）07-0100-03秦燔诗书后，官方禁止民间私藏典籍。
数年后，项羽引兵咸阳，“焚秦宫室，火三月不灭”[1]。
典籍文化遭此大厄，可谓损失惨重。
汉兴，官府除挟书之令并派人整理搜求先秦典籍，准许私人传授古学，一些先秦典籍如《诗经》等因此得以逐步整理。
《诗经》由于搜集者和传授者的时间和地域不同，传本和解释也不同，汉代解《诗》者，最早有齐、鲁、韩三家，其传本用当时通行的文字隶书所书，称今文三家诗，文景时就已立为学官，设博士。
其后毛诗转出，文字为籀文，即篆文，为古文毛诗，未立于学官，在民间广泛传布。
据《隋书·经籍志》云：齐诗亡于魏，鲁诗亡于晋，韩诗保存较久远，但也亡于宋，现仅存《韩诗外传》，而毛诗却大行天下，今本《诗经》即为毛诗。
对于三家诗的先后亡佚、毛诗独传，前人也曾作过解答，如宋人郑樵云：“毛公时，《左传》、《孟子》、《国语》、《仪礼》未盛行，先与之合。
诗人未知毛诗之密，故俱从三家；及诸书出而证之，诸儒得以考其异同得失，长者出而短者自废，故皆舍三家而宗毛。
”[2]宋程大昌《诗论》云：“三家不见古序，故无以总测全篇。
毛惟有古序以该括章旨，故训诂所及，会全诗以归一贯。
”[3]对于这些说法，清人魏源在《诗古微》[4]里已经驳过了，是站不住脚的。
清代诗歌——精选推荐
第一节清初诗歌一、清初诗歌创作概况：清代诗歌最富成就的时期是清初时期，此期诗坛大致可分为易代之际和康熙时期两个阶段。
明清易代之际的诗坛主要为遗民诗人和由明入清并一度仕清的文人所把持。
遗民诗人以顾炎武、黄宗羲、王夫之三大启蒙思想家及屈大均、吴嘉纪等为代表，他们的诗作具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体现出忧国忧民的情怀和坚强不屈的斗志，最富民族意识和时代精神，为清代诗歌的发展开拓了道路。
由明仕清的诗坛名流以钱谦益、吴伟业和龚鼎孳为代表，人称“江左三大家”。
钱谦益是当时诗坛领袖，对于明清诗风的转变起了关键作用；吴伟业擅长七言歌行，“梅村体”在叙事诗中独具一格，风行一代。
康熙年间，随着清初六大家的出现，真正的第一代清诗人走上诗坛。
他们大多成长或出生于清朝，大多在新朝应举仕进，同时在地域上呈现南北对峙、遥相呼应的局面。
“国朝六家”中，施闰章和宋琬年辈最早，并称“南施北宋”。
施长于五言，风格温和，涉及民生疾苦；宋则擅写七言，诗风雄健，偏重个人境遇的描写和自我情感的抒发。
比他们稍后的是王士禛和朱彝尊，并称“南朱北王”。
王士禛标榜神韵，继钱谦益之后主盟诗坛数十年，影响最大；朱彝尊早年诗作内容充实，多为唐调，后来转而学宋，以学力、才藻见长，为清诗中的浙派的领袖。
并称为“南查北赵”的查慎行、赵执信可以说是朱、王对应关系的延续。
就社会关系来说，查是朱彝尊的表弟，赵则是王士禛的甥婿。
就诗学观点而言，查慎行在朱彝尊学宋的基础上公开标举宋诗，以苏轼、陆游为效法对象，气求调畅，词务清新，在清初学宋诗人中成就最高；赵执信则对王士禛的诗学理论不以为然，主张取法晚唐，自写性情，诗思清新峭拔，有时也伤于刻露。
二、顾炎武和屈大均1. 顾炎武是明清之际的杰出思想家与著名学者，也是遗民诗人的杰出代表。
其诗不论是拟古、咏史、纪游、即景等，都贯穿着抗清复明和坚守气节的中心主题，有不少诗篇描叙了易代之变给江南百姓带来的深重灾难以及抗清志士救危济亡的悲壮之举，具有鲜明的史诗色彩，如《秋山》、《京口即事》等；也有些诗篇抒写了刻骨铭心的故国之思和坚决复国的豪情壮志，如《海上》、《精卫》等。
乾隆牛首山诗解析
乾隆牛首山诗解析
（原创版）
目录
1.乾隆牛首山诗的背景
2.诗的内容及主题
3.诗中的象征意义
4.诗的历史价值及影响
正文
1.乾隆牛首山诗的背景
乾隆牛首山诗是清代乾隆皇帝创作的一首诗，描绘了牛首山的美景。
牛首山位于中国江苏省南京市，因其山形似牛头而得名，是南京著名的风景名胜区。
乾隆皇帝在位期间，曾多次巡视江南地区，其中一次便来到了牛首山，被这里的美景所吸引，便创作了这首诗。
2.诗的内容及主题
乾隆牛首山诗全文如下：“远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。
”诗中描绘了牛首山的景色，表现了大自然的美丽与宁静。
同时，诗中通过“春去花还在，人来鸟不惊”这一句，表达了人与自然和谐相处的主题。
3.诗中的象征意义
诗中的“山”、“水”、“花”、“鸟”等元素，都具有丰富的象征意义。
山象征着稳重、坚定，水象征着柔情、包容，花象征着美好、短暂，鸟象征着自由、快乐。
这些元素共同构成了一幅美丽的自然画卷，象征着人与自然和谐共生的理想状态。
4.诗的历史价值及影响
乾隆牛首山诗作为乾隆皇帝的文学作品，具有较高的历史价值。
这首诗不仅展示了乾隆皇帝的文学才华，还表现了他对自然美景的热爱和对和谐共生的向往。
同时，这首诗对后世产生了一定影响，成为了描绘自然风光的佳作。
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清代三家诗说简析
清代诗之理论随着诗话发展达到空前的高峰，出现了不少诗论之集大成者，如王士祯、沈德潜、袁枚。
王士祯与神韵说
王士祯论诗崇尚风雅。
同时他又说：“为诗要先从风致入手，久之要造于平淡。
”做诗要先求有风致，最终要造和平淡远之风致，这是他推崇的诗之最高境界，也就是他所提倡的神韵境界。
王士祯在《分甘余话》中提到：“或问‘不着一字。
尽得风流’之说。
答曰：太白诗‘牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
’襄阳（孟浩然）诗‘挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
常读远公传，永怀尘外踪。
东林不可见，日暮空闻钟。
’诗至此，色相俱空，正如‘羚羊挂角，无迹可求’，画家所谓逸品是也。
”这里提到的“不着一字，尽得风流。
”和“羚羊挂角，无迹可求。
”就是神韵说的重要概念。
王士祯论诗受唐代司空图、宋代严羽的影响，讲究兴寄和神趣，讲究“味在酸咸之外。
”意思是做诗要不露痕迹，不可肤浅直白，又不可雕琢太过，“近之不浮，远之无尽，神到不可凑泊。
”通俗点讲就是不即不离，一切恰到好处，能令人回味无尽。
王维的五言诗也是王士祯极力推崇的对象：“木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
”小诗优游不迫地描写芙蓉花在幽谷中自开自落，表面来看，作者并没有直接流露什么情绪，但在这朦胧、空寂的境界中，某种出世的寄托蕴藉其中，情景融为一体，象外有象，味外有味。
这就是所谓“羚羊挂角，无迹可求。
”再看王士祯自己的作品：“危栈飞流万仞山，戍楼遥指暮云间。
西风忽送潇潇雨，满路槐花出故关。
”（《雨中度故关》）境界也是空灵含蓄，朦胧淡远，亦是他倡导神韵之说的自我实践。
神韵说侧重于以禅、道为主的出世哲学为其理论背景，既体现出中国文化传统的影响，也体现出在艺术上超功利、超世俗的唯美主义倾向。
但神韵说强调做诗要注重韵味，强调弦外之音、味外之旨，也确实道出了诗词艺术最本质的特点。
沈德潜与格调说
与王士祯神韵理论受禅道影响不同，沈德潜论诗主张尊崇孔子兴观群怨之说，追求温柔敦厚的儒雅诗风，其格调说受到明代提倡复古的李梦阳等前后七子影响。
他说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，社教邦国，应对诸侯，用如此，其重也。
”（《说诗语》）
什么是格调？格，体格和气格；调，声调和情调。
体格声调属于外在，气格情调属于内在，格要高古，调要响亮。
实际创作中内在、外在并非泾渭分明，而是相互依存影响。
体格、声调正是气格、情调的外在表现。
沈德潜不反对王士祯的神韵说，也认为冲和淡远之风是一种很高的境界，但又认为宜拓开眼界，冲淡只是诗之风格的一种，雄浑高古才是诗之最高境界。
冲和淡远讲究含蓄，雄浑高古讲究沉郁，实际上为诗都强调蕴藉而有言外之意。
王士祯推尊王维、孟浩然，而沈德潜则推尊汉魏和杜甫。
因为风格上汉魏高古，而老杜沉雄。
再套用王国维的境界说，王士祯追求的是优美之境，而沈德潜推尊的是壮美之境。
优美之诗讲究优游不迫，气韵清远冲淡，壮美之诗讲究沉着痛快，气格高古雄浑。
古人云：“诗以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。
”这两句用来区分王士祯和沈德潜的诗论观点，再合适不过。
顺便提一下，气韵的概念一般来说偏于柔美，有清浊之分，而气格的概念偏于雄健，有高卑之分。
古人言诗经常有气清、气浊、格高、格卑之论，就是这个道理。
他又说：“诗贵性情，亦须论法。
乱杂而无章，非法也。
然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。
若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。
试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法？”从这段言论看，他并非一味复古泥古者，做诗强调活法，不赞成墨守成规。
不过博学的他认为，体格、风格到盛唐已经全部具备，只有向最高水平的汉魏、盛唐学习，学习他们的格高调响，才能达到那种雄浑、高古、深沉的境界。
如何能格高调响？沈德潜从古人作品中提炼出一套指导创作的方法、规矩，即法度。
对于学诗者来说，这些论述很有参考价值。
如他论七绝作法时谈到：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。
只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远，太白有焉。
”这和王士祯的神韵说相近，并道出七绝可师法李白的观点。
再如他论歌行体创作时谈到：“歌行起步，宜高唱入云，有黄河落天走东海之势。
以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中自有灰线蛇踪，蛛丝蚂迹。
使人眩其奇变，仍服其警严。
至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之。
一往峭折者，防其气
促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。
”这段言论较为精辟地总结了歌行的作法，虽然不必处处拘泥，但使人在创作中有了大体的依据和入门途径，且确有道理。
如李白“君不见，黄河之水天上来”的起法就有沈德潜所谓“起句高唱入云”之势。
袁枚与性灵说
袁枚反对当时盛行的沈德潜格调说，以及推崇宋诗的翁方纲的肌理说。
他肯定兴观群怨的诗观，但对温柔敦厚之说不以为然：“礼记一书，汉人所述，未必皆圣人之言。
即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。
”（《答沈大宗伯论诗书》）他把诗人的真情、个性突出放在首位，对当时倾向于复古的格调派、肌理派诗风，都起到一定的矫枉作用，也表现出袁枚那种对正统敢于怀疑和挑战的进步精神。
对于王士祯的神韵说，袁枚也谈了意见，认为讲究神韵是不错的，但羚羊挂角，无迹可求，不过是诗中一格，只适用于小诗，若是长篇巨制之作，就要像“长江黄河般一泻千里”，神韵说所谓弦外之响就派不上用场。
这其实和沈德潜对神韵的见解有相似之处。
总之，在袁枚眼里，神韵、格调等理论都有缺陷，某些地方甚至是一派胡言，做诗“都因于性灵，不在堆垛。
”再看他如下言论：“不学古人，法无一可。
竟似古人，何处著我。
”（《续诗品》）“诗有人无我，是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人，落笔时一刻不可有古人。
平居有古人，学问方深，落笔无古人，精神始出。
”（《随园诗话》）综上，袁枚性灵说大意已然明朗，那就是做诗要有性情（个性）、有灵机（感悟）、有新意。
平时要多研究古人，积累学问，而落笔时则提倡“有我”之真率精神，反对堆砌典故和处处模仿古人的形式主义。
不可“抱杜韩以凌人，仿王孟以矜高。
”要有感而发、贴近现实，要生动自然、清新有趣，即使语言通俗一些也不是诗的毛病。
袁枚自己也创作了不少作品，录一首《温泉》以见其性灵：“华清宫外水如汤，洗过行人流出墙。
一样温存款寒士，不知世上有炎凉。
”诗的语言通俗晓畅，但运笔巧妙，别有机心。
可算是袁枚的代表之作。
如果说沈德潜代表着当时官方的审美格调，而袁枚则代表着一种市民阶层的审美情趣；王士祯、沈德潜代表着一种为诗的古雅典丽之风，袁枚则代表着一种清新通俗之风。