浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
浅谈河南豫剧唱腔音乐
浅谈河南豫剧唱腔音乐概要：河南豫剧音乐文化源远流长，从它的文化背景与音乐结构上折射出了它在唱腔音乐风格方面的特点，三者之间是一脉相承，相互关联的。
在现今人们对艺术的追求及审美态势更加缜密的时代背景下，豫剧唱腔音乐及其风格的艺术表现力和感染力提高了人们对音乐的审美理念，使人们的生活变得更加丰富多彩。
豫剧音乐已经创造了辉煌的过去，它也必将有着辉煌的未来。
在祖国戏剧的百花园中，这朵奇葩将会开得更加鲜艳夺目。
一、豫剧唱腔的音乐风格特点豫剧唱腔的声腔体系有两种，即：“豫东声腔”和“豫西声腔”。
这两种声腔体系无论是板式结构、调式调性还是旋律特点、节奏以及语言方面都有各自的风格特色，但整个豫剧唱腔各个不同风格的流派都属于这两大唱腔体系。
豫剧唱腔的演唱风格较为激情，善于表现宏伟壮观的场面，内心情感表现力较丰富；其次，浓郁的民间特色是豫剧唱腔的一大特点，唱腔语言质朴通俗且与老百姓生活息息相连；再次，豫剧唱腔还具有鲜明的节奏型和戏剧性的故事情节。
笔者将通过比较豫东与豫西两大声腔体系音乐风格特点及两者之间的联系，以探析豫剧在新时代气息感召下的艺术风采。
“豫东声腔”以豫东调为代表，其演唱多用假声，声高而音细，花腔的使用较多。
“豫东声腔”运用上五音唱法，其唱腔音乐的风格在“高亢”之中带有“奔放”、在“明朗”之中彰显“豪迈”，整个唱腔风格较之豫西调更为活泼。
二、豫剧唱腔音乐结构特点板式变化体作为豫剧唱腔音乐的结构形式，其板腔样式多变且表现力十分丰富。
豫剧四大板分为：“慢板”、“流水板”、“二八板”、“飞板”。
四大板的特点鲜明，唱腔流畅、行腔酣畅、吐字清晰、节奏鲜明，极具口语化。
在音调变化方面也有其独特的一面，具有较强的情感表现能力。
同时，它的表现力特点也进一步强化了其唱腔的音乐风格特点。
“慢板”在豫剧唱腔中的地位显得尤为重要。
作为其重要的板式之一，它的音乐风格较为自由并且包含有丰富多变的曲调形式、伸缩自如的节奏型和惟妙惟肖的舞台表现力，如：“悲愤交加的哭诉”、“热情洋溢的赞颂”、“婉转含蓄的感情”和“慷慨激昂的情绪”。
浅析豫剧各行当的演唱艺术
４４ ０ ） ６ ００
喷口 传 统的河南梆 子在扮 演黑头 的口 目段中 句 后翻 高八度用假声 拖腔 扮演黑 头的代表 人 物是有 “ 黑脸王 ”ｚ称 的李斯忠 ，由他扮 演 的包公 最为著名 他嗓音 醇厚 ，演 口 目方法
色 较宽厚 ，还有一种 是带夹 本音的大本 嗓与 这 种方法运用 的比较普遍 在 豫剧 旦 角 的现代 戏 口 中很 多 演员 目腔 都采用 了真假声结合 的口 法 ，依然保 持豫剧 目
Ｍｏ ｄｅｒ ｓ ｎ ｃｉｅ ｎｅｅ
ｊ Ｉ蕊
一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一
Ｅ
浅析豫 剧 各 行 当的 演唱 艺 术
◎周 璇 （ 南信 阳师范 学 院 音乐 学 院 河
一
腔 气 息的运用上常 用偷气 、闪气 ，行 腔多 用 跳音 、滑音等等 丰富的技 巧表现风趣 、滑 稽 的人物形象 豫剧 的每个行 当在演 口 目技巧上 都有 其独
演艺术 家唐 喜成独 创 了以假声 为主 的二本腔 可 分 的，同时运用 ，弹气就 是在吸气后 丹 田
和介于真假 声ｚ间 的 “ 夹板音 ”相结 合的口 猛 地回 收，同时提气 ，协 调一致完成来 表现 特 的方法 ，同一行 当的不 同演员在演 口 目 目细节 法 ，中音 到 高音过 渡 的不 露痕 迹 ，高 音挺 某 种情趣 的声音效 果 这种 声音富有弹 性和 的处理上 也各有韵 味，形成 独特 的风格 和口 目 拔， 中音洪 亮，很 完美 豫 东调的红 脸演员 爆 发力 “ 托气 ”和 “ 推气 ”是在行腔 当 中 腔 流派 多种发声方 法和演 口 目技巧使 各个角 特别注重甩 腔，经 常在口 段 当中的一 句或分 由弱 到 强或延 长节 拍 、加 快速 度 的时 候运 色 行当有 着丰富 、变 化的声 音色彩 豫 剧各 目 句的尾音上 急剧下 降，带一种 “ ”音，俗 用 闺 门旦演 员 阎立 品在 《 雪梅 》 剧 中 夯 秦 行 当的划 分和其它剧 种类似 ，但在演 口 目技巧 称 “ 大锣 ”，有 时一个音一 口气能 拖很长 带 “ 吊孝 ”这一大段 口 中为了渲染悲和 愤 的 目腔 上 ，每 个角色行 当都有其 与众不 同的特 点， 时间 ，起 到华彩 的作用 有 “ 豫东红 脸王 ” 情 绪 就用 到 了托气 和 推气 “偷气 ” 也称 演 员的 口 目腔都有其独 特的 个性， 因此构 成 了 ｚ称 的演 员刘忠河 的甩腔仓劲 有力 、高亢馓 “ 抽气” ，是在 完整的一 句当中偷偷换气 的 豫剧 口 目腔特色 的重 要因素 越② 最 早的小生不 论是文生 还是武生 均运用 二本嗓 的演 口 目方法 ，而且均是 男性 ，后来增 加 了女性 ，女小生 用大本 嗓的较多 豫剧 的 现代戏 当中男小生 也有用 大本 嗓演口 目的 了， 只是在 口腔 上有 了很大 的改进 小生 扮演 的 目 声上用假声 较多 ，音色尖 、细 ，音区 较高 ， 声音柔和 在吐字 上讲究字清 板稳 ，行腔刚 柔并济 传 统豫东 调的小生在 尾音拖 腔的时 技 巧 ，口形不变 ，在 不知 不觉中偷换气 息 两肋微 张， 口鼻在 瞬间快速 吸气，使旋 律和 感 情不 问断 除此ｚ 外还有 送气、补气 、揉 气 、断气 、颤气 、嗽 气等等 花旦演 员多用 花 腔 旦角行当除 了有 以上 多种演口 方 法与 目 技 巧 ，各演员也有 自己与众 不同的个性 如 突出 ，在 剧 目 《 人欢 马叫 》中扮演吴 大娘 的 段口 腔 中运用 了上 滑音 、上回音 、还 有下 目 回音和颤 音等来表现 人物 的情绪 此外 “ 鼻
[中学]戏曲唱腔与板式
![[中学]戏曲唱腔与板式](https://img.taocdn.com/s3/m/0fb1b933cdbff121dd36a32d7375a417866fc17f.png)
戏曲唱腔与板式1．板式，戏曲音乐中的节拍和节奏形式。
板式一词原有两种含义：①指板眼形式，即节拍形式，音的强弱规律性。
通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。
因此，强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。
一个小节即为一板。
板眼之间又有多种形式，②指下板形式，即节奏形式，也就是音的时值及长短规律性。
唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”或“腰眼”（第一小节的第二拍或第三拍，也即弱小节起板）,只是在一句唱腔终了时方下一板，也即一句唱腔的最后一拍（未眼），称为“截板”或“底板”。
2．板式变化，一切板式都是从原板变化发展而来。
原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。
如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。
倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的带板或快板类板式。
如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又形成散板类的板式3．板式类别1）、眼板类（二拍子）①原板，标准的2/4单拍子旋律，每两小节为一乐节，即有明显的呼吸感的旋律片断，每四小节至八小节组成一个乐句旋律片断，即有明显停顿和终止的旋律片断，通常为中庸速度，以四分音符为单位，每分钟的演唱70-90个音符（四分音），旋律稍简，不似慢板之迂回曲折。
其功能为抒情与叙事两者兼备。
倘用于抒情，则加强唱腔的旋律性;倘用以叙事，唱腔处理则加强其朗诵性。
②紧二六板，在原板基上每小节增加了切分音，弱拍位延续到强拍位，速度比原板稍快，相当于小快板、快板的节奏，每分钟演唱110-130个音符（四分音）。
其乐句结构比原板短小，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，在节奏上显得比原板紧凑。
它的功能偏重于叙事，因而虽同为一眼板，却与原板有不同的特性与作用。
2）、有板无眼类（一拍子）称带板。
豫剧乐队的传统伴奏手法
豫剧乐队的传统伴奏手法“三分唱腔七分场面”说明了场面在戏曲艺术中的重要地位和作用。
场面是在过去戏曲中对乐队的一种称谓，主要有文场和武场两个部分，文场指民族管弦乐、武场指民族打击乐。
在戏曲音乐中，乐队有着十分重要的作用。
它不仅体现了剧种风格.也是构成剧种音乐形象的重要组成部分。
戏曲乐队的伴奏手法主要以‘托,包,衬,垫’的四字口诀，也有十字决“托，包，随，带，入，切，闪，花，让，静”它是戏曲乐队伴奏艺术的实践总结。
也有人将其总结为‘填,补,衬,托’四字诀，说法不同意思却大体相近。
由于豫剧声腔的个性特征,特别是豫剧艺人,演员和乐手长期合作所形成的简洁明快的伴奏方式,使得传统的‘托,包,衬,垫’四字诀每一个字都有了不同的内涵。
既继承了戏曲乐队的传统伴奏方式,又有了新的走向,又显示了豫剧声腔和伴奏音乐结合的个性特征。
“托”.指托腔；指为了突出演员的演唱.乐队以竖的关系去扶托，在豫剧乐队的伴奏中.托腔主要是指同声相应的伴奏方式.在音的高低.强弱.长短.疾徐等方面和声腔保持一致，它要形影不离地跟定演员的演唱.达到如胶似漆.珠联璧合.水乳交融的境地。
伴奏的价值在于托住演员的唱.使声乐演唱和器乐音响融为一体。
讲究“满腔满跟”。
腔满要满跟.腔缓要缓跟.腔弱要弱跟.跟的不紧.托的无力，演员演唱的情绪表达就会受到影响和破坏。
“包”.即包腔.乐队从横的方面把腔包起来，它不仅让演员在唱腔中能稍事休息.其重要作用是延伸和强化演员的音调和情绪，多用于演唱中的行腔之后。
唱腔中连接腔节和乐句的过门音乐均属此类。
如：《呱哒嘴中》07|6765|335|656|（07|6765|335|656）|62|1 |6563|5 |（62|1 |6563|5）小将把话表红玉娥喜在眉捎包腔有两种，一种是模仿性的包腔，它主要是模仿前面的声腔旋律。
二是程式性包腔，它主要是指唱腔中的程式性过门音乐，如；【慢板】和《流水板》中链接乐句的过门均属此类。
慢板：是一种字少腔多的四拍子抒情性板式，揭示人物思想感情方面具有重要的地位。
浅谈豫剧的乐队建设及常用伴奏手法
因素而成 的。豫 剧，是河南 省的一个地方戏 曲剧 种 ，初期被称作 “ 土梆戏 ” ， 后 来为区
剧 团，包括地、市剧团 ， 乐 队人数多为十几
到二十人左右。
部分 ，均属此类。
所谓 “ 衬”和 “ 垫” ，一般指声腔中腔 节之间的小空当过 门音乐 ，使声腔不中断， 不 留空 白，连绵不断 ，对 唱腔进行 中的空隙 点 给以填 补 ， 起到 “ 加花”的作用 。“ 衬”
的。早起豫剧乐 队的建制及乐器使用 ，由于 受早于豫剧的一些剧种 ， 特别是受与罗卷戏
同台演 出的影响 ， 无论打击乐和文场乐器 ， 都与罗卷戏 比较接近 。 从１ ９ ３ ３ 年修订 的《 续
安 阳县志 》中关于梆子戏乐 队的记载来看 ，
“ 其外 台乐器 ， 除鼓 、 板外 ， 有铙 、 钹、 锣、
文革期间 ，由于京剧 现代戏的普及 ， 许 多地 、市级剧 团， 甚 至不少县级团都一 阵风 地 向着 ３ Ｏ人左右 的单管乐队建 制发展 ，通 过音乐配器和乐 队训练 ， 使乐队人员 的素质 有 了明显的提高 。
进人 ８ Ｏ年代 ， 演 出阵地不断萎缩 。乐 队的编制也逐 渐 向着 实用和精 悍 的方 面发 展， 受经济承受能力的制约 ， 都在 寻找一种 用人不多又比较灵活好用、表现 力较为丰富 的编制形式。另一方面 ， 科技的高速发展和 在 戏曲领域 的广泛应 用 ，如现代 的音 响设 备 、电声乐器等的影响，又为小 型乐 队带来 了新的发展契机 。小型乐队也有可能把演奏 效果搞得 非常丰富和极富变化 ， 很多人都在 用心探索和研究乐 队新的编制和配器手法 。 前几 年 ， 我在教学之余 ， 参与 了一些戏
豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力
豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力摘要：豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
本文从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
关键词：豫剧；唱腔；板式；结构；伴奏中图分类号：i236.61；j614.7 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）06-0024-01豫剧的板式分析已有很多前辈的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
一、豫剧的声腔板式按其板眼形式可分为四大类：一是“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；二是一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；三是每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；四是自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
浅谈豫剧唱腔中的调式运用
浅谈豫剧唱腔中的调式运用作者：黄向峰来源：《神州》2010年第19期调式对豫剧音乐运动、风格、刻画人物、描写环境、抒发感情、展开主题、织体配器、音乐构思、主题展开起着极为重要的作用,也可以说是赋予豫剧音乐戏剧性的重要手段。
它是通过破坏基调平衡、以调的色彩对比求得乐思的新的展开和变化。
试想,豫剧中长达一百多句的大段唱腔,所以能够百听不厌,流传数百年,我认为其中最主要的原因,就是充分发挥了调式这一特殊手段。
现将我粗浅的认识和理解分述如下,以求和同行们探讨。
一同宫转调所谓同宫转调,就是从同宫系统的甲调式转到乙调式。
其特点,所用音阶的素材一样,不同的只是调式结构和调式主音的位置。
因此,同宫系统的各调式之间的关系显得较为密切,也比较流畅统一。
这一手段在豫剧唱腔中运用得较为普遍。
突出地表现在上下句之间。
如下例所示:例1.例1的前五小节A和十七小节C的旋律(即上句)均是徵调式,而第六小节B和二十二小节D的旋律(即下句)则是宫调式。
这种手法也常常出现在唱腔与伴奏的过门之间。
例如:常香玉演唱的《花木兰》例2.例2的起腔過门明显地是徵调式,而唱腔则直接转入了宫调式。
这种手法在慢板、流水板、非板、以及唱腔中间的小过门等处都有。
由于同宫系统本身的性质决定,多在近关系调之间交替。
如“宫、微”,“徵、商”,“商、羽”,“羽、角”等。
这种交替在声音的色彩上较为接近,相互间都能给以有力地支持,所以,对比效果不是很强烈。
一般情况下没有结构上对置的条件是不能构成调式交替效果的。
不过,有时色彩效果鲜明的调式交替也不完全符合某种结构条件。
例如豫剧唱腔中的上韵压板就是典型的例证,它可以根据感情的需要,通过旋律变化而把压板随意落在do、re、mi、fa、sol、la、si其中任何一个音上,从而造成强烈的交替效果。
如落音的压板:例3.再如落音la的压板:例4.从例3和例4的压板落音来看,本身就很别致,特别是例3落在音上,形成了“变徵”和“徵”的交替,例4也形成了“羽”和“徵”的交替。
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。
在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。
相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。
豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
1、豫剧唱腔的节拍形式传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：1/4、2/4、4/4和散节拍等四五种。
属于1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。
二八板的变化板式中有：快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍记谱。
流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍记谱。
属于2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用2/4记谱的，使用2/4记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。
在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。
相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。
豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力
豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
1、豫剧唱腔的节拍形式
传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：
流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：
、、和散节拍等四五种。
属于节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。
二八板的变化板式中有：
快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用节拍记谱。
流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用节拍记谱。
属于节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用记谱的，使用记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。
）
使用节拍记谱的只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。
真正意义的散节拍只有非板及其变化板式。
使用散节拍记谱的板式有：
非板及其变化板式。
顾名思义，即没有固定的节拍形式、节奏比较自由的唱腔板式即非板，在伴奏时不加梆子，演唱也比较灵活。
了秦香莲哀哀怨怨、如泣如诉的思想感情。
豫剧唱腔板式的表现方法并未拘泥于节拍节奏的固定模式，也未局限于板式的条条框框，而是根据内容的变化不断地赋予其新的内涵。
总之，“内容决定形式”。
二，豫剧唱腔的伴奏
豫剧的伴奏乐器和其他剧种一样大致也分四大类，即弦乐器、管乐器、弹拨乐器和打击乐器。
它们各自又代表一组乐器，而每一组甚至每一件乐器在伴奏过程中，都有各自不同的伴奏方法。
在此以板胡为例，简述豫剧唱腔的伴奏方法。
板胡在豫剧乐队中的使用，细算起来也不到一百年的历史，其悦耳的音色和丰富的表现力，给豫剧的发展带来了前所未有突破，同时也征服了一代又一代的戏曲工作者和无数的观众。
豫剧板胡是豫剧乐队“四大件”之首，俗称“领弦”，它具有音色明亮高亢、地方特色鲜明的特点，能够准确、深刻地表现欢快热烈、悲伤愤怒等各种细腻的思想感情。
其演奏技巧和伴奏手法主要突出在“打、滑、揉”和“托、包、衬、垫、对比、加花”等多种伴奏技术之上，充分发挥
了豫剧板胡的功能和演奏员的伴奏水平，大大提高了它在塑造作品形象上的积极作用。
做为一个合格的板胡演奏员，首先要有高度的责任感和敬业精神。
其次要有娴熟的演奏技巧和灵活清醒的头脑。
还要有通观全局的能力和团队的团结精神。
缺一不可。
下面就简述板胡一般情况下伴奏不同节拍唱腔时的伴奏方法。
伴奏节拍的唱腔时，重点突出一个字：
“活”。
像快流水板，就是这样。
一般上下韵的拖腔和唱腔当中的一些活口的地方，唱腔都是比较自由的，不受时值长短的限制，上下韵之间的过门的节奏变化也比较大；同一段唱腔在不同演员的演唱处理上也不尽相同，演奏者一定要根据不同的情况，灵活运用伴奏技巧和伴奏方法。
节拍的唱腔一般节奏也是比较快的，如果有两小节以上的长音出现，伴奏时常使用一些节奏音型或者加花、上疏下密对比复调等手法进一步强调旋律的歌唱性，使旋律更加欢快跳跃富有戏剧性。
和节拍唱腔的伴奏，基本上大同小异，都是以“跟”为主，“垫”、“填”为辅。
不同之处在于节拍多为二八板使用，一般采用模仿性包腔；节拍则多为慢板使用，多使用程式性包腔。
但应注意的是，这两种节拍的强弱关系不同，切忌将的强、弱、次强、弱这种复拍子演奏成强弱循环的单拍子模式。
慢流水板以节拍记谱，它的伴奏方法兼顾二八板、快流水板和慢板的伴奏方法。
既灵活而富于变化，又具有明显的强弱关系和程式性。
另外，伴奏无节拍的非板唱腔，一定要根据唱腔的感情需要，灵活运用伴奏手法和伴奏技巧。
因为非板唱腔的强弱对比及节奏的舒展性都很强，所以伴奏时一般采用清唱清补、或选择唱腔的起伏点带动乐队同进同出的伴奏方法。
最后，我要说的是，一定要解决好“唱”与“奏”的关系，且不可“喧宾夺主，本末倒置”，但一味被动的伴奏也不是好办法，要变被动伴奏为主动演奏（这方面京剧《打虎上山》一折就是个很好的例证）。
一部好的作品是演员和演奏员，经过长期不懈的共同努力才能获得的，双方只有达到“如胶如漆，珠联璧合，水乳交融”的境地，才有可能实现的。
因此，一定要在长期的实践当中，运
用科学的方式方法，使演唱和演奏融为一体，以美的视听震撼观众、征服观众，这才是艺术的价值。
豫剧几百年的发展，不可能有我几句话而概括。
我这里的观点也只是多年实践过程中的一点体会，不对的地方望专家、老师及同行们批评指正。
xx
2010-07-10。