茶馆之人物形象

茶馆·人物形象
1．王利发
这是一个贯穿全剧的人物。

他是裕泰茶馆的掌柜，在第一幕时，正值年富力强，刚从父亲手里继承了经营茶馆的生意，也继承了父亲的处世哲学，即多说好话，多作揖。

他精明、干练、谨小慎微、委曲求全、善于应酬，对不同的人采取不同的接待方式。

我们在看第二幕中他对巡警的敲诈巧于应付，对自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地倾听他的牢骚，尽管他不一定懂，但也不时地说些逢迎的话。

作为商人，王利发具有胆小怕事和自私的特点。

比如课文中他对李三的苦处、康顺子的处境和难民的哀告虽然也同情，但是很有限度。

在旧中国的黑暗现实面前，靠自己的劳动而生活的王利发尽管善于经营、善于改良，也无法抵御各种反动势力的欺压。

他对此也抱有强烈的不满，但表达的却十分含蓄，比如当唐铁嘴说“感谢这个年月”的时候，他说：“这个年月还值得感谢！”这句话蕴含了他的愁苦和愤恨。

就是这样一个精于处事的小商人，最终也没有逃脱自己破产的命运，当茶馆被人霸占后，他悬梁自尽。

王利发的悲剧，是旧中国广大市民的生活命运的真实写照。

这一形象的意义在于，他揭露了旧制度的吃人本质，反映了旧时代的不合理。

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2．常四爷
常四爷是旗人，在清朝时能吃官家钱粮。

但他对腐败的清政府不满，对帝国主义更加痛恨。

第一幕中因说一句“大清国要完”就被抓起来，坐了一年监狱。

出狱后曾参加义和团，后靠卖菜为生。

他正直、倔强、敢作敢为、富于正义感、乐于助人。

课文中他对抓过他的特务们不服软。

当王利发正愁要关城门了，还没买菜时，是他送来了咸菜和鸡，第三幕中他还为松二爷化缘买棺材。

但最后自己也穷困潦倒，拣来别人撒剩的纸钱，作为对自己将来的祭奠。

他绝望地喊道：“我爱咱们的中国呀，可谁爱我呢？”这个形象反映了社会的黑暗和人民的反抗情绪。

3．松二爷
他是旗人，胆小而懒散。

清朝灭亡前过着游手好闲的生活，整日喝茶玩鸟。

民国时期“铁杆庄稼”的待遇没有了，但又不愿自食其力，仍旧留恋过去的生活，宁愿自己挨饿，也要喂鸟。

最后终于饿死。

这是一个没有谋生能力的旗人的典型，反映了中国封建社会的腐朽。

4．刘麻子
靠说媒拉纤，拐卖人口挣钱的地痞无赖。

第一幕中他用十两银子买来康顺子，又以二百两银子卖给太监庞总管。

课文中他又同两位逃兵谈生意，还没谈成就被当做逃兵枪毙了。

这个人物形象表现了当时社会的病态和畸形。

茶馆·特殊的戏剧冲突——人民与旧时代的冲突
《茶馆》的“新尝试”还在于它所采用的特殊的戏剧冲突方式。

剧中虽然集中了三教九流的人物，但他们之间并不存在直接的、具体的、针锋相对的冲突，人物与茶馆的兴衰也没有直接关系。

剧中人物仿佛在某种外力的作用下，按照自己的轨道必然地运行。

正直、善良的人无法摆脱厄运的袭击。

那些异常活跃的社会渣滓，各自遵守着自己的道德准则行事，作者也没有过于追究他们个人品质的某种邪恶之处，老舍把矛盾的焦点指向那个旧时代，人物与人物之间的每一个小冲突，都暗示了人民与旧时代的冲突。

在第二幕中，李三抱怨、巡警的勒索、难民的哀告、逃兵的蛮横，都表现了帝国主义指使的军阀混战给社会造成的黑暗，给人民带来了深重灾难。

而刘麻子、唐铁嘴等人也正是那个黑暗社会的产物。

这种近乎“无事的悲剧”更能激起人们对旧时代的强烈憎恨。

茶馆·卷轴画式的平面结构和巧妙的衔接与穿插
茶馆这一幕的人物有30多个，有台词的近20个，这些人物没有特别突出的主次之分，每一个人的台词也不多，在茶馆中一闪而过，口中说着他们
</PGN0294.TXT/PGN>自己的事情。

比如松二爷的上场表现封建遗老的败落。

刘麻子的出场表现地痞流氓的交易。

就是起贯穿作用的王利发，也没有什么重场戏，只是在茶客的交往中表现自己。

因此，该剧中人物的活动，都是截取他们在茶馆中的一个横断面。

这无数个横断面组织起来，便构成了一幅卷轴画，随着剧情逐渐展开。

人物众多，分散的人物、分散的情节安排得环环相扣，关键是衔接得巧妙。

在第二幕中每一个情节的发展既是单一的，又为下一个情节做铺垫。

例如一开场李三向王利发的妻子抱怨工钱不长，可话越来越多，引出了王淑芬与王利发的口角。

而李三抱怨的时候提到了要关城门可菜还没买，又给常四爷出场做铺垫。

这样环环相扣，使每一个情节线索既清楚又连贯。

戏剧语言
作为戏剧理论家的老舍，和作为剧作家的老舍一样，均对我国戏剧事业作出过独特的贡献。

老舍认为：“戏剧的文学性，主要体现在人物形象的刻画上。

小说与戏剧既重故事，更重人物。

作者的眼光要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。

”
戏剧的文学性还表现在语言的运用上。

老舍不仅是语言大师，而且是语言艺术理论家。

他论戏剧的文章几乎每篇都讲到语言问题。

他对戏剧语言的要求首先是性格化。

戏剧中人物的对话应该是人物自己应该说的语言，而不应该变成剧作者的广播员，这就是性格化。

性格化对剧作所以如此重要，是因为剧本属代言体，它
不像小说那样有叙述人的语言，而只有人物语言。

剧作家必须把他所要表现的全部生活内容转化为人物语言及其动作，这里讲的“生活内容”，包括故事情节的发展、人物性格的揭示及作品的思想倾向，在“转化”时，人物语言必须符合说话者的身份、经历、地位、性别、年龄特征、个性习惯。

老舍写北京市民，由于对人物了如指掌，对他们的心理状态十分熟悉，所以通常只有寥寥数语，就让观众不仅了解说话者的身份，而且了解他当时的心态和环境，真所谓是“话到人到”，闻其声如见其人。

老舍对戏剧语言的第二个要求是通俗易懂，而又富有诗意。

戏剧语言不能过分文雅。

因为小说中的语言还可以容人细细去揣摹、体会，而舞台上的语言要立竿见影发生效果，所以戏剧语言既要俗（通俗易懂）又要富于诗意，才是好语言。

老舍自己写的戏剧所用的几乎均是清浅明白、自然流畅的北京人日常语言。

别人嫌弃“大白话”，他却“充分地信赖大白话，即使是去说明比较高深一点的道理，我也不接二连三地运用术语与名词”。

当然，他运用“大白话”时，并非全部照抄，而是经过加工提炼，所以才显得念出来就能被听懂，同时又富有诗的魅力。

老舍对剧本语言的第三个要求是风趣幽默，尤其是喜剧语言。

“必须有味道，令人越捉摸越有意思，越有趣”。

可是这种生动风趣的语言，在舞台上很难遇到，当时人们只求说得对，而不太要求说得既对又精彩，既正确又风趣。

老舍论剧，虽然欠缺理论深度，有些内容也前后重复；但他能实话实说、言之有物，这是难得的。