实现“永恒 理想的现代性批判-20世纪简约主义作曲家拉 蒙特 杨的创作观念研究
现代主义文学的主要流派组成
现代主义文学的主要流派组成现代主义文学的主要流派组成现代主义文学主要由未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义和意识流小说等流派组成。
掌握现代主义文学，可以从对其主要流派的具体分析人手。
(一)未来主义未来主义是20世纪最早出现的一个以意大利为中心的反传统文学流派。
它以全新的发达的未来为号召，肯定机器文明，讴歌力量、运动和速度，在无序联想和自由不羁的文字中追求刺激性和冲击力，大力扫荡传统文化，表现出狂热的无政府主义和文化虚无主义的反叛激情。
为了打碎传统，开创未来，未来主义仇视过去，为此不惜鼓吹暴力、恐怖和战争。
未来主义的创始人是意大利作家菲利普·托马索·马里内蒂(1876—1944)。
他1909年在巴黎《费加罗报》用法文发表《未来主义的创立和宣言》，宣告了这一运动诞生。
其后，未来主义“诗歌宣言”、“戏剧宣言”、“电影宣言”、“音乐宣言”、“舞蹈宣言”、“雕塑宣言”、“建筑宣言”纷至沓来，前后十年间，掀起了一股颇有气势的热潮。
到法西斯主义崛起，未来主义分化，20年代初趋于沉寂。
未来主义热衷于把握“现代的感觉”，讴歌机器化大生产这一新时代的标志，并由此形成以强烈动感为中心，以力量美和速度美为追求的美学原则。
他们提出，“时间和空间已于昨天死亡”，竞争成为时代的主题。
文学必须依赖直觉想象，挣脱语言规范，捕捉奔突狂放的意象，造成视觉和听觉的刺激。
于是，在瞬息万变的运动中，行走的人闪现出十二条腿，奔跑的马翻飞着二十只蹄，港口怀抱着千百艘汽轮，飞机的螺旋桨像一面旗帜呼啦啦迎风呼啸……新世界呈现出一派光怪陆离的色彩、震撼人心的声部和复杂多样的形态，成为速度的展示与力量的集合，制造出动感强烈的奇特效果。
未来主义以摧枯拉朽之势为现代主义扫清了障碍，及时地提出了文学艺术应当为适应工业化发展而变革这一历史要求，并以新奇的构思启发了创新思路，对现代主义文学有开拓意义。
然而，把革新与传统绝对对立起来，视传统为敝屣，一切唯新是举，则混淆了艺术标准，使现代艺术走向喧嚣狂躁。
[文学]20世纪现代主义文学 概述
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20世纪现代主义文学概述 艾略特 卡夫卡 乔伊斯 萨特
第一节 现代主义文学概论
现代主义是20世纪上半叶西方文学主要思潮之一，也是 对受这一思潮影响的文学流派的统称。 作为文学思潮，它以反传统为标榜，以内在论为依据， 从个体心灵出发，侧重开掘非理性因素，对文学的观念与 方法进行了大胆的革新和多样化实验，造成了广泛而深远 的影响。 作为文学流派，现代主义包括未来主义、超现实主义、 后期象征主义、表现主义和意识流小说等文学现象，可以 概括地称之为现代主义文学。它们大都反对传统文化以整 体压制个人、以物质压制心灵、以理性压制感性的弊端， 在艺术上突出孤独个人非理性心理的地位，把文学看作人 的语言化生存，并据以探索文学描写的新对象新方法，在 与传统文学的差异中发展和壮大自己，为西方文学打开了 新的局面。
菲立浦· 托马索· 马里内 蒂
意大利文艺理论家、 小说家、诗人、戏剧家、 未来主义流派的创始人和 代表人物。他提出了一整 套反传统理论。他的剧本 《他们来了》实践了自己 的理论主张。《他们来了》 全剧无情节、无人物、无 高潮，总共才几百个字， 三四句台词。该剧对后来 的荒诞派戏剧有较深的影 响。
菲立浦· 托马索· 马里内蒂
意识流小说是1915至 1940年间流行于欧美， 后来对文学艺术产生了广 泛影响的一个现代主义文 学流派。它突破了现实主 义小说高度关注外部环境 和人物情节的传统模式， 主张直接摹写个人内心的 意识流动，成为一种“或 许是最纯粹的自我表现形 式”。
意识流概念的提出
“意识流”概念最早由美国心理学家威廉· 詹姆斯 提出。他把人的意识描述为一条无法切断的河流，即 “主观生活之流”。 法国哲学家柏格森肯定，“真实”只存在于“意 识的不可分割的波动之中”。 弗洛伊德提出只有“潜意识才是精神的真正现 实”，其本性是反对束缚，不合逻辑，同意识、前意 识混杂在一起，时时处处以意想不到的形式要求突破 压抑，实现补偿性满足。艺术是白日梦，一场潜意识 借助象征机制挣脱压抑、获得补偿性满足的白日梦。
20世纪欧美现实主义文学思想特点
20世纪欧美现实主义文学思想特点20世纪欧美现实主义文学思想是一种拥有强烈社会决定色彩和具有批判现实主义内涵的思想流派，它在文学发展史上发挥着不可低估的作用，也为20世纪的文学创作提供了发展的动力。
20世纪欧美现实主义文学思想要求文学作品必须反映历史、回顾经验、关注现实，这一思想除继承西方现实主义思想外，还受17、18世纪的超验主义思想的影响。
首先，20世纪欧美现实主义文学思想重视社会实践与批判。
抛开空想美化，以客观洞察看待社会，以客观实践纠正社会，把文学艺术当作社会革命的手段。
从社会实践出发，以社会问题及其具体表现为对象，对中产阶级（普通人）所处社会现实特别是利益角逐中所挣扎与抗争提供了强有力的艺术表现。
其次，20世纪欧美现实主义文学思想注重内心的文学表达。
在表现主义的影响下，20世纪的文学家开始重视反映主体心灵及其形成条件的时代精神。
存在主义者把心理活动带回了戏剧性文学，把社会精神重新与个体心理联系起来，求取人们共同生存的力量，反映个体生长形态的反抗。
再者，20世纪欧美现实主义文学思想强调形象的表达方式。
真实是现实主义的两大特点，它的艺术表现以文学形象的形式趋于精确，既刻画出具体细节，也把它们有机联系起来，总体上表现出一种连贯的宇宙意识。
20世纪的文学家从抽象的现象逐步过渡到深刻揭示人物内在本质的形象描绘，以反映复杂社会现实。
最后，20世纪欧美现实主义文学思想强调文本的多元性。
现实主义文学家研究语言文字创造的思维形式，以一种开放式的多元文本表达思想。
他们把语言、文学创作视为一种历史性活动，强调文学作品在历史发展中的体现，坚持文学研究的非结构性，重新审视文学创作者的影响。
总的来说，20世纪欧美现实主义文学思想致力于反映社会现实，把文学艺术当作批判社会的有力手段。
其中最核心的特征是对历史、经验的持续和深刻反思，通过文学的创作将历史意义转化为个体的经验，把文学和实践作为一体，文学及其形式不仅是内容工具，更是可爱时代历史发展的内在动力。
法国批判现实主义美学宣言
法国批判现实主义美学宣言
《法国批判现实主义美学宣言》是由法国哲学家让-保罗·萨特
于1960年发表的一篇重要文献。
这篇宣言旨在批判现实主义
美学，并提出了萨特自己的存在主义美学观点。
萨特认为，现实主义美学试图将艺术与现实世界紧密联系在一起，追求真实性和客观性。
然而，他认为这种观点是错误的，因为现实主义美学无法真正反映生活的复杂性和多样性。
萨特主张，艺术应该超越现实，并通过个人创造的方式来呈现独特的主观体验。
他主张艺术家应该从自己的内心深处发掘创作灵感，表达个人情感和思想，并通过艺术作品与观众建立起共鸣和沟通。
《法国批判现实主义美学宣言》对于现实主义美学的批判促使了存在主义美学的兴起，并对后来的艺术思潮产生了重要影响。
这篇宣言也标志着法国哲学界对传统美学观念的挑战，强调个体的自由和创造力在艺术创作中的重要性。
从现代主义到后现代主义艺术思潮探究
从现代主义到后现代主义艺术思潮探究第一部分：现代主义现代主义是20世纪的一种文化运动，涉及许多艺术领域，如文学、艺术、建筑和音乐。
现代主义的核心理念是通过现代技术和先进思想来追求新的创新和表达形式。
在艺术领域中，现代主义尤其独特。
现代主义艺术强调以实验和个性的形式来表达艺术的精神和真实性。
独特的色彩和形式组合，突破传统的艺术形式，使现代主义成为一场革命性的艺术运动。
现代主义艺术家通常关注人类与社会的关系，并试图在他们的作品中探索和展现人们的情感和意识形态。
他们探究人类存在的含义，倡导艺术和文化的自由表达。
在几个重要的现代主义艺术家中，保罗·高更、皮卡索、杜布菲特、马蒂斯和毕加索等都是其中之一。
第二部分：后现代主义后现代主义是20世纪晚期的艺术运动，是现代主义的一种延续和发展。
后现代主义拓展了现代主义的实验性和个性化，但同时反对现代主义中的真实性和客观性。
后现代主义艺术家通常将现代社会普遍存在的诸如资产阶级、中产阶级、女权主义、文化身份等议题作为主要探讨内容。
后现代主义艺术家倡导文化多元性，并以摒弃现代主义单一主流文化的思想为基础。
后现代主义艺术家喜欢运用不同的艺术形式和语言，强调自我与他人之间的关系和相互作用，理解每个人都处于不同的社会、文化和历史背景之中。
后现代主义艺术家们致力于反抗任何形式的权威主义，拒绝接受唯一正统文化的存在。
后现代主义艺术是多样性和混乱性的结晶，注重对当代社会现状的探讨和批判。
代表后现代主义艺术家包括安迪·沃霍尔、马塞尔·杜尚、荷尔斯顿和特瑞·贾代亚等。
第三部分：现代主义和后现代主义的关系尽管现代主义和后现代主义在美术领域各自拥有不同的观点和风格，但大多数后现代主义者都认为，现代主义为后现代主义提供了一种基础，是后现代主义的一个重要前置阶段。
与现代主义艺术家不同的是，后现代主义艺术家拒绝接受个体的普遍性和真实性。
相反，后现代主义艺术家吸取了另一种思维方式并创造了一种新的艺术语言，试图揭示真正的自我的本质和当前的社会问题。
一瞬即永恒——当代印象派画家徐刚作品研究
一、坚定的印象派画家在19世纪现代科学技术突飞猛进的发展下，光学理论和实践有了重大突破。
印象主义运动出现在法国画坛是在19世纪60年代至70年代，以艺术沙龙的形式呈现在人们眼前。
进入20世纪后，总的来说，艺术所呈现出来的亢奋和急于变革的特点就不再像以前的美术史上那样，以画派或美术运动为例，是某种单一发展的趋势或潮流，而是描述了各种各样的艺术家和作品故事的年代，画家们各自独立自由地去追寻他们想要展现的艺术观念。
当代艺术在时间上意味的是古代以后、未来以前、生长在当下的艺术，能够体现当下的时代特征和具有现代精神气息的艺术。
艺术家们生活在今天的现实世界里，所接受的是这个时代的文化，他们的作品在很大程度上映射出今天的社会面貌。
徐刚教授从小就体现出与生俱来的艺术天赋和对绘画的热爱，大学期间因为特别喜欢油画那种厚重和客观的画面感，以及油画丰富的色彩和独特的表现技法，对油画情有独钟，尤其是对印象派的表现手法如痴如醉，一心钻研，这让他成为当代中国具有代表性的一位可以将光影变化和色彩运用得完美和谐的画家。
在当时的印象主义团体中有两种画家类型：第一种是印象派早期像莫奈一样，更注重于颜色的表现力；第二种是19世纪晚期印象派像德加一样崇拜古典素描。
徐刚教授的印象主义同法国的印象主义运动一样，反对死板教条的学院派古典绘画体系和浪漫主义后期陷入空洞虚假的唯美主义，并且在印象派大师莫奈、西斯莱以及后印象派主义画家梵高、塞尚的作品中汲取养分，站在巨匠的肩膀上继续学习和探究印象派绘画。
同时他尤其注重在绘画中对阳光和空气质感的研究和表现，一年四季无论雨雪阴晴总在户外写生，直接描绘大自然在不同天气下的物象。
徐刚教授反对概念化的绘画方式，认为画家要用自己的眼睛仔细观察周围的环境，并根据当时的氛围记录下刹那的直接感受，表现出色彩的微妙变化。
徐刚教授认为油画毕竟是发源于西方的，是西方文明的一颗闪耀珍珠，传播到中国不到一百多年的时间，中国的画家和学者们还在不断探索油画的多种语言，希望能将西方的绘画本土民族化。
西方音乐史话（二十六）——现代主义音乐
西方音乐史话（二十六）——现代主义音乐在上期的文章中小编给大家介绍的是浪漫主义音乐的后期，今天小编就带大家走进现代主义音乐吧现代主义音乐20世纪音乐又称现代音乐，指19世纪末以来的整个20世纪的音乐。
在音乐领域，“modernist”这个术语一般指出现在20世纪初左右的音乐语言上的重要分离，在和声、旋律、音响效果和节奏方面的音乐观念里创造出一系列新的理解的音乐语言。
现代主义音乐（或称“现代音乐”、“现代派音乐”modernist music）指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的，用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的音乐。
并非指20世纪创作的所有音乐作品。
特征1旋律上：传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20 世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。
2 节奏、节拍上：节奏是传统音乐的骨架，而且组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏，有的无节拍、无小节线，有的由演奏者自由安排节奏，还有的是“唯节奏”3 和声上：传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行，频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念也不复存在。
4 调式调性上：传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，也就失去了调式调性的意义。
5 配器上：传统音乐将各组乐器优化组合，音色强调平衡；而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音，突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械。
20世纪是音乐多元风格并存的时期，不以全面概括，那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等，不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素，是和传统音乐的彻底决裂，因此对这些音乐不能用传统概念来解释，只有通过音响逐步感受，认识它。
勒·柯布西耶
• 马赛公寓的出现进一步体现了柯布西耶 的“新建筑的五个特征”，建筑被巨大 的支柱支撑着，看上去像大象的四条腿， 它们都是未经加工的混凝土做的，也就 是大家都知道的粗面混凝土，它是柯布 西耶在那个时代所使用的最主要的技术 手段，立面材料形成的粗野外观与战后 流行的全白色的外观形式形成鲜明对比， 引起当时评论界的争论，一些瑞士、荷 兰和瑞典的造访者甚至认为表面的痕迹 是材料本身缺点和施工技术差所致，但 这是柯布西耶刻意要产生的效果，他试 图将这些“粗鲁的”、“自发的”、 “看似随意的”的处理与室内精细的细 部及现代建造技术并置起来，在美学上 产生强烈对比的感受。事实上，这些被 称为“皱折”、“胎记”的特定词汇， 是一段历史阶段的沉积，是历史的痕迹， 也是人类发展过程的缩影，描述了时间 的流逝和时光的短暂。
柯布西耶(Le 勒·柯布西耶 Corbusier)生平 柯布西耶 生平
• 1887年：10月6日出生在瑞士约合的拉香·德·芳 1900年：（13岁）进入拉香·德·芳艺术学校学习。 1902年：柯布西耶在都灵国际装饰展上以一只雕刻手表获奖。 1907年：进行第一次学习旅行，目的是去看欧洲的一些杰出的建筑与 艺术。旅途中柯布绘制了许多精美的速写与水彩画。同时拜访了嘎涅、 贝瑞以及霍夫曼。 1910年：结束旅行回到母校，并受学校之托再次出行到柏林研究德国 装饰艺术。在德国接触到德意志制造联盟，并接触到彼得·贝伦斯、格 罗皮乌斯以及密斯·范德罗。 1911年：再次到中欧和东方旅行，并于年底回到拉香·德·芳艺术学校。 1913年：在拉香·德·芳开办自己的事务所。 1917年：移居法国。1930年加入法国籍。 1920年：改用笔名勒·柯布西耶，并同他人共同出版了《新精神》杂志。 1923年：将《新精神》杂志上的文章汇集出版，书名定为《走向新建 筑》。 1928年：同W·格罗皮乌斯、L·密斯·范德罗等人组织国际现代建筑协会 （CIAM）。他多次参加各国的建筑设计竞赛,并多次获得荣誉学位。 1965年：8月27日逝世。
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实现“永恒理想的现代性批判-20世纪简约主义作曲家拉蒙特杨的创作观念研究作者：邓军来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2012年第4期[内容提要]拉·蒙特·杨（La Monte Young,1935- ）作为美国最早开始系统实践简约主义创作的作曲家，国内对于其专门的研究一直少见，而深入下去探讨其观念并且对此进行诠释的研究更是凤毛麟角。
本文旨在通过杨的不同时期的典型创作特征，结合“后现代”观念对其创作予以阐释，得出其中蕴含的观念性特征。
与目前国内学术界对简约派总体认识不同的是，本文并不试图将杨的创作定义到“现代”与“后现代”的任何一方，使其对立起来。
从他的创作历程中，我们分明感受到的是一方与另一方的交融和从一方迈向另一方的步伐。
[关键词]拉·蒙特·杨/简约主义/现代性批判/理性中图分类号：J609文献标识码：A文章编号：1001-5736（2012）04-0180-5一、拉·蒙特·杨的创作核心特征20世纪50年代以后，在西方尤其是美国的艺术领域出现了不计其数的新派艺术观念和创作流派，简约主义属于其中很有特点的一支。
在这个流派当中，拉·蒙特·杨是简最早一位系统的开始探索简约风格的作曲家。
杨的创作一共经历了三个各具特色的阶段：“寻找持续”阶段（1958年之前）、“实验持续”阶段（1959-1962）和“走向持续”阶段（1962年之后纽约创作时期）[2]。
可以说，杨从一开始创作就对以“持续”（sustenance）为主体的建构方式情有独钟，并且这个理想随着他对自己创作道路的探索越来越深入而变得越来越清晰，最后蜕变成为一种永无止尽的“永恒音乐”的终极理想。
这种蜕变不是没有逻辑的。
杨在早期创作的两首作品《为铜管而作》（for brass，1957.6）和《为吉他而作》（for guitar，1958.6.21）当中就已经开始运用“持续音”，并且他还发展了约翰·凯奇（John Cage）的将“休止”也看成是一种持续的观念，在作品中使用了无声持续。
《弦乐三重奏》（Trio for Strings，1957-1958）是第一时期最成熟的创作，它综合了十二音序列技法和大规模的长音持续，并且更加明确地运用了有声持续和无声持续的观念。
1959年夏天，杨赴德国参加了以宣扬和传播新派音乐技法、观念而著称的“德姆斯塔特暑期班”。
在系统地接触到当时新潮的实验音乐创作回到美国之后，他去了纽约，马上加入到这个队伍中来。
在“实验持续”的阶段，虽然杨创作了很多观念作品和行为艺术，但是其中仍然明显贯穿着他对“持续”的热衷情怀。
1960年1月21日问世的《为椅子，桌子，长凳等（或其他声音资源）而作的诗》[Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc.(or other sound sources)]是他使用新的声音概念的第一部作品。
该作让人们在水泥地板或者木质地板上对一些家具实施包括拉、推、刮擦在内的诸多行为，每次每件家具摩擦持续的时间、事件发生的数量、事件的开始和结束及每个声音资源的分配等都由随意的数字来确定，其音响主体就是由持续的声音组成。
《作品1960》（Composition 1960）是一组作品，这个系列的普遍特征是音乐成为了“事件”（events）。
它通常由简要的文字说明组成，一般不超过一两句话，陈述一个由演奏者照章执行的行为，而这些行为在付诸于实践的过程中往往会伴有持续效果。
以其中《第七号》为例，它由两个保持很长时间的音以及一句话组成。
伴随着纽约宽松的艺术环境，杨对于“持续”的理想也越来越大胆。
1962年，“梦和弦”（Dream Chord）[1]的成型，这标志着他走向了第三阶段。
在这个阶段里，杨开始使用即兴、人工律制和声光环境等新手法。
从1964年开始，杨着手创作《乌龟，他的梦和旅程》（The Tortoise, His Dreams and Journeys），这个作品分阶段在不同的场合下以持续加即兴的方式演奏，因为它的开放特征，因此可以理解为一直处于未完成状态。
也正是在这个作品的启发下，杨萌生了建立专门供音乐永恒存在的“梦室”计划。
也是在这一年，杨还着手《完美调律钢琴》（The Well-Tuning Piano）的创作。
这个作品在80年代初逐渐发展成为一个庞大的演出程序，包含了即兴、人工调律和声光环境三个特征。
音乐同样建立在每次演出过程中要求的不同和弦持续音之上。
但是由于杨对于演出的要求太苛刻，成本太高，因此，80年代中叶之后就再也没有组织过完整的演出。
杨的“永恒”音乐观念最后在“梦室”（The Dream House）计划中趋于实现。
之所以说“趋于”，是因为这个计划是将一种声光环境一直持续下去，没有尽头。
而这个理想到底能够在未来持续多久则是一个未知数。
这个计划从1979年就开始了，但是由于资金等现实问题，期间一直断断续续。
按照杨的设想，梦室中的声音应该由人来演奏，1979年“梦室”刚建立时就是这样。
但是，如此庞大的费用和耐力要求是无论如何也无法长久支持下去的。
因此，现在的梦室里，所有的持续音都来自于电子设备，配以灯光视觉效果。
人们身处其中，可以根据自己的站位不同，身型不同而感受到不同的声音波频。
从杨的创作中，我们更多看到的是一种不同于以往的新的音乐观念的存在和成长。
这种观念中即保留了很多传统当中曾经有过的因素，同时它也逐渐向着另外一个不同于任何一种传统的方向走去。
即一条放弃与建构并存之路，一条选择决裂之路。
二、走向与“现代性”决裂之路20世纪中下页纯粹的个性化创作使得艺术家们都摆出与传统的“现代艺术”决裂的姿态。
从音乐上说，作曲家们抛弃序列，抛弃传统意义上的音乐素材，甚至抛弃所有一般能够接受为音乐的最基本准则。
他们不承认“音乐”的一般概念，将其观念无限扩大，甚至与生活和现实直接画等号，为的就是实现“彻底颠覆”。
但是，当这些行为必须从理论上寻求某些支持时，大家基本上都将焦点放在了与“现代性”的决裂之上。
这里“现代性”的意义并不单指20世纪以来工业化社会构建的“现代文明”，而是起始于18世纪的“启蒙思潮”[2]。
“启蒙”带来的是对人类理性本能的复苏，“从笛卡尔起，贯穿着整个启蒙运动及后继者，所有关于现代性的理论话语都推崇理性，把它视为知识与社会进步的源泉。
”[3]此时“自我”的地位被高高挂起，“主体性”意识开始膨胀，“主—客”的世界认知模式和划分标准得到强化，所有的“客体”对象都被放到了理性的关照之下，“主体”的地位开始高于一切。
“上帝”不再是思想的中心，科学理性在此时则尤为需要：“如果历史不再由人类以外的一股力量起作用（指上帝等超自然力——笔者按），那就应该通过其他‘规律’对它进行解释。
发现这些‘规律’是新科学体系——人文科学和社会科学——的目标，而建成该体系既是可能的，也是必要的。
”[4]于是西方人在科学理性的指导下跨入了通过“建立—征服”来实现主体价值的时代，“对立—统一”也成为了“理性时代”最辉煌的哲学诠释。
西方音乐的道路从中世纪以来就一直紧随这个趋势，直到步入现代理性时代，它也在自我的结构形式上达到了最完美的理想范式。
传统西方音乐的整体是有序的，音乐构成依靠对素材的中心化控制，音乐的结构框架遵循“对立—统一”的矛盾安排。
18世纪后半叶的作曲家们，其理性意识参与到作品从无到有的过程。
这些传统的特征直到20世纪序列音乐阶段也没有改变，原来以调性为中心转变成以人工序列为中心，其有序性虽然在听觉上已经失效但是在理性上比传统音乐有过之而无不及。
“对立—统一”的结构原则依然存在，而统一的因素正是那个作为唯一准则的序列原型，作曲家的理性意识甚至走向了彻底排斥感性成分的极端方向。
因此，有充分的理由将以“序列主义”为代表的“现代音乐”与西方传统古典音乐在“理性时代”的大背景下统一到“现代性”的范畴中。
拉·蒙特·杨从“寻找持续”阶段开始就逐渐放弃序列音乐的创作，并且在这之后坚定地通过“持续”走向“永恒音乐”的终极理想，似乎正是用自身的生长印证了当时西方艺术从经过了十几个世纪发展出来的“现代性”一方走向颠覆这种“现代性”的另一方的有趣而无奈的旅程。
1.从“有终”走向“无终”建立在科学逻辑上的现代“理性”是一种走向终极概括和终极完善的“终止”型思维模式，它的思维基础是“划分”——对对象首先要进行特性的异化区别。
然而，区别并没有达到理性终极概括和完善的目标，在“不同”中发现“统一”的存在，也就是抽象出“类”的存在才算通往理性的完善之路。
因此，“理性”世界不可能离开“对立——统一”的运转系统，而“对立”的终极目标正是它的反面“统一”，这种二元思维模式构建了此元当中蕴含彼元的“思”的境界。
由此，理性思维习惯从无数“谬误”中去寻找唯一“真理”，从无数“现象”中去探求唯一“本质”，从众多的区别中去构建终极的“类”。
这种思维模式下产生出来的艺术作品，其“文本”完全同构出这种“终止”结构。
“有序”音乐体制的前提条件就是区别出音乐要素、材料、结构等当中的“不同”，然后按照统一的“类”标准将其安排到一起。
在美学上这种文本体制概括为“变化——统一”，如果只有其中的任何一元，都无法构成“有序”的结构模式。
其实，在这种体制中，作曲家一贯注重的是“统一”，而“变化”是“统一”的伴随和依附，它一旦脱离“统一”，自身也就失去了存在的价值。
这个问题如果抽象来看，“变化”和“统一”单就某一元都会走向“无终”，只有当二者互相缠绕时，它便形成了“终止”的意义。
历史上经典的奏鸣曲式可以被视为这种思维模式经典地体现。
因此，自从中世纪以来西方音乐发展的主流方向遵循着西方人“理性”思维模式的逐渐成熟，并处处同构出这种成熟，同时，西方音乐也从此决定了自己走向“有终”体制的命运。
拉·蒙特·杨的音乐从“持续”过渡到“永恒”的过程，正是逐渐摆脱这种“有终”音乐体制的过程。
“永恒”与“变化——统一”当中的“统一”同构。
一个声音持续下去直到永远，无疑是最大限度地排除了“变化”一元的入侵。
这不仅仅体现在音高、持续速度、演奏方式等消除了变化，这个过程得以存在的“时间”变化也被排除，“永恒”的“持续”不会再为时间的存在留下可量的刻度，时间计量失效标志着时间的流动也随之消失，有赖于“时间”计量而存在的音乐运动过程随之消逝。
消除“变化”后，杨的“永恒音乐”走向的正是理性思维下的“有终”音乐的彼岸——“无终”。
即便是在早期创作还大量使用休止符的阶段，这个寻找彼岸的跋涉早已开始。
杨并不把“无声”视为停止意义的“终止”：“我已经形成了一个由很长的无声和很长的有声来组成作品的理想。