浅谈电影作者论在中国
《2024年“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》范文
《“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》篇一作者论视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例一、引言贾樟柯作为当代中国电影的重要导演，其作品不仅具有鲜明的个人风格，也深刻地反映了社会变迁和人文关怀。
本文以“故乡三部曲”——《小武》、《站台》、《任逍遥》为例，从作者论的视域出发，对贾樟柯的电影进行深入分析。
本文将探讨贾樟柯电影的创作理念、叙事风格、人物塑造、社会背景等方面的内容，以期更好地理解其作品的独特之处。
二、贾樟柯的电影创作理念贾樟柯的电影创作理念源于对现实生活的关注和反思。
他的作品往往以社会底层人物为切入点，通过对他们生活的描绘，揭示社会现象和人性问题。
在“故乡三部曲”中，贾樟柯以故乡为背景，通过对故乡人民的生活状态进行深入挖掘，展现了社会变革对人们生活的影响。
三、叙事风格贾樟柯的叙事风格以写实为主，善于运用长镜头、跟拍等手法，将观众带入到故事中。
他的电影往往没有明显的情节冲突和戏剧性高潮，而是通过平淡的叙述来展现人物和事件。
在“故乡三部曲”中，这种叙事风格得以充分体现，使观众能够更加真实地感受到故乡人民的生活状态。
四、人物塑造贾樟柯的电影中的人物往往具有鲜明的个性特点和社会属性。
他们大多来自社会底层，面对生活的种种困境，展现出坚韧和无奈。
在“故乡三部曲”中，人物形象生动鲜明，不仅具有地域特色，也反映了当时社会变迁下人们的心理变化。
通过人物塑造，贾樟柯成功地将观众带入到故事中，引发观众对人物命运的关注和思考。
五、社会背景贾樟柯的电影往往与当时的社会背景密切相关。
在“故乡三部曲”中，电影以故乡为背景，展现了社会变革对人们生活的影响。
通过对故乡人民的生活状态进行描绘，贾樟柯揭示了社会变革下人们的生存状态和心路历程。
同时，他的电影也引发了人们对社会现象和人性问题的思考，具有一定的社会意义。
六、结论综上所述，贾樟柯的电影以写实的手法、独特的叙事风格和鲜明的人物塑造，展现了社会变革下人们的生存状态和心路历程。
“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例
“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例贾樟柯是中国当代著名导演之一，以其独特的叙事风格和关注社会底层人民生活的主题而备受赞誉。
在他的电影创作中，可以明显地看到一个“作者论”的视域，即导演本身作为电影的作者在其中的重要地位。
本文以贾樟柯的“故乡三部曲”为例，探讨他在这一系列电影中如何通过自身的立场和观点，通过影像表达自己对社会现实的思考和批判。
首先，贾樟柯在“故乡三部曲”中采用了纪实主义的手法，展现了生活在中国乡村的人民的真实面貌。
他以纪录片的形式记录并叙述了他个人来自故乡的情感。
这种真实感或许是贾樟柯想要传达给观众的第一信息，他试图让观众感受到他亲身经历过的环境和人物，以此建立共鸣。
其次，贾樟柯在故乡三部曲中强调了他对社会现实的批判态度。
他通过展示乡村中普通人的生活来暗示中国当代社会的一个缺陷，即城乡差距问题。
贾樟柯以一种犀利的方式揭示了农民的辛苦生活和他们所面临的诸多问题，如漠视农民权益、农村土地问题以及家庭团聚等。
通过这一系列问题的提出，贾樟柯试图唤起观众对于农民问题的关注，并对社会的不公现象进行深度探讨。
同时，贾樟柯在故乡三部曲中运用了个人经验与观察，将自身的思考融入电影中。
他通过自己在农村长大的经历，对家庭和亲情这一主题进行了深入的分析。
他以自己的视角展现了农民作为一个整体的生活状态，同时又通过个人情感体验进行个体性的表达。
这种独特的叙事方式使得观众不仅能够感受到电影中人物的情感世界，也能够更深入地了解到导演的观点和态度。
最后，贾樟柯在故乡三部曲中大胆尝试了一些技术手法和叙事方式，以突出他自身的观点和出色的导演能力。
例如，他通过长镜头的运用，使得影片的时间和空间得以延伸，让观众更深入地感受到农民的生活状态。
此外，他还注重对环境的描绘，通过对画面的美学处理，将乡村的贫穷和荒凉感表现得淋漓尽致，进一步加深了对社会现实的反思。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨在中国电影发展的历史长河中，一直存在着对于“作者论”的思辨与讨论。
所谓“作者论”，指的是在电影创作中，电影导演是否是作品的创作者，以及导演的个人风格和思想在作品中的表现力量。
在中国电影发展的进程中，这一问题一直备受关注，并催生了一系列的讨论和争论。
本文将对中国电影的“作者论”进行思辨，探讨导演在电影创作中的作用和影响。
要明确的是，在中国电影的发展中，导演的作用逐渐被重视。
尤其是自改革开放以来，中国电影进入了一个全新的发展时期，导演的创作力和个人风格开始得到更多的尊重和认可。
一些具有代表性的导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等，通过其独特的创作风格和思想表达，塑造了属于自己的电影世界，成为中国电影的代表人物。
他们的作品不仅在国内取得了巨大的成功，也在国际上获得了广泛的认可。
这些成功不仅仅是因为他们是电影的导演，更重要的是他们是电影的作者，他们用自己的思想和创作力量塑造了独特的电影作品，给观众留下了深刻的印象。
与此中国电影的“作者论”也存在着许多争议和质疑。
有一些观点认为，电影是一种集体的艺术形式，导演并非是作品的唯一创作者，而是在一个团队中发挥作用的成员之一。
影片的成败离不开编剧、摄影、音乐等方方面面的协同合作，导演只是其中的一环，他并不能完全决定影片的质量。
有一些电影作品在创作者身份上具有模糊性，一部优秀的电影作品可能是由多位导演共同合作完成的，这就更加削弱了“作者论”的地位。
还有一些观点认为，导演的作用是随着电影产业和市场化的进程逐渐被夸大化的。
在商业电影的大环境下，导演的地位不仅仅是创作者，更多的是一个品牌和营销的象征。
导演成为了电影产业的一部分，他们的名气和价值不再仅仅取决于电影作品的质量，更多地关联着票房收益和市场影响。
在这种情况下，导演的作用和影响逐渐向商业化和市场导向倾斜，而非传统意义上的独立创作者。
针对中国电影的“作者论”的思辨与争议，需要我们从多个角度进行思考和分析。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨通过“作者论”，中国电影开始思考如何在电影中体现导演的创作思想与特点。
导演通过电影的创作，展现出自己对于人类意识、生活状态、社会问题、艺术追求等方面的理解和思考，因此，影片的创作技巧、视觉语言、叙事手法、表演方式等方面也会展现出导演的个性和特点。
因此，如何看待导演的思想和风格，是电影理论界探讨的一个重点。
“作者论”推动中国电影追求艺术性和个性化电影在中国的早期时期，主要是政治宣传工具，因此在艺术性与表达形式上有所限制。
但自五十年代初开始，中国的电影发生了翻天覆地的变化，不少优秀的导演将电影看成艺术的形式和表达方式，不再满足于唯一性的表现方式，而开始追寻个性化和独特性。
在这种思想下，“作者论”不仅是前卫思潮的代表，而且也是构建电影审美和民族性标杆的基石。
“作者论”的出现和流行，使得电影界开始了一场关于电影最本质的探讨。
电影并非只是片片画面和情节，而是艺术创作的催化剂和平台，可以展现出导演的深邃内涵和独特表达，是一种传达思想和情感的媒介，更是一种文化的延续和表达。
通过“作者论”，中国电影的艺术性不断地被提升。
原本封闭与平铺直叙的表达方式，开始呈现出多重风貌。
艺术的风格和技术手法不断被尝试和更新，导演思想和审美观念也不断在深化和超越。
每一次代表新思潮的导演的出现，是中国电影的延续和发展。
避免“作者论”片面化和泛化然而，“作者论”对于中国电影的发展并非纯粹的一种推动作用，同时也存在不可忽视的问题，容易导致片面化和泛化。
不少电影作品在“作者论”的思考下，过于注重导演意图和思想，忽略了整个电影团队在创作中所起到的作用。
在这种情况下，会导致创作思想与表达意图的单一化，并有可能导致过于追求个性和艺术独特性，在表达清晰度和艺术性之间难以平衡。
在电影文化的建设和推动中，我们要尽力避免“作者论”片面化和泛化的问题，需要从广阔世界文化和高度科学反思的角度切入，将“作者论”看成是建立在合理传承和发扬民族文化的基础上的一种思考方式，追求艺术和个性的同时不忘整体性和艺术表达的普及性。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨中国电影自20世纪初进入中国以来就一直是中国文化的一大组成部分。
在不同的时期，中国电影行业经历了不同的发展历程，而“作者论”则是中国电影创作中一个不可回避的话题。
在国内外，关于“作者论”的讨论从未停止。
在中国电影发展的浪潮中，我们不妨来思考中国电影的“作者论”，以及中国电影在这方面的发展现状和未来发展。
“作者论”源自于20世纪初俄国形式主义思想家贝拉日涅夫对文学的创作理论。
他认为文学作品应该是作者的个性和情感的表达，是作者对生活的认识与感受，因此文学作品应该是作者的个人创作产物，呈现出作者的独特风格和观点。
这一观点逐渐被引入到电影创作中，成为了电影“作者论”的基础。
在中国，电影创作也不例外地被“作者论”影响着。
中国电影的“作者论”思辨可以追溯到上世纪20年代初中国新文化运动的兴起。
新文化运动提倡文学界尊重作家的个性和创造力，不受传统文学规范的约束。
在这一思潮下，中国电影开始追求真实和个性，电影创作者也开始受到重视。
随着中国电影业的迅速发展，中国电影的“作者论”思辨也在不断演变。
在1949年中华人民共和国成立后，中国电影走上了社会主义道路，电影创作者开始受到政治和社会因素的影响。
在这一时期，中国电影的“作者论”被进一步强调，电影创作者不仅需要表达个人观点，还需要服务于社会主义事业，表现社会主义的主题和价值观。
这一时期中国电影的代表作品多为社会主义主题电影，如《歌唱祖国》、《渔光曲》等，这些作品大多反映了社会主义建设时期的社会生活和人民情感，成为了中国电影的典范。
然而随着中国改革开放的深入，中国电影的“作者论”思辨也发生了变化。
在改革开放的大潮下，中国电影开始渐渐追求自由和个性，电影创作者开始寻求更多的想象和创意。
中国电影的创作方式发生了转变，电影的类型和题材也愈加多元化。
与此中国电影取得了一系列重要的国际奖项，如1993年张艺谋执导的《霸王别姬》荣获戛纳电影节金棕榈奖，成为中国电影的里程碑。
《2024年“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》范文
《“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》篇一作者论视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例一、引言贾樟柯，中国当代电影界的重要导演，以其独特的视角和深沉的叙事风格，将社会变迁与人性的挣扎紧密结合，创作出多部具有深刻影响力的作品。
本文以作者论为视域，以贾樟柯的“故乡三部曲”——《小武》、《站台》、《任逍遥》为例，深入分析其电影的艺术特色、主题内涵及社会价值。
二、贾樟柯电影的艺术特色1. 现实主义风格：贾樟柯的电影以现实主义为基调，关注社会底层人群的生活状态，展现他们在时代变迁中的挣扎与希望。
2. 独特的叙事方式：贾樟柯善于运用非线性叙事手法，通过碎片化的情节和画面，将故事呈现得更加真实、生动。
3. 深刻的主题内涵：贾樟柯的电影不仅关注个体的命运，更关注社会变革对人们生活的影响，以及人们在面对困境时的选择与抗争。
三、“故乡三部曲”的主题分析1. 《小武》：这部电影以一个小偷的成长经历为线索，展现了社会底层人群的生活状态和内心的挣扎。
通过小武的命运，我们可以看到社会变革对人们生活的影响以及人性的复杂。
2. 《站台》：这部电影以音乐为线索，展现了改革开放时期人们的追求与梦想。
通过不同人物的命运交织，我们可以看到时代变迁对人们的影响以及人们在追求梦想过程中的挣扎与努力。
3. 《任逍遥》：这部电影以两位少年的成长经历为线索，探讨了青春期的迷茫与追求。
通过他们的故事，我们可以看到人们在面对困境时的选择与抗争，以及人性的光辉。
四、“故乡三部曲”中的作者风格在“故乡三部曲”中，贾樟柯充分展现了其独特的作者风格。
他以现实主义为基调，关注社会底层人群的生活状态和内心世界。
同时，他运用独特的叙事方式，将故事呈现得更加真实、生动。
此外，他还通过深刻的主题内涵，探讨了社会变革对人们生活的影响以及人们在面对困境时的选择与抗争。
这些特点使得贾樟柯的电影具有很高的艺术价值和深刻的社会意义。
五、结论通过对“故乡三部曲”的分析，我们可以看到贾樟柯电影的艺术特色、主题内涵及社会价值。
中国电影的“作者论”思辨
中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。
这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。
中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。
“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。
在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。
导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。
张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。
导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。
王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。
导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。
“作者论”思辨也面临一些问题和争议。
电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。
将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。
许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。
“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。
中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。
社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。
单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。
某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。
为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。
对当前中国三大电影理论的述评与反思
对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。
电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。
当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。
本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。
一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。
在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。
红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。
然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。
首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。
其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。
再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。
二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。
五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。
这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。
然而，五十年代电影理论也存在一些问题。
首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。
其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。
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浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响一、“作者论”的发展演变1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》第144期发表了题为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为“作者论”开辟了道路。
该文提出：“剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没有任何意义。
……电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。
”换言之，摄影机笔可以随心所欲的自由书写，可以表现人的思想、心理情绪等等，电影导演不再是仅仅机械模仿和搬演小说或电影剧本情节的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家，他可以自己写剧本，全面控制电影拍摄的一切情况。
1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，在公开抨击法国20世纪50年代华丽虚假、千篇一律的文学改编和历史古装剧，主张重新审视电影评价问题的基础上，首次提出“作者政策”。
特吕弗批评法国著名编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特在编写电影剧本时，“轻视和低估电影的作用”，用“文学的行话”去处理剧本。
“按照他们的想法，任何故事都要包括甲乙丙丁各色人物。
在这种程式内部，一切都是按照仅仅涉及已知人物的已知标准编排就绪的”，“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中，而不是让人物如实展现在我们的眼前”，以至于“法国每年摄制一百多部影片讲的都是同一个故事：故事里总有一个受害者，一般就是妻子有外遇的丈夫”，故事情节雷同、对白相似。
为此，特吕弗提出“作者政策”，即用原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。
他认为，影片的真正作者应该是导演而非编剧。
一个导演如果在他的一系列影片中坚持表现某种一贯的题材和风格特征，就可以被称为是自己影片的“作者”，这些影片则可称为“作者电影”。
在特吕弗的影响下，《电影手册》展开了关于在好莱坞片厂制度夹缝中生存的美国电影导演可否称为“作者”的争论。
新浪潮主将认为希区柯克、霍克斯等尽管受到好莱坞制片人大权独揽制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。
此后，“作者政策”对世界范围内的电影批评发生了革命性的影响。
在美国，电影理论家安德鲁-萨瑞斯1962年在该国电影杂志《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》(Notes on the Auteur Theory in 1962)，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。
他提出衡量一个导演是否是“作者”的三个标准：1、技术能力，即导演是否具备娴熟的电影拍摄技术，否则，不能享有“电影作者”的称号；2、鲜明的个性，即导演是否在自己众多作品中体现出与众不同、难以复制和易于识别的一贯的风格与特征；3、从个性和素材冲突中呈现“内在意义”，即导演在平庸的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能坚持表现出影片内在的本质意识。
萨瑞斯将“作者论”引入电影课堂，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，影响了正在大学攻读电影的科波拉、卢卡斯、斯科西斯等人，从而推动了70年代美国“新好莱坞”电影的产生。
在英国，《电影》杂志的一批青年影评人，如罗宾，伍德和维特·帕金斯运用《电影手册》派的“作者政策”和萨瑞斯的“作者论”，对一系列电影进行文本解读，开创了“作者论”研究的新天地。
1969年，彼得·沃伦出版《电影的符号与意义》一书，在第三章详细介绍了作者论，并指出“作者论并不仅限于宣称导演为一部影片的主要作者，它还意味着要进行辨读的工作。
要发掘那些全然被忽视了的作者”。
要辨析，就必须把研究的中心从导演个人转为具体的电影文本结构去分析影片，去反推作者的风格。
彼得·沃伦以霍克斯为例，从冒险剧情片和疯狂喜剧片去分析其对立的世界观，从中发现霍克斯影片的个人风格，成为运用“结构作者论”分析导演的经典文本。
“作者论”第一次拥有了系统的理论框架。
“‘作者论’(Auteurism)，或称‘作者政策’(Politique des auteurs)，是法国《电影手册》杂志的批评策略”，它为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权利的推崇、对电影个性化的强调使得影评者开始更多地关注导演的电影语言、影片的风格。
这种理论迎合了20世纪60年代西方电影个性化创作和自我表述的需要，为法国“新浪潮”和西方现代电影的兴起奠定了理论基础。
二、“作者论”在中国的传播现在，观众只要看电影，就会发现在每部电影的开头都会出现“××(导演名字)作品”字样，以此表明其“作者电影”的身份，这正是“作者论”在中国传播的一个例证。
由于众所周知的原因，“法国新浪潮”的影片及其电影理论是在文化大革命结束以后进入中国，于80年代开始影响中国电影。
改革开放后，中国电影界也迎来了百花齐放、百家争鸣的繁荣局面。
西方的各种电影理论涌入国门，扩展了电影工作者的视野。
特别是从1984年8月开始，中国电影家协会接连举办了五届暑期国际电影讲习班，邀请了尼克·布朗、罗伯特·罗森、贝弗里·休斯敦、珍·斯泰格、维-索布切克、比·尼柯尔斯、布‘汉德逊、安·卡普兰、戴·波德维尔、罗·斯科拉等一批美国电影学教授来华讲学，传播西方现代电影理论，介绍西方电影理论批评的新角度和新方法。
此次讲字涉及的范围较广，有《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《从多媒介的角度探讨导演问题》、《从希区柯克的读解谈关于阐释的问题》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》以及《法国电影新貌》等论题。
这些讲座的代表性文章，被翻译成中文，发表在当时的《世界电影》、《外国电影》、《当代电影》、《电影艺术》等刊物上。
同时，电影界也开始大量翻译介绍西方电影理论。
在此种大氛围中，关于法国“新浪潮”流派及其影片的介绍也相应增多。
其中，涉及“作者论”的译著有：《结构主义和符号学》(李幼蒸选编)、《电影理论史评》(尼克·布朗著，徐建生译)；好“作者论”进行系统介绍的文章也散见于各种学术报刊：《作者论剖析》(唐，斯泰普斯著，宫竺峰译，《世界电影》1982年第6期)、胡滨《“作者电影”与“作家电影”》(《又一电影》1984年第6期)、谷时宇《结构作者论》(《文艺研究》1985年第2期)、《世界电影》1987年第6期同时刊登了《作者论》(彼得·沃伦著，谷时宇译)和《有关作者身份的一些概念》(爱·巴斯科姆著，王义国译)、《评价对于类型和作者的评价》(达德利·安德鲁著，彬华译，《当代电影》1988年第3期)等。
这样一批高质量理论文章的出现，使得中国电影批评界对“作者论”有了较为全面的了解，开始关注“作者论”的批评方法，并结合当时的电影创作去分析评介中国电影，产生了一系列有影响的评论文章。
三、“作者论”对中国电影批评的影响首先，“作者论”使中国电影批评界开始重新关注导演的艺术个性。
“作者论”提出“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”口号，认为导演是整部影片制作的中心人物，是唯一的作者。
这些理论主张使得中国电影人开始关注电影导演在50年代至70年代被极度压抑的主体性、创造性问题。
中国评论界开始重新理解和阐释“导演中心论”，研究电影创作中导演独特的艺术个性。
从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。
1985年4月，在成荫导演逝世一周年之际，北京举行了成荫电影创作研讨会，对导演的艺术成就进行了多角度的阐释，并将研讨会的学术论文编辑成《论成荫》出版。
其后，在《当代电影》、《影视文化》、《电影创作》、《电影评介》等刊物上陆续出现评论郑正秋、蔡楚生、费穆、水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、崔嵬、张艺谋、陈凯歌等导演的文章。
这些文章在集中研究导演所有作品的基础上，挖掘出导演在其作品中贯穿始终的题材、风格。
例如，马德波在论谢铁骊的导演艺术(上、下)(《当代电影》1986年第2、3期)一文中，对谢铁骊导演的九部电影作了细致地分析，将其创作生涯划分为三个阶段，指出“相反相成的总体布局，欲擒故纵的情节处理，多场景组合的剧情段落组合方式、情景交融、形神兼备的描述性手段”等形成了谢铁骊作品清新淡雅、含蓄细致的基本风格。
而黄常开的《胡炳榴导演艺术探微》(中山大学学报(社会科学版)1989第2期)则分析了以《乡情》、《乡音》、《乡民》闻名于中国影坛的胡炳榴导演的乡土题材的电影艺术风格。
在中国电影批评史上，关于“谢晋电影模式”的争论，也反映出电影批评界开始把导演视为“作者”去解读其电影作品。
1986年7月18日，朱大可在《文汇报》上发表了《谢晋电影模式的缺陷》一文，在电影批评界率先提出“谢晋电影模式”这一概念，并以激进的姿态和尖锐的言词剖析谢晋的所有作品，指出其作品中消极的儒学思想。
紧接着，该报又在8月1日刊载了李劫的《“谢晋”时代应该结束》，继续发难。
此外，徐凯南、周介人、潘志兴等人也发表文章，对谢晋电影进行基本否定性的评价，这些言论在电影批评界引起极大反响。
邵牧君《为谢晋电影一辩》(《文艺报》1986年8月9日)、钟惦《谢晋电影十思》(《文汇报》1986年9月13日)则对谢晋模式进行了中肯的评价。
这些关于“谢晋模式”的争论文章，在关注创作主体艺术个性基础上，注意到了谢晋导演独特的艺术风格，在一定程度上体现出“作者论”对中国电影批评的影响。
其次，评价中国“作者电影”的文章大量出现，影响了观众的观映活动。
高旭《王家卫：自成类型的电影作者》(黔南民族师专学报2000年第1期)、徐建平《略论中国第五、六代导演的“作者电影”探索》(华东师范大学学报(哲学社会科学版)2000年第2期)、李相《儒梦人生——候孝贤电影的作者特质》(《当代电影》2006年第5期)、何群《程式中的作者：一种商业电影的创作者》(《电影艺术》2006年第5期)、孟君《身份叙事：边缘状态的自我倾诉——二十世纪九十年代中国电影的作者表述》(《文艺研究》2006年第9期)、蔡惠芳《作者电影的主观呈现一解读王家卫电影的爱情模式和重要角色》(《电影评介》2006年第17期)等文章，直接用“作者论”的方法去分析大陆、香港、台湾等地的电影导演，梳理他们电影中独特的作者特质。
这些电影批评一定程度上影响了影迷的价值判断，使越来越多的电影观众开始认可这些导演个性化的“作者”风格，为中国的“作者电影”市场培育了一批观众。