西方建筑的特点

西方建筑的特点

西方建筑每每以巨大的体量和超然的尺度来强调建筑艺术的永恒与崇高。它们具有严密的几何性，常常以带有外张感的穹隆和尖塔来渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，与自然对立的外观特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔与神庙，便突出表现了这一特点。金字塔是埃及法者或贵族的陵墓，古埃及人信奉灵魂不死的观念，认为死后永久保存肉体，便可在天国求得永生。由此，埃及法老在世时均要为自己营建代表永恒信念的金字塔。金字塔与我国古代王陵绝然不同，它不带有“入土为安”的阴柔之美，也不在深埋地下的地宫中去创造宛若人世间的富庶华丽生活的地下天堂，而是以最简明有力的几何形式，集中表现出一种与世长存的永恒主题。从艺术哲学观念来看，位于尼罗河西岸开罗近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、单纯、简洁、稳定的造型，在广阔、原始、浑朴的大漠中，表现了一种超自然的纯阳刚之美，而产生了强烈的纪念性——神圣，永恒，庄严，崇高。

古埃及的神庙也一样，例如位于卡纳克的阿蒙神庙，建筑巨大而沉重，威严而神秘，完全显现了一种阳刚的崇高之美。阿蒙神庙最著名的是大殿，又称“多柱厅”，其面积达5000平方米，密密层层排列着十六行，一百三十四根高大粗壮的石柱。它们的底径比柱间净距还要大。这种处理，显然是追求压抑，超感性的艺术效果。马克思在论说西方宗教建筑时曾说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊……这些庞然大物，以宛若天然生成的体量，物质地影响着人的精神，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”阿蒙神庙建筑所夸张的正是这种纯物质的重压，旨在引起人们惊愕和震撼的观感，在这里，秀丽，含蓄的阴柔之美已完全被排斥了。

西方古建筑艺术的各种风格

西方古代建筑的范围，是指从古希腊到英国工业革命前的建筑。西方古代建筑主要以石块砌垒，因而，不仅众多著名的建筑保存下来了，而且，这些不同年代的建筑之间的继承、变革关系十分明显，以下是各个时期具有代表性的建筑风格。

一、古希腊的建筑风格

古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。因此，谈西方建筑及其风格，就不能不首先谈古希腊的建筑风格。

古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊，乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。

这些风格特点，在古希腊神庙的各个方面都有鲜明的表现。首先是柱式。古希腊的“柱式”，不仅仅是一种建筑部件的形式，而且更准确地说，它是一种建筑规范的风格，这种规范和风格的特点是，追求建筑的檐部（包括额枋、檐壁、檐口）及柱子（柱础、柱身、柱头）的严格和谐的比例和以人为尺度的造型格式。古希腊最典型、最辉煌，也是意味最深长的柱式主要有三种，即陶立克、爱奥尼克和科林斯柱式。这些柱式，不仅外在形体直观地显示出和谐、完美、崇高的风格，而且其比例规范也无不显出和谐与完美的风格。从外在形体看，三种柱式各有特点，陶立克的柱头是简单而刚挺的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，雄壮的柱身从台面上拔地而起，柱子的收分和卷杀十分明显，力透着男性体态的刚劲雄健之美。爱奥尼克，其外在形体修长、端丽，柱头则带婀娜潇洒的两个涡卷，尽展女性体态的清秀柔和之美。科林斯的柱身与爱奥尼克相似，而柱头则更为华丽，形如倒钟，四周饰以锯齿状叶片，宛如满盛卷草的花篮。从比例与规范来看，陶立克一般是柱高为底径的4--6倍，檐部高度约为整个柱子的1/4，而柱子之间的距离，一般为柱子直径的1.2--1.5倍，十分协调、规整而完美。爱奥尼克，柱高一般为底径的9--10倍，檐部高度约为整个柱式的1/5，柱子之间的距离约为柱子直径的两倍，十分有序而和美。科林斯，在比例、规范上与爱奥尼克相似。这些比例与规范，与这些柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。而以这三种柱式为构图原则的单体神庙建筑或其它建筑，往往就成为了古希腊艺术乃至人类建筑艺术的典范，如以陶立克柱式为构图原则的帕提农神庙、阿菲亚神庙；以爱奥尼克柱式为构图原则的伊端克先神庙和帕加蒙的宙斯神坛；以科林斯柱式为构图原则的典型作品列雪格拉德纪念亭等。正因为这三种柱式如此美妙绝伦而意义重大，所以，有人十分肯定地指出:“古代希腊建筑的美学原则和艺术特征可以归结为三种古典柱式，即陶立克、爱奥尼克和科林斯柱式”。仅从艺术风格的角度来看，这种论断也是十分精确中肯的。

在古希腊的建筑中，不仅柱式以及以柱式为构图原则的单体神庙建筑生动、鲜明地表现了古希腊建筑和谐、完美、崇高的风格，而且，以神庙为主体的建筑群体，也常常以更为宏伟的构图，表现了古希腊建筑和谐、完美而又崇高的风格特点。这里最有代表性的建筑群体，恐怕非雅典卫城莫属了。卫城是古希腊人进行祭神活动的地方，位于雅典城西南的一个高岗上，由一系列神庙构成。卫城入口是一座巨大的山门，山门向外突出两翼，犹如伸开双臂迎接四面八方前来朝拜“神”的人们。左翼城堡之上座落着胜利神庙，在构图上均衡了山门两侧不对称的构图，山门因地制宜，内外划分为两段，外段为多立克式，内段为爱奥尼克式，其体量和造型处理都恰到好处，既雄伟壮观又避免了体量过大而影响卫城内主体建筑的效果。在卫城内部，沿着祭神流线，布置了守护神雅典娜像、主体建筑帕提农神庙和以女像柱廊闻名的伊瑞克先神庙。卫城的整体布局考虑了祭典序列和人们对建筑空间及型体的艺术感受特点，建筑因山就势，主次分明，高低错落，无论是身处其间或是从城下仰望，都可看到较为完整的艺术形象。建筑本身则考虑到了单体相互之间在柱式、大小、体量等方面的对比和变化，加上巧妙地利用了不规则不对称的地形，使得每一景物都各有其一定角度的最佳透视效果，当人身处其中，从四度空间的角度（即运动的角度）来审视整个建筑群时，一种和谐、完美的观感就会油然而生，此时，崇高，就不仅仅是这座建筑群本身固有的艺术意境了，而是成为了接受者、审美主体的一种鲜明、强烈的艺术感受。这座建筑群永恒的魅力，也就通过一代又一代审美者的艺术感受流传下来，成为了一种审美的范本，一种于和谐中见完美，于完美中显崇高，于崇高中见永恒的“高不可及的范本”。这正是古希腊艺术最杰出的品格和最伟大的价值之所在。

二、古罗马的建筑风格

古罗马的建筑艺术是古希腊建筑艺术的继承和发展。这种“继承”不仅是从时间先后来说的，而且是从建筑艺术的根本风格来说的。这种根本风格的内容就是人的意识与人的尺度。不过，这种人的意识与人的尺度，在古罗马建筑中又有了新的含义，正是这种新的含义，推动了古罗马建筑艺术在古希腊建筑艺术的基础上的大踏步地前进。如果说，古希腊人崇拜人是通过崇拜“神”来体现的话，那么，古罗马人对人的崇拜，则更倾向于对世俗的、现实的人的崇拜的直接表现，所表现的人的意识，也已从群体转向个体，“偏重于对个人的颂扬和物质生活上的享受”。正是在这样一种意识的左右下，古罗马的建筑不仅借助更为先进的技术手段，发展了古希腊艺术的辉煌成就，而且也将古希腊建筑艺术风格的和谐、完美、崇高的特点，在新的社会、文化背景下，从“神殿”转入世俗，赋予这种风格以崭新的美学趣味和相应的形式特点。古罗马的建筑理论家维特鲁威，在其《建筑十书》中曾经指出，建筑的基本原则应当是“须讲求规例、配置、匀称、均衡、合宜以及经济”。这可以说是对古罗马建筑特点及其艺术风格的一种理论总结。在这些特点中，显然仍有着古希腊建筑的和谐、完美、崇高的风格内容，但是“合宜以及经济”的杠杆，又显然将古希腊建筑风格的“神”意，转变为了世俗的人意。这一点，可以直接地从建筑类型、建筑外观的设计方面看出。

古希腊最杰出的建筑艺术都与神有关，而神庙的辉煌更集中反映了这一特点。古罗马的建筑最辉煌、最有艺术价值的则是为经济服务或为人的生活（物质、精神）服务的建筑，如广场、道路、桥梁、高架输水道、隧道、剧场、竞技场、浴场、住宅和别墅等等。这些建筑几乎全是直接为人的物质生活或精神享受服务的。在艺术

风格方面，它们也追求和谐，追求完美，追求崇高，但已不是一种“神圣”的和谐、完美、崇高了，而是现实人生的一种“合宜”，是经济繁荣，和平安定，和追求现实刺激的“崇高”，有的“崇高”还直接与某种“悲剧”情绪相联系，如著名的古罗马斗兽场，它那完美、和谐、崇高的造型，因与其功能性的悲剧意味相联系着，是沐浴着奴隶血泪的一种崇高，所以，使这种崇高、完美，更具有了世俗性，它能让人赞叹、使人振奋，但难以产生像希腊神庙的那种“神圣”感。这可以说是古罗马建筑风格中的和谐、完美、崇高与古希腊建筑风格的最大区别。至于另一些世俗的建筑，如卡拉卡拉浴场，它那和谐、完美而又雄伟的风格，也主要来自于世俗的情感，而不是来自理想主义的神圣意识。在具体建筑的造型风格方面，古罗马的建筑也是既继承了古希腊建筑的造型风格，又革新、发展了它。如古罗马大斗兽场的外部立面，特别是高4层的外部立面，就是古希腊柱式构图的复写，它的底层是多立克柱式，第二层是爱奥尼克柱式，第三层则是科林斯柱式，在顶层则围绕着壁柱。但是，古希腊的这种柱式，在古罗马的这座杰作中已不再像在古希腊建筑中那样起结构作用了，它已蜕变成了一种单纯的装饰，真正起结构作用的部件是隐藏于墙壁之中的结构体。同时，在屋顶造型方面，古罗马人更是极大地革新了古希腊建筑的造型方式，将古希腊习用的梁柱结构，代之以一种更为有效的拱券支撑方法，从而在屋顶造型方面，出现了在古希腊建筑中很难见到的“穹拱”屋顶。正是这种“穹拱”屋顶，成为了古罗马建筑，特别是房屋类建筑与古希腊房屋类建筑最明显的区别。这种拱券结构因经济、实用，且审美效果也很好，故不仅应用于神庙、宫殿等特殊建筑，而且扩展到日常生活的一切领域，如道路、桥梁、输水道、港口、剧场、住宅、仓库和下水道等。从而使许多雄伟建筑在表现和谐、完美、崇高的同时，具有了一种明显的“圆”味。但同时，古罗马的建筑又在造型方面有意识地借鉴和继承了古希腊建筑造型的一般特点，特别是柱廊的使用，常常鲜明地表现出古罗马建筑与古希腊建筑的承继关系。例如古罗马的潘泰翁神庙（又称万神庙），它的主体部分是一个带穹顶的巨大的混凝土圆桶，这种以“圆”为主的风格，是典型的古罗马建筑的特点，而在它的大门入口处，又靠着一个典型的古希腊的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式组成，它的上面则是一处三角形的山尖。整个建筑活脱脱地显示着古罗马建筑继承与创新的形象。

三、拜占庭建筑的风格

“拜占庭”原是古希腊的一个城堡，公元395年，显赫一时的罗马帝国分裂为东西2个国家，西罗马的首都仍在当时的罗马，而东罗马则将首都迁至拜占庭，其国家也就顺其迁移被称为拜占庭帝国。拜占庭建筑，就是诞生于这一时期的拜占庭帝国的一种建筑文化。

从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的，同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来的俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。拜占庭建筑的特点，主要有四个方面：第一个方面是屋顶造型，普遍使用“穹窿顶”。这一特点显然是受到古罗马建筑风格影响的结果。但与古罗马相比，拜占庭建筑在使用“穹窿顶”方面要比古罗马普遍得多，几乎所有的公共建筑成宗教性建筑都用穹窿顶，而古罗马建筑虽也有此类形式，如万神庙，但还不普遍。第二个特征是整体造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑构图的中心，往往十分突出，那体量既高又大的圆穹顶，往往成为整座建筑的构图中心，围绕这一中

心部件，周围又常常有序地设置一些与之协调的小部件。第三个特点是它创造了把穹顶支承在独立方柱上的结构方法和与之相应的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四边发券，在四个券之间砌筑以对角线为直径的穹顶，仿佛一个完整的穹顶在四边被发券切割而成，它的重量完全由四个券承担，从而使内部空间获得了极大的自由。第四个特点是在色彩的使用上，既注意变化，又注意统一，使建筑内部空间与外部立面显得灿烂夺目。在这一方面，拜占庭建筑极大地丰富了建筑的语言，也极大地提高了建筑表情达意、构造艺术意境的能力。谈到拜占庭建筑，就不能不谈到君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。因为，它不仅综合地体现了拜占庭建筑的特点（包括风格特点），而且，也是拜占庭建筑成就的集大成者。

这座教堂的整个平面是个巨大的长方形。从外部造型看，它是一个典型的以穹顶大厅为中心的集中式建筑。从结构来看，它有既复杂，又条理分明的结构受力系统。从内部空间看，这座教堂不仅通过排列于大圆穹顶下部的一圈40个小窗洞，将天然光线引入教堂，使整个空间变得飘忽、轻盈而又神奇，增加宗教气氛，而且也借助建筑的色彩语言，进一步地构造艺术氛围。大厅的门窗玻璃是彩色的，柱墩和内墙面用白、绿、黑、红等彩色大理石拼成，柱子用绿色，柱头用白色，某些地方镶金，圆穹顶内都贴着蓝色和金色相间的玻璃马赛克。这些缤纷的色彩交相辉映，既丰富多彩，富于变化，又和谐相处，统一于一个总体的意境：神圣、高贵、富有。从而，有力地显示了拜占庭建筑充分利用建筑的色彩语言构造艺术意境的魅力。这座建筑也就当然地成为了中世纪，乃至人类建筑史上璀璨夺目，光耀千秋的杰作。

四、哥特式建筑的风格

公元5世纪，随着西罗马帝国的灭亡，欧洲进入了被史学家们称为“中世纪”的时期。此时的欧洲，意识文化与文学艺术一蹶不振，古希腊与古罗马文化的灿烂景观，已成为了一个悠远的梦，消失于漫漫的长夜中，唯有宗教文化，特别是基督教文化一枝独秀，不仅成为中世纪精神的象征，也成为了中世纪权力的象征。可是就在这块文化的沙漠里，却奇迹般地诞生了一种崭新的建筑文化——哥特式建筑文化，它那奇异、独特的形象，有如冲破天罗地网的雄鹰，不仅展示了中世纪物质文化的成就，而且生机焕发地表露了中世纪精神文化的特征，将欧洲的建筑艺术水平提到了一个崭新的高度。如果说整个中世纪的文学艺术，基本处于停滞状态的话，那么，唯有建筑这只雄鹰直搏云天，高傲地飞翔，将艺术的辉煌撒播于欧洲的四面八方。从一定意义上讲，哥特式建筑不仅是中世纪最伟大的艺术，而且也是中世纪唯一具有永恒生命力的艺术。然而，这一伟大的艺术，却不仅诞生于并不伟大的时代，而且也得到了一个并不伟大的称号：哥特建筑。哥特，原为参加覆灭古罗马帝国的一个日耳曼民族，其称谓含有粗俗、野蛮的意思。它是文艺复兴时期的欧洲人，因厌恶中世纪的黑暗而“赠”给中世纪建筑的。文艺复兴时期的人们本意是以此来贬斥中世纪的建筑风格，但后来，随着历史的发展，这一称谓也就失去了它的褒贬性，而成了一种专有名词，在习惯上人们将与中世纪的这种主要建筑风格一致的建筑，均称为“哥特式建筑”。最有影响的哥特式建筑，大多是教堂建筑。这当然与当时占统治地位的意识有关。中世纪占统治地位的意识是宗教意识，特别是基督教意识，与此同时，它也与当时较为发达的技术水平有关。因此，这两个方面的影响，也就内在地决定了哥特式建筑的一般风格特点。

哥特式建筑的总体风格特点是:空灵、纤瘦、高耸、尖峭。它们直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。尖峭的形式，是尖券、尖拱技术的结晶；高耸的墙体，则包含着斜撑技术、扶壁技术的功绩。而那空灵的意境和垂直向上的形态，则是基督教精神内涵的最确切的表述。高而直、空灵、虚幻的形象，似乎直指上苍，启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界，而奔赴“天国乐土”。

这种风格所表述的这些宗教意识以及所显示的技术成就，我们可以从两个方面具体地感受到。首先是外部造型。哥特式建筑特别是教堂，外观的基本特征是高而直，其典型构图是一对高耸的尖塔，中间夹着中厅的山墙，在山墙檐头的栏杆、大门洞上设置了一列布有雕像的凹龛，把整个立面横联系起来，在中央的栏杆和凹龛之间是象征天堂的圆形玫瑰窗。西立面作为教堂的入口，有三座门洞，门洞内都有几层线脚，线脚上刻着成串的圣像。所有墙体上均由垂直线条统贯，一切造型部位和装饰细部都以尖拱、尖券、尖顶为合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有门洞上的山花、凹龛上的华盖、扶壁上的脊边都是尖耸的，所有的塔、扶壁和墙垣上端都冠以直刺苍穹的小尖顶。与此同时，建筑的立面越往上划分越为细巧，形体和装饰越见玲珑。这一切，都使整个教堂充满了一种超俗脱凡，腾跃迁升的动感与气势。这种气势将基督教的“天国理想”表现得生动、具体，也显示出中世纪高超的建筑技术。其次，从内部空间的特点，我们也可窥见其宗教情怀与技术手段。在哥特式教堂中，尖券与小拱的大量使用，赋予了空间与结构以极大的灵活性，同时也为教堂的艺术风格带来了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍为拉丁十字形，但中厅窄而长，瘦而高，教堂内部导向天堂和祭坛的动势都很强，教堂内部的结构全部裸露，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬。束状的柱子涌向天顶，像是一束束喷泉从地面喷向天空；有时像是森林中一棵棵挺拔的树干，叶饰交织，光线就从枝叶的缝隙中透进来，启示人们以迷途中的光明，每当阳光从布满窗棂间的彩色玻璃照射进来时，整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，而这种气氛的形成，又无疑得益于尖券、尖拱及空间结构等技术。在哥特式教堂建筑中，享有崇高声誉的教堂比比皆是。其中法国的巴黎圣母院，意大利的米兰大教堂，德国的科隆大教堂都是代表。它们的外部造型，细部装饰及内部空间的结构，都既充分地反映了哥特式建筑的一般风格特点，又个性鲜明。所以，人们谈起哥特式建筑，往往都要以它们为例。

五、巴洛克建筑的风格

巴洛克，是产生于文艺复兴高潮过后的一种文化艺术风格。它的外文为

Bar-oque，意为畸形的珍珠，其艺术特点就是怪诞、扭曲、不规整。巴洛克建筑风格，是巴洛克文化艺术风格的一个组成部分，从历史沿革来说，巴洛克建筑风格是对文艺复兴建筑风格的一种反拨；而从艺术发展来看，它的出现，又是对包括文艺复兴在内的欧洲传统建筑风格的一次大革命，冲破并打碎了古典建筑业已建立起来的种种规则，对严格、理性、秩序、对称、均衡等建筑风格与原则来了一次大反叛，开创了一代建筑新风。因此，从欧洲建筑艺术的发展历史来看，它是继哥特式建筑之后，欧洲建筑风格的又一次飞跃，尽管在这种风格中，存在着显而易见的迎合贵族阶级享乐、奢华、炫耀财富心态的世俗化倾向，但是，它的艺术创造的勇气及其对后世（如西方后现代主义）的影响，却是值得我们特别注意的。从另一角度来看，也许正是这种实用的“媚俗”倾向，使它得以摆脱神圣理性的制约，展开想象

的翅膀，飞向新的天地，开创新的业绩，形成了自己不同于以前所有时代建筑风格的另一种特色。

巴洛克建筑风格的基调是富丽堂皇而又新奇欢畅，具有强烈的世俗享乐的味道。它主要有四个方面的特征：第一，炫耀财富。它常常大量用贵重的材料、精细的加工、刻意的装饰，以显示其富有与高贵。因此，巴洛克建筑总是富丽堂皇、珠光宝气，装饰琳琅满目，色彩艳丽夺目。第二，不囿于结构逻辑，常常采用一些非理性组合手法，从而产生反常与惊奇的特殊效果。第三，充满欢乐的气氛。这一点，它承续了文艺复兴的传统，文艺复兴对外部世界的发现，特别是对人的发现，彻底地突破了中世纪宗教禁欲主义的樊篱，恢复了人作为感性生命与理性精神相结合存在物的现实尊严，提倡世俗化，反对神化，提倡人权，反对神权的结果是人性的解放，这种人性的光芒照耀着艺术，给文艺复兴的艺术印上了欢快的色彩。如在绘画领域所出现的达·芬奇的《蒙娜丽莎》将一种端丽、高贵、愉快尽显示承画面。巴洛克建筑正是在人性的光芒下建造的，因此，常充满了欢乐的气氛。不过，这种欢乐与文艺复兴那“单纯的伟大”与“高贵的静穆”不同，完全走上了享乐至上的歧途，所以，巴洛克建筑的欢乐气氛虽常常使人激动，让人欢悦，但却难显“伟大”与崇高。第四，标新立异，追求新奇。这是巴洛克建筑风格最显著的特征。它突破了传统建筑的构图法则和一般形式，抛弃了绝对对称与均衡，以及圆形、方形等静态平面形式，采用以椭圆形为基础的S形，波浪形的平面和立面，使建筑形象产生动态感；又或者把建筑和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用高低错落及形式构件之间的某种不协调，引起刺激感。著名的巴洛克大师波洛米尼设计的圣卡罗教堂是全面体现巴洛克建筑风格特征的代表作。这座教堂彻底摈弃了文艺复兴及其以前建筑贯用的界线严格的几何构图，室内外几乎没有直角，线条全为曲线，线脚繁多，装饰图案复杂，并使用了大量的雕刻和壁画，五彩缤纷，富丽堂皇。与内部空间的诡谲相对应，教堂外立面也极尽曲折变换，宛如起伏的波浪。在仅有上下两层高的立面上装饰了大量的动植物雕刻、栏杆、假窗和奇形怪状的图案。在拐角立面上装饰有水池、凹龛和人物雕像，拐角处的屋顶是一座高高的方形塔楼，塔楼的每个边角也都有凹凸变化，整个造型的确如被扭曲了的珍珠。由于巴洛克建筑风格具有欢乐的气氛，新奇、堂皇、荣耀，是享乐主义最适应的形式，因此，它也就被广泛地运用于那些专供享受观赏的建筑，如广场、街心花园、喷泉、水池等等。意大利罗马的特列维喷泉就是一座巴洛克风格的建筑，它所在的广场是不规则形的，喷泉偏于其一侧，中间是一个凯旋门形的墙，两边建有房屋，立面上满是雕刻和其它饰物，它们与喷泉、岩石混成一体，于自然生动中透出新奇与富丽。

六、洛可可风格的建筑艺术

洛可可风格出现于18世纪法国古典主义后期，流行于法、德、奥地利等国。对于建筑艺术来说，洛可可主要是一种室内装饰风格。它是在反对法国古典主义艺术的逻辑性、易明性、理性的前提下出现的柔媚、细腻和纤巧的建筑风格。它的主要特点是一切围绕柔媚顺和来构图，特别喜爱使用曲线和圆形，尽可能避免方角，如房间或院落里不要方的墙角，除了圆的、椭圆的、长圆的外，多边形的也要修成大圆角，并常常在各种转角处用装饰线脚软化方角，用多变的并常常被装饰雕刻打断的曲线代替僵硬的水平线。在装饰题材上，常常喜用各种草叶及蚌壳、蔷薇和棕榈。这些题材不但用在墙面和天花板上，也用在撑架、壁炉架、镜框、门窗框、家具腿和其它建筑部件上，并且极尽模仿植物的自然状态。在装饰材料上，洛可可风

格的建筑常以质感温软的木材取代过去常常使用的大理石，墙面上不再出现古典程式，而代之以线脚繁复的镶板和数量特多的玻璃镜面。在色彩上，为了构成柔媚顺和，洛可可风格的建筑喜用娇嫩的色彩，如白色、金色、粉红色、嫩绿色、淡黄色，尽量避免强烈的对比。线脚多用金色，天花板常涂上天蓝色，还常常画上飘浮的白云。此外还喜欢张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，力图从装饰到小品、到室内物件的设置，显出豪华的高雅之趣。然而，它的格调却因装饰手法的过于刻意，往往是脂粉之气过浓，高洁之意不足；堆砌、柔媚有余，自然韵雅不足。所以，洛可可风格历来被认为是格调不高，侈糜颓废的建筑风格。但是，由于洛可可风格注重功能，注重人的切身需要的一面，比起古典主义建筑来人性以及人情味更浓，所构成的建筑室内空间气氛更亲切宜人，所以，洛可可风格一俟产生，便很快风靡欧洲，到了德国，则更变成了超级洛可可，柏林夏洛登堡的“金廊”和波茨坦新宫的阿波罗大厅可以说是其登峰造极的代表作品。不仅如此，由于洛可可创造了更多新颖别致、精细工巧的片断，创造了许多生动活泼的手法，特别是一些洛可可风格的客厅和卧室，非常亲切温雅，比起古典主义和巴洛克建筑来更宜于日常生活的需要，所以绵延、影响至今。

西方建筑的理性表情

人类居住在陆地，却与水有非同一般的关系。人类文明史就是在水畔陆地开始第一章的。埃及的尼罗河、西亚的两河、欧洲的爱琴海、东方的印度河和黄河，都是灌溉滋育人类文化的水源。

现今，人类现存的巨型建筑物有埃及的金字塔和神庙等。在尼罗河与撒哈拉沙漠汇合的地区基泽，可见一组三个很临近的金字塔。这便是高146．6米的胡夫金字塔、高66．4米的门卡乌拉金字塔、高143．5米的哈佛拉金字塔。著名的狮身人面像就在哈佛拉金字塔的旁边，这座高20米、长57米的庞然大物，是埃及最早的雕刻作品之一。哈佛拉金字塔边长ZIS．25米，底面是正方形。全部用石灰石砌成，严密合缝，造型是正方锥体，几何形的精确误差几乎等于零。这些公元2500多年前已经完成的奇迹，究竟是如何建造起来的，至今仍是世界文化史上的难解之谜。

在埃及，大大小小的金字塔有七八十座之多，最大的胡夫金字塔共用了230万块巨石。这些石块是怎样开采、运送的，又是怎样堆砌的呢？即使在今天，拥有世界上所有现代化技术手段的建筑师也很难完成如此艰巨的工作。尤其令人不解的是，在附近数百英里范围内，竟难找到类似的石头。不久前，科学家约瑟·大卫杜维斯借助显微镜和化学分析的方法研究了巨石的构造。他得出这样的结论：金字塔上的石头是用石灰和贝壳经人工浇筑混凝而成的，方法类似今天的浇灌混凝土。这种混合物凝结得十分好，以至人们难以分辨出它和天然石头的差别。

更神奇的是，胡夫大金字塔的塔高乘上10亿所得的数，和地球到太阳之间的距离相等；穿过大金字塔的子午线把地球上的陆地、海洋分成相等的两半；用2倍塔高除以塔底面积等于圆周率。科学家还发现，金字塔会产生某些奇异的效应。法国人鲍比进入大金字塔里考察时发现塔内温度较高，但残留于塔内的生物遗体却不腐烂，反而脱水变干。美国加州大学科研人员进入塔内之后，他们发现所携带的各种电子仪器几乎都失灵，他们推测塔内某处可能藏有巨大的磁石。很多科学家的实验证明了金字塔结构能够使食物保持新鲜，使刀片变得更为锋利，可以提高植物种子的发芽率，人们称这种神秘现象为“金字塔能”效应。

金字塔是国王的陵寝，是巨大的纪念碑，又是皇权和神性的象征，是冷峻理性和精密技术的产物。当然，最能体现神性的是宗教，因此，国王是与太阳神台二为一的。埃及新王国时期的太阳神庙这时便代替了过去的金字塔。建于公元前14世纪的卢克索阿蒙神庙就是规模最大的一座。它总长有260米，有100多根三人才能会抱的巨大石柱，虽然迄今留给人们观看的只是一片废墟，但井然的条理和宏大的气势仍然具有震慑心魄的力量。

伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河被人们简称为两河。两河之间的土地在公元前19世纪有过巴比伦王国，后来变为亚述王国，公元前6、7世纪再变为新巴比伦王国，这曾是古代两河流域的文化成就最辉煌的时代。这里缺少木材石料，建筑是土坯垒造的，外面使用各种材料保护和装饰。王国的首都新巴比伦城的正门伊什塔尔城门使用了琉璃砖贴面，在深蓝的底子上分布着线条清晰的金色和白色浮雕，

富丽华贵的装饰表现的则是规整周密的思维特征，饰面的高超技术表明两河流域建筑技师已非同一般，它的影响远不止于新巴比伦王国时代。

如同雕塑一样，古希腊的建筑艺术也是形式完美的典范。它的特点，集中地体现在神庙建筑和卫城建筑当中。不过，希腊的神庙这时不仅是顶礼膜拜。祭祖神灵的场所，也是集会和议事的地方，人和神是接近的。希腊人创造出四周使用柱廊的“围柱式”建筑类型，这既能保护墙面，遮蔽风雨，又符合当时的社会心理。宽阔开朗、舒畅亲切的世俗式神庙建筑，正是神人同性同形观念的体现。希腊人的理性精神既贯穿于神庙本身的设计，也体现在神庙与环境周密而合理的构图安排。雅典卫城中的巴特农神庙正是围柱式建筑的典型，据说这是在名雕刻家菲迪亚斯领导下从公元前447年到公元前438年建造的。巴特农神庙的立柱系统采用了多利亚式，这种形式没有柱基，柱身粗壮，向上逐渐膨胀，就像男性的肌肉。事实上，多利亚柱型正是象征男性孔武有力、坚忍不拔之美，它与匀称舒展、秀丽柔美，象征女性的伊奥尼亚柱式恰好成为对称的两种基本柱型。巴特农神庙比例恰当，节奏多变，它体现了希腊人的审美观，也体现了建造工艺的严密精确，这是世界建筑史上的杰作。

西方建筑中的装饰艺术情结

一、建筑装饰艺术的历史演变

在人类的历史长河中，装饰艺术作为社会生活的一部分，历来具有其独立的价值，它们留给我们的启示是深刻的。早期的人类洞穴壁画向我们展示了原作者如何用绘画雕刻手段创造出与人类生存活动相关的各种图形，使之成为有意义的、温暖的、具有某种想象力的以及对人类自身具有使用功能的生存空间。从原始岩洞壁画表现的动物形象、狩猎场面、人像和原始舞蹈场面看，这些作品不但具有美的形式与惊人的装饰艺术技巧，更深深蕴藏着从精神和物质两方面维系原始人类生死存亡的内涵，同时也充分体现人性生存空间与人的情感世界的高度和谐统一。

秉承原始装饰艺术的意韵和内涵，古希腊、古罗马时代的建筑装饰艺术脱颖而出，它们不断以各种简繁多样的风格和形式出现，并与人类同生同长，健康发展。此时的建筑一方面由于微妙的艺术感造就了建筑外轮廓完美的比例和优雅的线型；另一方面采用华丽雅致的雕饰，广泛地用于各种柱式、线脚装饰，无论花草还是人形雕像都表现得体，精妙无比。著名的《巴特农神庙》是一座庄严和谐的古典建筑物，其建筑造型具有清澈、精密的特征，其完善的机能为人们所崇敬。她的完美还同时存在于其柱体和墙壁装饰风格的运用，以及各种装饰花纹与典丽的赋色等。其无懈可击的结构和优雅的装饰使她容光焕发，构成了一章伟大建筑的交响乐。

文艺复兴时期是人类历史上辉煌的年代，文学艺术的昌盛，使得雕塑、绘画与建筑三者达到了历史上最完美的结合，其建筑装饰也同样获得了举世公认的成就，并主要表现在壁面装饰处理上。其主要手法：一是利用透视绘画扩大空间感，如罗马元老宫吉奥尼大厅画得非常逼真的楼梯墙上壁画；二是室内壁面广泛使用浮雕手法，如德国文艺复兴时期维克斯汉姆宫狩猎与旅游大厅中大象与糜鹿的墙面浮雕处理；三是对于繁复华丽以及富有寓意的装饰图案的追求，如意大利费拉的茜封诺伊亚宫的天花板与墙面，整个采用雕木镀金装饰而成。文艺复兴建筑装饰艺术的完善，手法多样，充分体现了人类创造的伟大，同时也展现了艺术与技术的结合在特殊时期一个新的高度的凸现。当时建筑中有些雕塑、绘画的细部都是由建筑师和艺术家亲自完成的，有些艺术家本身就是集建筑师、工程师于一身，如梵蒂冈教皇签字大厅（图一），四面墙壁和顶棚都安排了空间感很强的巨幅画，这些画均出自意大利建筑师兼画家拉斐尔之手。

装饰艺术的发展进入巴罗克、罗可可时期，可以说这是一个漫长的盛行装饰风的特殊时期，此时装饰艺术与建筑的结合进入了一个鼎盛时代，然而又由于它的畸形发展，造成了装饰艺术质的革命。历史的演变泾渭分明，装饰艺术的“分——合” 自然轮回地运转。人们对自然的崇尚，受中世纪“哥特”复古风格的影响，让建筑不规则的轮廓线带进公共建筑，同时也燃起人们渴望如画的品味。在这里，远古多样装饰的复兴、同时代原始机能主义的渗透，使建筑形成了特定时代的新艺术装饰风格，它的成功之处在于杂糅了过去、现实的多样风格，采用象征主义的造型和图案，引用历史风格的装饰元素，让观者产生特殊联想。新艺术建筑设计师采用象征符号来代表特定的概念，他们提供了造型语汇，新的线条及新的色彩。著名建筑大师高迪的生物性色形，起伏多彩的表面装饰，以及特殊的结构方式，充分呈现了传统的工

艺技术与新艺术装饰风巧妙神奇的统一（图二）。19、20世纪之交的最后一位建筑装饰大师沙利文，其最重要的成就是创造了适合高层办公建筑的造型，并将螺旋纹、叶片、花朵等植物似的装饰组织起来，对称地安排在门窗旁，同时他将新的建筑样式、新的结构与浪漫的垂直性装饰格条结合得非常舒展和谐。

作为建筑装饰艺术兴盛的维多利亚时代后期，繁复的装饰更盛，以至在材料的昂贵，手艺的精湛，花纹的堆砌方面发展到脱离实用的畸形，尤其是在宫廷和上层社会，装饰价值观几乎蜕变到与美无关的地步。装饰的审美观却在政治因素的影响下，蜕化为特权的享受标志、财富积累的形式，这种背离建筑本身的伪装饰，完全与人类的精神情感相违背，势必引起异议，同时也加剧了装饰与建筑的分离。

二、现代建筑与装饰艺术的新格局

20 世纪初，由于欧洲工业革命的方兴未艾，在建筑界引来了一场关于装饰问题的大论战，辩论的焦点是装饰是否合时宜，是否有欺骗性，是否合道德。此时有人提出“建筑什么都是，就是不是装饰”、“装饰就是罪恶”。由于受新艺术思潮的影响，新的建筑设计运动风起云涌，此时装饰就好像在暴风雨中快要淹死的人抓住一根草，无装饰的几何造型象征了新时代的主流，装饰代表着传统陈旧，维多利亚时代建筑师设计的厚重、布满装饰、模仿历史风格的建筑已悄然被鲁斯和培瑞等现代派建筑师用钢筋、混凝土设计的轻的、无装饰、不具历史主题的建筑所取代。现代建筑代表人物柯比意受其影响，把装饰和犯罪作等量齐观，他认为“装饰性艺术时至今日无法存在”，“只有犯罪和堕落的人才有装饰的需要，事实上当社会愈进步愈文明的人应将其乐趣寄寓于高尚而抽象的艺术上面，而无需藉装饰的自娱”。密斯利用玻璃墙重新把住宅和周遭的自然环境结合在一起。赖特利用很能引发人想象力的台基和天然的材料，充分体现了现代建筑的机能性。在现代建筑设计史上，包豪斯无疑是一座丰碑，它提出的“技术与艺术的新统一”纲领，以“从内到外”为设计原则，放弃一切矫柔做作的装饰，追求一种历史上从未有过的简洁明快的几何形建筑的“国际风格”。应该说20 世纪初建筑与装饰的“分离”，是工业革命的必然结果，它从机能主义的哲学高度表现出经济性、高效率、标准化、现代性，也从审美的角度，表现了人类的想象力、创造力以及合逻辑的质朴、纯粹、几何形的美，因而给建筑业的发展带来了质的变化。与此同时建筑与装饰艺术表面看似有“一落千丈”的消退，其实不然，在它沉陷片刻后，装饰又以新的面貌、新的形式给现代建筑的艺术带来新的涵义和新的启迪。

就人类装饰实质而言，装饰并不是一种表面化的修饰和涂脂抹粉，它作为人类特有的艺术秉赋和才华来自人类心灵的强烈需要，是人类的艺术追求。诚如美学家苏珊·朗格所说：“装饰不单纯像…美饰?那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物，…装饰?与…得体?为同源词、它意味着适宜。”远古人类的装饰是用于装饰自身的“纯装饰品”，无论是人工制的石珠还是兽牙、贝壳，其相同形状的重复，表面不施雕饰，自然质朴，而发明创造的石器工具通体光洁精巧、形状规则具有几何形体的简洁。这里所蕴含的“对称、均衡、秩序、韵律、简洁”原始抽象装饰的审美观，不都在现代主义建筑中体现了吗? 崇尚简洁，不事装饰的观念在现代建筑设计中比较强烈。而从广义的设计看，装饰总是不断以各种简繁不等的新风格出现，从未从建筑中消失。远古的饰品不事雕饰，必以精细的加工、优良的材质来补偿，从而达到功能与审美相统一的目的。现代建筑造型简洁，虽然体面单调，而现代装饰材料如玻璃幕

墙、不锈钢墙面、各种磨制精巧的石材，无不体现了时代装饰美的特征。巡视一下现代建筑杰作如纽约古根海姆博物馆、纽约大都会、朗香教堂、巴黎蓬皮杜艺术中心等个个别出心裁、装饰手法不同凡响，这些现代主义的经典之作无—不体现了“机器美学”、“几何美学”、“结构美学”纯粹而高雅的装饰抽象艺术之美。

三、当今建筑装饰艺术的契机

伴随着后工业革命的发展、近二三十年西方建筑潮流出现显著的转变，建筑装饰进入了否定之否定时期。现代建筑由于倡导机能主义，忽视艺术的“有机生命”和“人性”，呈现的形体单调、材料均一、风格雷同，已形成了“视觉污染”。因此在后现代工业社会里出现了一股反其道而行之的逆流。此时，包豪斯的国际风格受到了挑战。后现代建筑代表人物英国建筑师查尔斯·詹克斯宣扬现代建筑之死亡，提倡现代派与民间、民族风格的复兴。随着观念的改变，这时人们开始厌倦森林般的钢筋混凝土建筑与闪光的镜面玻璃，认为这些材料采用多了只能使人感到单调乏味。西方一批建筑师开始主张建筑要有装饰，要有象征，不必追求纯净、明确，并创造出一批讲究装饰性、象征性、隐喻性以及与现有环境生态相关联的建筑，建筑装饰似乎又预示着一次新浪潮的冲击。

随着后现代的来临，人们开始感到一缕缕怀旧情怀，思古之幽情冉冉升起。对传统的寻求，对历史的寻根，重新发现了那些巴洛克、罗可可风格甚至老摩登时代建筑的价值。电影界有“怀旧电影”，时装界有“怀旧时装”，建筑界有“直接复古主义”，1980年威尼斯建筑双年展毫不含糊地自题为“过去之出现”一举使后现代复古风格在建筑界名正言顺。后现代借鉴历史传统，强调城市文脉和民族地方主义，注重装饰等种种“复古” 特征，在设计上用变形的古典柱式、断裂的山花、拱心石等历史符号，以表达“怀旧”的心理。美国建筑师P·波特盖希借鉴巴洛克流畅的曲线、有机形态的装饰设计了欢快的墙面，以强调门窗“怀旧”的外表，格雷夫斯则借助模压塑性纹样，断裂山花、拱心石、精细的网格、粗壮的柱子等构件表达旧的价值观，在当代众多的建筑流派中，他们的历史观均有侧重，各领风骚。

后现代把目光转向过去，从传统文化、古典构件、城市文脉中寻找后工业时代的失落情感，在建筑中重新恢复时间的流逝和历史性的主题。然而这种历史观并非要跨越时空去作全方位的对应。亦非将传统的装饰作完善的仿效，而是在传统之间采取了折衷的手法，兼收并蓄历史主义、地方风格、传统纹样、现代技术等因素。穆尔在美国新奥尔良市设计的“意大利游廊”（图三），古典的柱式和半圆拱与现代霓虹灯交相映照，这里古典主义的威严、流行艺术技法、后现代舞台布景均被戏剧般地揉合在—起，令人真伪不分，雅俗莫辩。

文艺复兴时代建筑师、雕塑家与画家三者共同合作营造一个经典的生活环境，中世纪专业分工制度建立，各行各业自行其事。工业革命后更加速了分工，使装饰艺术与建筑自然或不自然的分离，造成建筑艺术性相对减弱。但这段时间并没有沉默太久，随着后现代建筑的应运而生，装饰艺术在不知不觉中进入一个崭新的时代。当今之世能将建筑与艺术结合的建筑师，当属华裔美籍的贝聿铭为个中翘楚。华府美国国家艺廊东厢是贝氏的成功之作，设计中他承接文艺复兴的传统，特别安置了九件艺术品，如在地下室水平电扶梯尽端的墙面，有幅仿阿普画作编织的挂毯。蓝白黄光灿的色彩，正好使走过幽暗地下道的人们眼睛为之—亮。在通往视觉艺术

中心的门楣上，有卡罗的黑色的既切割又焊接的抽象大作，像门神般守护着研究中心。在卡罗作品旁的墙面上挂着米罗的“女人”大毯，让贝氏的中庭空间为之增色不少，在中庭最耀眼的是由天而降的活动雕塑，是柯德尔为东厢“量身定做”的艺术品。该作品像树一般，有枝干，有枝叶，表现自然景观，上与几何形的三角天窗对比，下与中庭内四棵大树呼应，别具一格地创造了中庭另一视觉焦点。在贝氏建筑设计中，艺术品在建筑物中不单只是为了视觉的享受，更扮演了积极的角色，因为建筑师为艺术家提供的不是空间，艺术家也非从属的角色，而是两者的互动的决定性创作。因而建筑师与艺术家携手合作是建筑史上的必然，也是共创今天美好生活环境的必由之路。

西方古建筑的色彩浅析

在古希腊的建筑群中，几乎到处都能看到艳丽的色彩。从现存遗留下来的大理石顶部残物色迹推测，那里有最早的红、黄、蓝、绿、紫、褐、黑和金等色彩，神庙檐口和山花及柱头上不但有精美的雕刻，也有艳丽的色彩。如陶立克式柱头上涂有蓝与红色。爱奥尼式建筑除蓝与红外，还用金色。科林新式则对金的使用较盛行。帕特农神庙（陶立克式）在纯白的柱石群雕上配有红、蓝原色的连续图案，还雕有金色银色花圈图样，色彩十分鲜艳。希腊色彩是他们宗教观的反映，使用色彩已具有象征意义。红色象征火，青象征大地，绿象征水，紫象征空气。通过色彩表现着他们的宗教信仰。他们多运用红土为底色，黑色为图案或相反使用。这种对比产生一种华贵感。

古罗马继承希腊文化并没有创新，罗马贵族爱好奢华，为了装饰宏大的公共建筑和华丽的宅邸、别墅等，各种装饰手段都予以运用。室内喜用华丽耀眼的色彩，红、黑、绿、黄、金等，墙上有壁画，色彩运用十分亮丽，还通过色彩在墙面上模仿大理石效果，并在上面以细致的手法绘制窗口及户外风景，常常以假乱真。艳丽奢华的装饰风格影响整个欧洲。当时的建筑经典《建筑十书》所介绍那时建筑色彩非常丰富，有黄土色、灰黄、胭脂、淡红、红褐、鲜红、朱红、灰绿、蓝绿、深蓝、白、红白、黑、金等色彩。