立普斯、谷鲁斯“审美移情说”与中国“物我浑融观”
移情在产品设计中的诠释方式研究
移情在产品设计中的诠释方式研究作者：刘慧薇来源：《艺术与设计·理论》2014年第04期摘要：理性的技术如何获得感性的表达，是新时代、新技术下新的社会要求。
文章提出移情作为一种情感化的设计方法，设计师通过对用户群的分析，将用户群以往的情感、思想、体验等融入到产品中，借助产品的形态、色彩、使用体验等实现移情，使产品成为一个有生命的个体，“由物及我，由我及物”，使用户获得愉悦的情感体验，从而提升产品的认同感。
关键词：移情体验共鸣产品的认同感检索：Abstract ：how to perceptually express the rational technology， is the new social requirement under new technology and new era. This paper presents transference as an emotional design method，the designer， make products become a life individual， through the analysis of the user group and their past feelings， thoughts， and experience and application in the product， then expressing by the products’ shape， color， the experience to achieve empathy， so the users get a pleasant emotional experience， so as to enhance the product identification.Keywords ：Empathy， Experience， Resonance， Product IdentificationInternet ：随着信息化技术的高度发展，人与人之间的交流越来越少，转而被各种工具所取代。
举例说明审美移情及其作用
有关审美的移情说概念主要源自德国心理学家、美学家立普斯的《空间美学》一书。
书中对对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
立普斯的观点认为人的美感是一种心理错觉，他从心理学角度出发，所谓“移情”，就是我们的情感外射到事物身上去，是感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。
但是，由此可见，他只是片面的注重人的心理感受而忽略美的本身，其实并没有真正达到物我合一的境界。
什么是审美移情呢？它的在文学的写作中又扮演了怎样的角色地位呢？我们简单的举例解释一下。
“景中生情，情中会景，故曰景者情之景也，情者景之请也。
”王夫之在《唐诗评选》中的这句话很好的说明了什么是物我合一的审美移情。
我们欣赏景物时，无意识的会把自己的情感外射到景物中，使情景达到融合的境界，产生“景中情”，“情中景”。
在日常的生活中，我们心情好时，看到任何的事物都会觉得很美好，但是心情糟糕的时候却是看什么都不顺眼。
正如杜诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”所写的那样，面对同样美丽的画面，却会有天差地别的反应，真正的根源当然是因为“观景人”的“情”发生了质变。
审美的移情是我们在读这首诗的时候，开始与作者有了感情共鸣。
移情的作用当然是让我们更好的去感受作者的文字和文字背后的情感，在了解这些之后我们才能更深的了解其主题以及背后的文化思想内涵。
这是移情作用一方面的表现。
王维《鹿柴》写到：“空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。
”复照青苔的那缕阳光，都感应着、涵容着诗人最广大、最无限的灵魂的存在。
尽管王维的一生仕途顺利，但对生命的有限性亦无可奈何，由于不知其所以然而然，产生了一种淡淡的闲愁。
于是，寄情于景，融情于山水之中。
他的作品空灵清寂，幽深广远，诗中有画，画中蕴诗，表露了诗人对短暂人生之眷恋与对永恒宇宙之艳羡。
作为生命个体，诗人对人生和宇宙之间的有限与无限所形成的巨大反差有着极敏感的觉察和体验，此诗展现给我们的就是这样一个托物言情的王维，而这要归功于审美移情的作用。
浅论中外“移情“审美内涵之异同
1随笔 SUIBI]
发为行动， 当然能达到自由无限的境界。 康德在《 判断力批判》 上卷第一部分第一章第五节， 就分析了审美判断是 “ 无关乎生 理欲求 (快活) 与道德实践欲求 (善) 的静观。 (5)由此我们可 以判断 “ 游于嚎梁之上”的庄子，当下的心灵是审美的艺术心 灵， 无欲的心灵， 他不涉及到任何知识和经验， 而是一种纯粹 的主观的心境。人的主体心灵一旦进人这种自由无限的境界， 就自然能够得到更高层次的精神享受。 三 这儿有两个 “ 物我同一”的审美观念， 从形式上看似乎都 一样。 但立普斯的 “ 物我同一”与庄子的 “ 物我同一”审美内 涵完全相同吗? 下面我们就 “ 物我同一”中 “ 物”和 “ 我”所 涉的内容以及通过什么方式来让物我合而为一进行分析。 从立普斯在 《 情移、 内模仿与身体感觉》中对 “ 移情作用” 的说明可看出， 他认为审美享受之对象虽是在事物的表象， 但 产生审美享受的原因却是自 我的内部活动。 这内部活动包含我 在自 身之内所感觉到的企求、 欢乐、 意图、 活力、 忧郁、 失望、 沮丧、 兴奋、 骄傲……。 依照他的说法， 一切美感之中都含有 自 我价值， 上面所举的 “ 多利克式” 建筑的例子就证明了这一 点。 我们之所以觉得石柱耸立飞腾， 出力抵抗， 乃是由于经验 的类似联想， 这种经验已凝结为记忆而变成自 我的一部分。 因 此， 当我们看到石柱承受重压时， 遂将这经验的自 我移入石柱， 而见其耸立飞腾的意象。 这样一来， 立普斯的 “ 物我同一”的 “ ， 我” 实乃是充满情绪、 累积经验与价值观念的 “ 。 我” 此主体 心灵全然不同于庄子。 庄子说的“ 鱼乐” 其实就是 “ 我乐” “ ，鱼” 和“ 我”都是乐的主体。 在庄子的思想中， 所要做到的就是消 解这种由感官经验所带来的短暂情绪，从而达到那种精神境 界。 如在 《 人间世》 中说: “ 事其心也， 自 哀乐不易施乎前。 (6) 1 , 在 ( 田子方) 中说: “ } 喜怒哀乐不入于胸次。 ”(7)类似这方面的 表述还有很多， 而这些由境外引起的短暂而相对的情绪 ， 都是 道家所极力超越的俗境。 所以庄子要求达到的乐是 “ 至乐”或 称之为 “ 天乐” 他在 《 。 至乐》中说: “ 至乐无乐” 所谓 “ ， 无乐” 就是超越外境所引起的快感。《 秋水》中的 “ 鱼乐”其实就是 “ 至乐” “ 、 无乐” 之乐， 所以 “ 也就不是形躯官能上的我， 我” 而是超越情欲之后，精神生命上的我。 再来看看立普斯 “ 物我同一” 中的 “ 的内容。 物” 他在 《 情 移、 内模仿与身体感觉》 中说: “ 情移现象即是于此所建立起来 的事I : : 对象即是自 而我所经验到的自我也同样即是对象。 我， 情移的现象即是自我与对象间对立的状态， 当下消失而尚存在 的事实。 (8)由此得出， ” 他的对象一开始就是我知觉的所与。 随 着与自我融合， 物失去了原有的质性; 它被主观情绪渲染， 变 成了非本体真实的存在。 这与庄子所谓的 “ 内容完全不同。 物” 庄子 “ 物我同一”中的 “ 是合于 “ ， 物” 我” 与主观认识没有相 应的必然联系。 在凝神观照之前， 已通过 “ 致虚守静”的养性 功夫而展现出无限的境界。因此 “ 鱼乐”中的 “ 乐”并非由鱼 真正给出， 其乐乃纯由主体修养而致的一种自由无限之精神境 界，“ 鱼乐”也就是 “ 我乐” 。 两种 “ 物我同一” 都是通过直觉来完成。 立普斯的知觉方 式乃是建立在西方知识论的基础上的知觉， 属于感性的， 必须 依靠感觉器官。 如果脱离了感官， 知觉也就无所谓审美对象了。 四 通过上述， 我们可以得出这样的结论: “ 物我同一” 应该区 分为 “ 两重境界” ，也就是王国维在 《 人间词话} 中所提出的 ) “ 有我之境”与 “ 无我之境” : 有“ 有我之境” 有 “ ， 无我之境” “ 。 泪眼问花花不语， 乱红 飞 过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里针阳幕” 有我之境 ， 也。 采菊东篱下， “ 悠然见南山” “ 、 寒波澹澹起， 白鸟悠悠下” ， 无我之境也。 有我之境，以我观物， 故物皆着我之色 彩。无我 之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。…… 无我之境， 人唯于静中得之; 有我之境， 于由动之静时得 之。故一优美，一宏壮也(9)a ( 中国历代很多诗歌就是以 “ 有我之境” ，来抒发诗人的 “ 。 志” 王国维的 “ 有我之境” 在于 “ 以我观物” 是指 “ ， 物我同 一”境界出现之前，观照对象的基准 ，并且 “ 于由动之静时 得之”指的是创造的心理过程。“ 以我观物”的 “ ，当然是 我” 一个充满情绪和有知识经验的 “ ，从他所举的例子可以证 我” 明其内容。 泪眼问花花不语， “ 乱红飞过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭 春寒， 杜鹃声里斜阳幕” 显然是以一个充满哀伤情绪的 “ ， 我” 来观照对象， 并将此情绪移人对象中， 因此“ 物皆着我之色彩” ， 最后达到情景交融、 物我同一的境界。 这个 “ 与立普斯 “ 我” 物 我同一”的 “ 我”类似。 那么 “ 无我之境”关键在于 “ 以物观物” ，并 “ 于静中得 之” 也同样指创造的心理过程。 ， 但此种境界的 “ 已与物同 我” 化， 是一个超越了情绪的假我， 忘了自己的存在， 完全与物化 为一体， 以物的本身的美的境界去进行审美观照。 王国维的例 子 “ 采菊东篱下，悠然见南山” 寒波澹澹起，白鸟悠悠下” 、“ 中， 见不到一丝的主观情绪， 只是客观的物象。 但这些客观的 物象的呈现， 若没有主体的观照， 根本无法表达， 甚至不存在。 因此各种物象的背后， 当然有一个 “ 虚静”之真我， 也就是自
审美与移情说的回归
美学上的移情说，是认为在审美欣赏时，主体将心理的情感状态移入或投射到对象上，从而形成对于对象的感受。
这种学说曾经在19 世纪末和20 世纪初流行过。
中国学术界对这个学说并不陌生，早在20 世纪30 年代，朱光潜就在《文艺心理学》和其他多部著作中，向国人介绍了这种学说，产生了巨大影响。
到了20 世纪80 年代以后，这一学说在西方有了许多新的发展，不仅从神经科学那里获得了支持，而且在哲学和许多人文学科中有了新的拓展。
因此，有必要温故知新，考察移情说是如何始于美学，推动一种古老而又新颖的方法在各门学科展开，最后又回到美学的。
移情现象有着悠久的历史，原始人的物活观念、诗性思维及天人合一观念，都与移情有关。
但是，作为一种对审美经验进行的系统描述的学说，它的形成则是晚近的事。
从词源上说，“ 移情”一词可以追溯到希腊词?μπ?θεια(empatheia)，由?ν (en) 和π?θο? (pathos) 两个词根组成。
最早由德国人赫尔曼·洛兹（Hermann Lotze）和罗伯特·费歇尔（Robert Vischer）创造了德语词Einfühlung ；后由美国心理学家爱德华·B·铁钦纳在翻译时，创造了英文词Empathy。
有人说，移情在哲学上的根据，可以溯源到康德通过主体的赋予，对象的意义得以形成的主体性哲学模式。
但是，康德并没有谈到过对物的移情，他只是谈到对象的形式同人的理解与想象活动自由地相互作用、相互对应而已。
如果说移情观点在现代的最早发端，与一些受康德影响的哲学家和美学家有关的话，那么当代美学中的移情说，却恰恰与康德的学术路径有着显著的区别。
当代学术界关于移情的系统思考，是从立普斯 (Theodor Lipps, 1851—1941) 开始的，立普斯在他的《美学》一书中指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。
人的审美活动，实际上都与移情有关。
“移情说”之中西比较
文章中， 立 普斯 说 ， 移情 作 用 的要 义在 于 ： 美 的东 西
之所 以是 美 的 ， 并不是 因为它 “ 表现” 出美 ， 而是 因为
审 美 主体 “ 观照” 到 了美 ， 所 以美 在 于 象征 ， 而 非 联
作用， 内模仿 和器 官感觉 》 和《 再 论移 情作 用》 两篇 文
章 中 。在第一 篇文 章 中 ， 立普斯 表达 了这 样 的观点 ：
审美欣 赏 的对 象 同时也 就是 审美欣 赏 的根 由。这个
对 象 具有 双 重性 质 ： 这个 对 象是 强 壮 、 自豪 、 自由 的
自我 ， 对象化 ＿ ｒ的 自我 ； 这个 对象也 是 自我感受 体验 到 的 自我 。因此 审 美欣 赏 是 以对象 化 了的 、 感受 体 验 到 的 自我 为对 象 的 。在 审美 欣 赏 中 ， 自我 和对 象 的对立 消失 了 ． 或 者说 ． 并不 曾存在 。立 普斯 以对人 的动作 的审美观 照为例 ， 得 出这样 的结论 ： 模仿 分 为 两种 ： 一种是“ 出 于意 志 的模仿 ” ， 一种 是 “ 审 美 的模 仿” ， 二者 的 区别在于 ， 前者存 在着 主客对 立 ， 后者 则
系 在一 起 的东 西都 不 属于 纯粹 审美 的对 象 。” 立 普 斯 以虚 荣心和 自豪感 为例 ， 说 到移情作 用 ， 有正 面和 负 面两 种 。但 是 对 于这一 点 ， 立 普 斯说 得 不是 很 清
楚。
竹化 ， 无穷 出清新 。 庄周 世尢 有 ， 谁知 此凝 神” （ 《 人间
将 自我 “ 感” 到审美对 象里 面去 ， 自我 的对象化 过程 、 主体情感 对 客体 的移人或外 射 、 内模仿 的过程 等等 ． 、 观照着 的 自我对对 象化 了的 、感 受体 验到 的 自我 的
审美移情说名词解释
审美移情说名词解释（一）审美移情说。
中国现代美学中的一种主张，认为艺术品具有引起观赏者审美移情的特殊功能。
美学家王朝闻《论艺术的形象性》认为：“鉴赏者借助艺术品对生活的体验产生共鸣，艺术品从一个方面满足了他们对真实性的要求，从而使鉴赏者得到精神上的安慰。
”它认为艺术品具有情感因素或情绪性格，所以才能感染观赏者。
在审美活动中，人们总是带着对艺术品所蕴含的社会生活内容的理解和评价去审视欣赏，从而与作品发生心灵沟通。
美学家杜夫海纳在阐释移情作用时曾说：“移情作用，首先表现在艺术作品能够影响观众，激发和唤起人们相应的情绪反应。
其次，艺术作品还能改变观众原有的情绪，诱导出新的情绪。
这就是‘情感迁移’的概念。
由于艺术品所蕴含的情感与观众原有的情绪相符合，而且还具有陌生化效果，因此观众接受艺术作品后能够产生陌生感或新奇感。
”（二）情感移入说。
20世纪20-30年代西方美学中主张艺术对观赏者进行情感移入的一种学说。
又称“移情作用”。
认为艺术品可以影响观众的情感，并能对其发生移入作用。
主张对艺术作品进行客观分析，使观众产生移入作用，形成不同于生活的审美感受。
法国哲学家柏格森认为，艺术作品如果对观赏者来说是“真实的，合乎理想的，他就能与这些事物引起相应的情绪反应”。
苏联心理学家列昂节夫认为，“当我们把作品看做情感的直接表现时，我们也就表现出对作品的情感态度；相应的情感态度同样可以赋予艺术作品以美感。
”（三）共鸣说。
西方美学中主张艺术品能引起观赏者共鸣的一种学说。
认为艺术品唤起观赏者的情绪体验，使他们在感受到审美愉悦的同时，得到强烈的精神满足。
现代派文艺理论和批评中的“移情作用”说，即由此演化而来。
审美移情就是艺术家把自己对生活的态度、情感、意念和价值观等注入作品之中，使之打上深深的个人烙印，使读者在阅读作品时产生情感的共鸣，进而对生活产生热爱和眷恋。
（四）第一人称与第三人称移情说。
即一些美学家把第一人称和第三人称作为引起欣赏者审美移情的两种基本形式。
移情与物我同一
“移情”与“物化”摘要：“移情”与“物化”在美学体系上有着相通之处，在很多情况下也被人们混用，二者分属于中西文化领域的两个范畴，有相似也有不同，二者的相似之处是关于主体与客体之间即心与物之间的相互对应关系。
而不同之处则是二者发生的背景及文化氛围的不同，其各自所包含的美学内涵和实质不同。
关键词：移情物化审美比较正文：一、移情说移情说是西方美学流派中影响最大的流派之一，由于德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。
在西方，移情说盛行于19 世纪，探究其社会历史根源，“它是浪漫运动时期文艺思想的余波。
浪漫运动是上升资产阶级要求自我解放与自我无限伸张的结果。
它要冲破封建古典文化所宣扬的那种理性的狭窄局限，把想象和情感提到首位。
凭想象和情感的指使，人把自我伸张到外界自然里，从而冲破人与自然的隔阂。
”可以看到，西方美学家研究移情的出发点是“扩张自我”。
虽然各代表人物对于移情说的阐释各有差异，但是移情说的基本含义是确定的。
“移情是指人们在观照外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成是有生命，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。
同时，人自身也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生共鸣。
”从心理学角度看，移情论认为事物本身没有情感，物之所以看上去有情感，是由于人在观照事物时把自己的情感射入对象的缘故。
二、物化论物化论则更多的带有，中华传统文化的色彩，它来源于庄子，在传统的学术体系中存在着多种解释。
庄子生活在战国时期，比老子晚一百多年，当时社会处在大转变中，统治阶级为了争权夺利取种种极端虚伪残暴的手段，庄子认识到在当时的社会中仁义之道不可能实现，就否定了“仁者爱人”的思想，确立其哲学的核心——反对对人的异化以及人自身的异化，追求人的自由，而这种自由境界的达到必须消除物对于人的支配，对人世的是非得失采取超功利的态度，那么物与我就能达到统一，我就能达到一种物化的状态，享受到纯粹的精神的自由和美。
审美教育书简
审美教育书简第一篇：审美教育书简审美教育书简--卢梭席勒在这本书中阐述的最多的原理就是“感性冲动”与“形式冲动”。
感性冲动来自人的物质存在或人的感性天性，把人当作个人放在时间之中，要求变化和实在性。
感性冲动不能离开精神，他需要存在与具有媒介物的事物中，因此也可以称之为物质冲动，需要依托时间，是一个纵向的发展过程，以人作为基本的寄托，要求不断的变化。
形式冲动来自人的绝对存在或人的理性天性，把人当作类属，超越一切感性世界的限制而达到人格的自由，在认识中要求真理，在行为中要求合理，他扬弃时间和变化，把个别时间当作永恒，存在可以得到最大的限度的扩展。
形式冲动不需要依托物质而存在。
形式冲动独立与时间，是一个横向面的发展，是客观的法则。
感性冲动可以看作一种“变”，而形式冲动可以看作为一种“不变”。
变与不变看似相互矛盾，实则在一种对比与冲突中产生一种“和谐之美”，这也是席勒美学的核心。
即中国传统文化中的“阴”与“阳”的概念，极力追求一种平等与和谐。
由此席勒提出的一个概念“游戏冲动”。
实质是感性冲动与形式冲动的交集是实在与形式、偶然与必然、受动与自由等的统一。
是一个平衡点存在与对立与统一之中，即一种“完美”和谐的状态。
这样的平衡是不存在的，所以也仅仅是一种理想状态下的美。
第二篇：审美教育书简读书笔记审美教育书简读书笔记第十六封信美的理想与现实中的美，现实中的美的关于松弛和紧张的相互作用，我们应该怎样去认知美。
美的最高理想（我们一直所探求的）——“在实在和形式的尽可能完善的结合和平衡中去寻找”（P49下）-观念上的，不可能达到的，只可能有唯一的一种平衡。
原因：美同时产生松弛作用（感性冲动和形式冲动都停留在自己的界限之内P50上）和紧张作用（二者都保持自己的力量P50上）。
观念上的一致性，松弛和紧张为作用力和反作用力。
刚毅——“作用是使心灵既从道德上紧张起来，并增加它的反弹力”（P50下）对松弛的需要与柔软——“作用是在道德方面与自然方面使心灵得到松弛”（P51）对紧张的需要。
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立普斯、谷鲁斯“审美移情说”与中国“物我浑融”观
文学院07本九20071110317 李霞摘要：19到20世纪，由于心理学的发展，德国美学界有一个被誉为似“生物进化论”的重大发现，这就是以立普斯、谷鲁斯为代表的“移情说”。
移情，既把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。
前者的代表人物为立普斯，后者即以“内模仿”著称的谷鲁斯。
而中国早就有“物我浑融”的说法，即有“情景名为二，而实不可离。
神与诗者，妙合无垠。
”（《姜斋诗话》卷二）在王国维的《人间词话》中叶有“以我观物，以物观物”的区别正与此合。
此文即将对此展开论述。
正文：
什么是移情呢？朱光潜在他的《西方美学史》中说“用简单的话来说，它就是在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
”
早在古希腊亚里士多德在他的著作《修辞学》就有论述，他说：“荷马也常用隐喻把无生命的东西变成活的”，如，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”，这里就把事物变成活的，即所谓的移情。
意大利历史学家维柯把移情现象看做形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳力士赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。
而19世纪美学史家洛兹用“设身处地”和“外设”来解释移情现象，“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾驭，它都会把我们
移置到它里面去分享它的生命。
”（洛兹《小宇宙论》第五编，第二章）美学家劳伯特·费肖尔最早使用“移情作用”这一术语，他把“审美的象征作用”改为“移情作用”。
在立普斯，将其发扬光大。
在中国很早就有类似的论述，在《文心雕龙〈物色篇〉》中就有“山沓水匝，树杂云合。
目既往还，心亦吐纳。
春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。
”就阐释了主体与创作客体之间的相互关系。
司空图的《二十四诗品》也是以这种方法写成的。
明末清初王夫之在他的《姜斋诗话》中提到关于“神与诗者，妙合无垠”的论述。
近代学者王国维关于“以我观物，以物观物”的“物我浑融”观正与西方移情说有其相似之处。
立普斯的“移情说”的贡献是巨大的，以至于一提到移情说人们往往想起立普斯，其理论基础是英国休谟的同情说和费肖尔的理论。
他把“从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式叫做‘机械的解释’”，把“从人得物，把物看成人的解释定义为‘人格化的解释’”。
作为移情说的两个方面，把后一种用立普斯的话来说就是“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件”，即把物化为人，从而使事物更接近我们，更亲切，因而更容易理解。
他的审美移情说的两个特征，一是从主观反应方面来说，是“向我们周围的现实灌注生命的活动”以及这种活动所伴随的“一种令人愉快的同情感”；二是从对象形式方面来说，审美的对象不是物质而是形式。
谷鲁斯象立普斯一样，也是一位从心理学的观点出发去研究美学
的德国学者。
他的理论基础是席勒的“游戏说”和斯宾塞的“精力过剩说”的继承与发展，并提出“内摹仿”。
他认为审美的摹仿建立在知觉的摹仿的基础上，但其不同点在于审美的摹仿大半内在的而不外观的。
其经典例证是在其《动物的游戏》中说到：“一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。
这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。
”
谷鲁斯和立普斯的主要分歧在于，谷鲁斯把这种“内摹仿”看做审美活动的主要内容，正犹如立普斯把“移情作用”看做审美活动的主要内容。
不过立普斯的“移情作用”并不完全排斥“内摹仿”，谷鲁斯的“内摹仿”也不完全排斥“移情作用”。
两人只在侧重点上有所不同：立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。
由于侧重点的不同，“移情说”和“内摹仿说”就显出一些重要的差异。
两人虽有分歧也有相通之处，他们只是相通问题的两个方面，即怎样处理物与人的关系。
立普斯以我观物，注重自我情感对外在事物在创作主体内心的呈现，而谷鲁斯是以物观我，是自我情感对外物的投射。
在中国，物我同一的思维观照之下的审美活动对情景关系、物我关系的辨析，呈现出以上两者的统一，即物我浑融，天人合一。
《文心雕龙》说“情往似赠”，即像投赠一样，作者以情接物，正如立普斯的“移情说”是一种以我及物的情感投射；“兴来如答”，即像回答一样，景物又引起作者的写作灵感，正如谷鲁斯的“内摹仿说”是事
物对创作主体的触动。
王国维在有我、无我之境的分析中，提出“有我之境，以我观物，故物皆我之色彩”，也是对立普斯的“移情说”的中国式的对应。
但是中国传统思维并没有将两者分开，刘勰也是将“情往似赠，兴来如答”并举。
而王夫之更认为“神于诗者，妙合无垠”即“整体与客体”冥然物我的境界。
王国维“无我之境，以物观我，故不知何者为我，何者为物”。
显然中国的审美观以“物我浑融”为最上的审美境界，“在豪杰之士能自树立”。
综上所述，由于思维特点的不同，中国重和合，西方重分析，因而在西方产生了像立普斯、谷鲁斯将物我分离，分别观照的审美范式，在中国就产生了刘勰、王夫之、王国维为代表的以物我同一的审美范式。