从媒体关于现代音乐之争论所引发的思考
当代音乐的创新与变革
当代音乐的创新与变革一、引言音乐作为一门艺术形式，随着时代的发展，不断经历创新和变革。
本文将探讨当代音乐的创新与变革，旨在分析当代音乐领域中的新潮流、新技术和新理念，以及它们对音乐产业和音乐文化的影响。
二、音乐风格的多元化当代音乐的一个显著特点是风格的多元化。
传统的音乐流派依然存在，但同时涌现出大量新的音乐流派和风格。
例如，摇滚乐、流行乐、电子音乐、嘻哈音乐等，都成为当代音乐的代表性风格。
这种多元化的风格带来了丰富的音乐体验。
人们可以根据自己的喜好选择不同类型的音乐来表达自己的情感和个性。
同时，多元化的音乐风格也为音乐创作者提供更广阔的创作空间，鼓励他们在音乐中融入不同的元素和风格，打破传统的限制和束缚。
三、数字化技术的应用数字化技术的飞速发展对当代音乐的创新起到了重要的推动作用。
数字音乐制作软件、音频处理工具和虚拟乐器等技术的出现，赋予了音乐创作者更多的创作手段和可能性。
在过去，音乐制作需要昂贵的录音设备和专业的录音棚。
而现在，人们只需一台个人电脑就可以完成专业水平的音乐制作。
这大大降低了音乐创作的门槛，让更多对音乐有兴趣的人参与其中。
此外，虚拟乐器的出现，使得乐器演奏不再局限于现实世界的限制，音乐创作者可以通过虚拟乐器模拟各种各样的乐器声音，创作出更加丰富多样的音乐作品。
数字化技术也改变了音乐的传播方式。
通过互联网和流媒体平台，人们可以随时随地获取到各种音乐作品。
这使得音乐的传播更加迅速和广泛，也为音乐市场的发展提供了更多的机会。
四、跨界融合的创新尝试当代音乐的创新不仅体现在音乐制作上，还体现在音乐与其他艺术形式的跨界融合中。
音乐与舞蹈、戏剧、视觉艺术等形式的结合，创造出了各种独特的艺术作品。
例如，音乐剧就是音乐与戏剧的完美结合。
它通过音乐和剧情的融合，展示了音乐和戏剧的双重魅力。
音乐剧在当代音乐创作中占据重要地位，其创新的表现形式和丰富的艺术感染力赢得了广大观众的喜爱。
此外，当代艺术家也在音乐中探索与舞蹈、视觉艺术的结合。
音乐行业存在的问题及发展思路
音乐行业存在的问题及发展思路一、引言在当今社会，音乐已经成为人们生活中不可或缺的一部分。
然而，尽管音乐行业取得了很大的进步和突破，但仍然存在着一些问题。
本文将探讨音乐行业面临的问题，并提出一些发展思路。
二、市场垄断与版权问题1.市场垄断：音乐产业巨头垄断市场资源，导致小型音乐工作者难以生存。
这种情况使得大众只能接触到少数热门歌手及流行歌曲，限制了音乐市场的多样性和创新。
2.版权问题：盗版和未经授权的传播对艺术家和唱片公司造成了巨大损失。
目前版权保护手段不够完善，使得许多原创作品难以获得合理的回报。
三、商业主导与商业化倾向1.商业主导：商业利益成为推动音乐行业发展的核心动力，对艺术家和作品进行过度商业化操作有时会牺牲艺术品质。
2.平庸化倾向：为了迎合商业趋势，许多音乐作品内容上缺乏创造性和深度，音乐产业逐渐偏离自身创作初衷。
四、发展思路1.推动版权保护：加强对盗版的打击力度，并完善版权保护机制，为原创作品提供更好的保护。
适当降低数字音乐平台的服务费用，以吸引更多消费者使用正版音乐。
2.鼓励多样化和创新：政府可以通过政策支持小型音乐工作者和独立唱片公司，提供资源和资金支持。
建立更多的演出场地和展览空间，为新兴音乐人提供更多展示才艺的机会。
3.培养音乐教育：加强学校音乐教育，培养年轻人对音乐的欣赏能力。
此外，政府还应该加大对非营利性音乐组织的支持力度。
4.促进跨界合作：鼓励不同领域、文化背景的艺术家进行跨界合作，带来全新的艺术风格。
同时倡导艺术家们注重文化自觉，在创作过程中传递真实和独特的音乐思想。
5.培养良好的商业模式：音乐行业应通过市场化运作，提升艺术家和唱片公司的经济实力。
同时，也要注重平衡商业利益与音乐艺术的关系，避免过度商业化倾向。
五、结论为了解决音乐行业存在的问题并促进其可持续发展，需要从多个角度进行改革。
政府、产业页者和艺术家们应积极合作，在加强版权保护、鼓励多元创新、培养音乐教育等方面采取措施。
现代流行音乐的创作与影响
现代流行音乐的创作与影响现代流行音乐，作为文化的一种重要表现形式，不仅承载着艺术的审美功能，还深刻影响着社会的风尚和年轻人的价值观。
在全球化的浪潮中，流行音乐的创作日益多元化，其影响力也呈现出独特的广度和深度。
从创作角度看，现代流行音乐强调个性化和创新性。
艺术家们汲取不同文化的营养，融合电子、摇滚、嘻哈、雷鬼等多样音乐元素，创作出新颖的音乐风格。
随着科技的进步，音乐制作软件和硬件的更新换代，使得音乐创作更加便捷，也让更多的音乐爱好者能够参与到创作之中，推动了音乐的多样化发展。
社会文化背景对流行音乐的内容和形式产生了显著影响。
在反叛和自由的年代，摇滚乐成为宣泄不满和追求自由的象征；而在信息爆炸、节奏加快的现代社会，轻松愉快的流行曲调和简单直接的歌词更易为大众接受。
此外，流行音乐中的服饰、舞蹈等视觉元素，也与社会潮流紧密相连，成为时尚的风向标。
对于个体而言，流行音乐不仅是消遣娱乐的手段，更是情感寄托和自我表达的途径。
许多人通过音乐来调节情绪，寻找共鸣；而歌手和作词人的个人经历和情感也会融入作品中，使音乐成为感情传递的载体。
这种个体化的情感表达，让歌迷能够在不同的音乐中找到与自己心境相契合的歌曲，实现心灵上的抚慰和认同。
现代流行音乐的社会影响力同样不容小觑。
一方面，流行音乐透过媒体的传播力量，迅速在全球范围内流传，影响着亿万年轻人的生活方式和思维模式。
另一方面，音乐明星作为公众人物，他们的言行举止常常成为年轻人模仿的对象，甚至能在一定范围内形成文化现象。
然而，现代流行音乐的影响并非全然积极。
音乐产业的商业化倾向使得一些音乐作品过于迎合市场，缺乏深刻的思想内容。
同时，一些含有暴力和不良信息的歌曲可能对青少年产生负面影响。
因此，如何平衡音乐的艺术性与商业价值，保持其正面的影响力，是业界需要深思的问题。
现代流行音乐是一个充满活力且不断演变的文化领域。
它不仅是艺术创新的产物，也是社会文化影响的反映。
了解并引导这一文化现象，不仅能丰富我们的文化生活，还能对社会产生积极的影响。
流行音乐艺术趣味与社会意识改革开放初期关于流行音乐的论争
流行音乐艺术趣味与社会意识改革开放初期关于流行音乐的论争改革开放初期，中国社会迎来了翻天覆地的变化，在文化领域，流行音乐作为一种新兴的艺术形式迅速崛起，然而，它的出现却引发了一场激烈的论争。
这场论争不仅涉及到音乐本身的艺术趣味，更深深触及了社会意识的变革。
当时，流行音乐以其独特的风格和表现形式吸引了广大年轻人的喜爱。
它往往节奏明快、旋律动听，歌词贴近生活，能够引起听众的情感共鸣。
比如邓丽君的歌曲，以温柔甜美的嗓音唱出了爱情、思念等主题，让人们在音乐中找到了心灵的慰藉。
但与此同时，一些传统观念认为，流行音乐过于注重个人情感的表达，缺乏深度和思想性，甚至被指责为“靡靡之音”。
从艺术趣味的角度来看，流行音乐与传统音乐存在着明显的差异。
传统音乐注重技巧和形式的严谨，强调音乐的教化功能和文化传承。
而流行音乐则更加注重娱乐性和商业性，追求时尚和潮流，以满足大众的消费需求。
这种差异导致了一部分人对流行音乐的质疑和批评。
他们认为流行音乐的歌词简单、旋律重复，缺乏艺术价值，只是为了迎合市场而产生的快餐式文化产品。
然而，支持流行音乐的人则认为，艺术趣味应该是多元化的。
流行音乐的出现丰富了人们的文化生活，给人们带来了新的审美体验。
它能够反映当代社会的现实和人们的心理状态，具有一定的时代意义。
而且，流行音乐的发展也推动了音乐产业的繁荣，为音乐人才提供了更多的发展机会。
在社会意识方面，流行音乐的论争反映了改革开放初期人们思想观念的转变。
在过去相对封闭和保守的社会环境中，人们对于新事物的接受程度较低，对于传统价值观念的坚守较为坚定。
而流行音乐的传入，打破了这种局面，引发了人们对于个人情感、自由和个性的思考。
一些人担心流行音乐会对社会风气产生不良影响，导致年轻人追求享乐、忽视责任。
但另一些人则认为，流行音乐是社会进步的一种表现，它体现了人们对于自由、平等和开放的追求。
此外，流行音乐的传播方式也对社会意识产生了影响。
随着录音机、磁带等音响设备的普及，流行音乐得以广泛传播。
浅谈对中国当代音乐的认识与感想
浅谈对中国当代音乐的认识与感想
中国当代音乐史与名作欣赏论文--浅论对中国当代音乐的认识与感想
是无与伦比的。
二十一世纪
进入了二十一世纪，音乐风格以个性化音乐为主，以周杰伦、陶喆、王力宏、蔡依林、she等为首的时尚偶像风靡一时。
他们不仅有强大的创作团队，更有唱片公司不惜巨金打造其外形。
相对于前几年的模仿外国hip-hop、摇滚乐、舞曲、R&B，近几年的音乐市场有所转变，以周杰伦为首的新一代歌手开辟了中国风歌曲的新潮流。
流行音乐中不仅含有现代化的色彩，同时也以中国的传统乐器配乐，如笛子、二胡、琵琶等，甚至很多歌曲内含有京剧唱腔。
中国丰富的历史文化惠及当代流行乐坛，古典与现代共同谱成了优美的乐曲，是国外的流行音乐无法企及的。
在网上很多网友称，如今的流行音乐正在逐步退化，原本艺术的歌曲越来越趋于商业化，歌迷越来越重视歌手外表的浮华与高调，忽略了歌曲本身的欣赏价值。
但我相信，流行歌坛的转变不能单纯地称之为商业化、堕落化，它也是一种现代的进步方式，音乐正和时代同步发展，所以必将有相同于这一现代化时代的特色。
音乐的发展不是一帆风顺的。
如文革时期，中国当代音乐就遭到毁灭性的打击，许多音乐家都遭到迫害。
但是，他们阻止不了音乐向前发展的步伐。
我坚信中国音乐会发展得更好、更壮大，我们都期望看到各种形式的好音乐共存并且蓬勃发展的繁荣未来，相信这将不会只是个梦。
中国的音乐有其自己独特的魅力，今后必将继续发出耀眼光芒。
自我与他者：世界格局下中国音乐的西化问题
自我与他者：世界格局下中国音乐的西化问题在世界格局下，中国音乐的西化问题是一个备受关注的话题。
随着全球化的发展，西方文化在中国的影响越来越大，这也反映在了音乐领域。
许多中国音乐人开始追求西方音乐的风格和元素，导致了中国音乐的西化现象的出现。
西方音乐的流行和普及性是中国音乐追求西化的一个主要原因。
西方音乐产业发达、多样化的音乐类型和风格，吸引了大量中国年轻人的注意力。
他们渴望通过模仿西方音乐来展现自己的个性与时尚，从而与时尚潮流保持同步。
全球音乐市场的竞争也是中国音乐西化的一个重要因素。
随着全球音乐市场的扩大，中国音乐人不再满足于国内的市场，开始嘗试进军国际市场。
走向国际市场，中国音乐人面临的是一个由西方音乐主导的市场，因此有许多人选择西化自己的音乐以适应国际市场的需求。
政府政策和商业利益也推动了中国音乐的西化进程。
随着文化产业的发展，政府鼓励中国音乐人与国际音乐人进行合作，推动国际文化交流。
在商业利益的驱使下，中国音乐人也愿意去追逐国际市场的成功，为此不惜牺牲自己的独特风格，采用西方音乐的元素。
中国音乐的西化也带来了一些问题。
一方面，中国音乐的西化导致许多传统音乐元素被忽视和遗忘。
中国有着悠久的音乐传统和丰富多样的音乐风格，但在西化的大潮中，这些传统元素渐渐淡化或消失了，这不仅影响了中国音乐的多样性和传承，也削弱了中国音乐的独特性。
中国音乐的西化也引发了对中国音乐人的身份认同问题。
许多中国音乐人追求西方音乐并尝试融入西方音乐市场，但他们在国际市场中往往被视为“中国制造”的代表，缺乏独特的个性和创新。
这也让人们开始反思，中国音乐人是否应该坚持自己的音乐风格和传统，还是追随西方音乐的潮流。
解决中国音乐西化问题的关键在于平衡。
中国音乐人应该保持自己的音乐风格和传统，积极发扬和传承中国音乐的独特之处。
与此他们也应该与国际音乐人进行合作和交流，学习和吸收西方音乐的创新和技术，以更好地拓展自己的音乐创作空间。
现代流行音乐对文化和社会的影响分析
现代流行音乐对文化和社会的影响分析随着现代化的进程，流行文化成为人们生活中不可或缺的一部分。
尤其是现代流行音乐，早已不再是固守于特定群体、特定时期的音乐类型，而变得普及、开放、多元化。
现代流行音乐不仅深刻地影响了人们的审美和娱乐休闲，还对文化与社会方面产生了深远的影响。
本文将从语言、时尚以及社会价值观三个方面，来分析现代流行音乐对文化和社会的影响。
语言首先，现代流行音乐的歌词语言丰富多彩，把各种流行文化元素融入到了歌曲中，让听众听得过瘾、记得深刻。
例如，其中一些歌曲把英文单词、短语、俚语融入到歌词中，直接打破了传统语言枷锁，随心所欲地传递了感情和信息。
此外，现代流行音乐也出现了一些全新的音乐类型，如嘻哈、电子音乐等，这些音乐类型也开创了新的语言符号，把这些符号融入到歌词中，更加地丰富了语言的表现力。
时尚其次，现代流行音乐不仅推动了时尚潮流，在时尚界具有很大的影响力，而且也与时尚密切相关。
例如，很多流行歌手或乐团的服装、形象、造型都成为时尚的代表。
流行音乐可以改变人们的服饰、发型、妆容、个人风格等等，传递出时尚与个性的要素。
当下的流行音乐中也常常呈现着多元化的文化元素和各种时尚潮流，敦促着听众们更好地认知、理解和迎接潮流。
社会价值观最后，现代流行音乐对文化和社会产生的影响，还表现在社会价值观的变化上。
现代流行音乐中，一些歌曲的主题涉及到生活中普遍存在的问题，这些问题在很大程度上代表了当下年轻人的内心世界，纷纷展现着新的人生观、价值观、道德观等等。
不只是在音乐作品中，现代音乐人甚至发挥着更广泛的社会影响，发钱着个人的能动性、敢为人先的精神和文化再创造。
然而，现代流行音乐的存在和发展，同时也依赖于文化和社会对它的接纳和认可。
文化和社会的变化推动了各种新的音乐要素和音乐方式的涌现，同时也给流行文化注入了新的生命和活力。
在这样的互动中，现代流行音乐成为了文化和社会的重要表述，同时也反映了我们时代的文化变化的必然趋势。
现代音乐的发展现状怎么样？
现代音乐是指20世纪末至21世纪初产生的音乐形式，包括流行音乐、摇滚音乐、电子音乐、嘻哈音乐等。
随着科技的发展和文化的多元化，现代音乐不断呈现出新的面貌。
那么，现代音乐的发展现状到底怎么样呢？现代音乐的多元化趋势越来越明显。
在这个信息时代，音乐产业已经不再是传统的唱片销售和演唱会收入，而是包括数字音乐、音乐视频、音乐游戏等多个维度。
音乐类型也越来越多元化，从传统的流行、摇滚、电子到古典、民谣、爵士等，现代音乐已经不再是单一的风格。
现代音乐的制作技术不断进步。
随着数字技术的发展，音乐制作变得更加简单和便捷。
现在，任何人都可以在家里通过电脑和软件制作自己的音乐作品。
数字技术还为音乐演出和音乐教育带来了新的可能性，让音乐变得更加普及和易于学习。
第三，现代音乐的市场需求不断增长。
随着全球经济的发展和文化的交流，音乐市场的需求也在不断增长。
尤其是在互联网时代，音乐已经成为了人们生活中不可或缺的一部分，不论是在— 1 —家里、工作场所还是在公共场合，人们都需要音乐来陶冶情操、放松身心。
第四，现代音乐的创新精神不断涌现。
现代音乐不仅仅是传统音乐的延续，更是一种创新和突破。
从电子音乐的创新到嘻哈音乐的革新，现代音乐不断推陈出新，不断挑战人们对音乐的认知和理解。
现代音乐的发展现状是多元化、技术化、市场化和创新化。
随着科技的不断进步和文化的多元化，现代音乐将会呈现出更加多样化和丰富化的面貌。
现代音乐的发展现状是多元化、技术化、市场化和创新化。
现代音乐已经不再是单一的风格，音乐类型越来越多元化；音乐制作变得更加简单和便捷，数字技术为音乐演出和音乐教育带来了新的可能性；音乐市场的需求也在不断增长，音乐已经成为了人们生活中不可或缺的一部分；现代音乐不断推陈出新，不断挑战人们对音乐的认知和理解。
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从媒体关于现代音乐之争论所引发的思考以下是关于从媒体关于现代音乐之争论所引发的思考，希望内容对您有帮助，感谢您得阅读。
本来媒体关注现代音乐是件好事，让他们二位在一起相互交流也是很有意义的。
但现场却出现了令人意想不到的情形：当卞祖善批评了谭盾的《乐队剧场》和《鬼戏》等作品，并评价在这次上演的《永恒的水》中“没有听到暴风雨的力量，没有听到摇篮曲的纯真，也没有听到眼泪般的悲哀，听到的只是很一般的水、很自然的水的声音，这种水的声音应该是很简单的……”后，谭盾回了一句“因为不在一个水平线上是完全不可能去沟通的”后就起身离开了演播室。
尽管后来在主持人的坚持下节目还是继续进行下去，但此事掀起的轩然大波则不久后就拉开了帷幕。
在此期节目播出前后曾有一些媒体对潭盾作品音乐会发表了看法，在这些评论中似乎批评的声音占了上风，比较典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年报》发表的《谭盾的水把戏》一文，认为“陶乐也好，纸乐也好，水乐也好，说观念变化都有些勉强，因为真正变化的是‘发声’的媒介，如果说只要是你先玩的而别人没有玩过的你就是创新，那标准是不是有点儿太低了”；2001年11月12日鲍昆在《北京青年·报》发表《音乐与杂耍——评谭盾带来的两部新作品》一文，指出“音乐就是音乐，在音乐之外的东西是最终无法成为音乐的”；《音乐周报》2001年11月2日发表两篇通讯，除了盛赞谭盾音乐会“座无虚席，观众反映热烈”外，也如实报道了部分听众所持的“不理解、难以接受”的态度，其中一篇还以“与卞祖善不欢而散”的标题将此期节目的情形进行了披露。
电视节目播出后，立即在社会上引起了强烈反响。
《音乐周报》2002年1月11日的专栏中以“谭盾招谁惹谁了”为题将此事列为“2001年中国音乐十大遗憾”之一，并慨叹“音乐人之间的沟通是多么困难”，呼吁“做人做事要有善意，毕竟音乐是大家的事业”。
依本人所观，有关这次争论的第一篇有分量和实质性内容的文章是李扬在2002年1月18日和25日《音乐周报》上连载的《“水乐”余波》，这也是在此次争论中对谭盾及其作品的最高评价了。
该文作者是在谭盾的故乡湖南听的音乐会，文中描述的盛况与北京相比有过之而无不及。
但文章马上话锋一转，对“有个别持不同意见的人，用不正常的态度在北京电视台搞突然袭击发难作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震惊”。
作者先列举了一些在音乐史上“无数当时被权威批评，而后业已成为现代标志性的优秀音乐作品经典”的作品，从历史与现实的角度对现代音乐及谭盾等人取得的成就与荣誉给予了充分·的肯定。
文章的最后还引用了贺绿汀先生当年对谭盾及其作品的评价来支持自己的观点：“富有新意和个性，时代感强，未失传统，我表示理解和支持”、“我们要宽容些，他们才会回来，好让他们(为国)做更多的事。
”卞祖善最早正式见诸笔端的回应是在《人民音乐》2002年第3期上发表的《向谭盾及其鼓吹者挑战——关于音乐观念与音乐评论的争论》，编辑同志用心良苦地将上述李扬的文章略加改动以《听谭盾＜永恒的水＞》为题与卞祖善的文章同期发表，以期使读者对此事有一个完整的了解。
卞文在《关于“20世纪华人音乐经典”之我见及其它》(《人民音乐》1995年第12期)中所持观点的基础上将其与谭盾多年来在音乐观念上产生分歧的缘起与经过作了简要的回顾，并用一定的篇幅重点对这次电视事件进行了评说。
当然文章的中心内容还是对谭盾的音乐观念及部分作品的不赞同，并借用一些对谭盾持批评观点的言论结合他自己一贯的主张对谭盾及其支持者进行了强烈的批评。
与卞祖善持相似观点的还有在2002年5月24日《音乐周报》上发表的文章《“先锋派”拿出了什么?》，该文更加直接地针对了《“水乐”余波》中的观点，但作者似乎认为近百余年来作曲大师们没有留下任何有价值的作品，这种观点显然是不全面和有偏颇的。
·如果说电视事件是这次“卞、谭之争”第一个高潮的话，那么2002年4月初在上海举办的“中国现代音乐论坛”则又掀起了另一个高潮。
4月6日，卞祖善《现代音乐之我见》的发言，“像一枚点燃了导火索的TNT，引发了此次论坛最初也是最后的公开争论，场内弥漫着‘和平年代’久违了的火药味儿”(见《音乐周报》2002年4月12日《现代音乐谁来听》)。
卞祖善的发言稿先以《我与谭盾的鼓吹者针锋相对》为题部分发表在《音乐周报》2002年4月19日，后又全文发表于《音乐爱好者》2002年5月号上。
在这篇发言稿中，他对从勋伯格开始的现代音乐作曲家及其作品如韦伯恩的《六首管弦乐小品》、布列兹的《没有主人的锤子》、凯奇的《变化的音乐》《4’33”》以及前述谭盾的作品等一一进行了不同程度的批判，最后他“重复的一句老话”说，“大多数的现代音乐作品都是被忘却的后备军”，更加触动了在座的绝大部分埋头于现代音乐创作的作曲家最敏感的神经，于是，一场有关现代音乐的正面交锋便不可回避地展开了。
作曲家金湘赞赏、佩服卞祖善直抒己见的勇气和严谨治学的态度，但也认为其某些观念存在局限和偏见。
他返京后以论坛上的即兴发言为基础于中央音乐学院等地进行了有关现代音乐的专题讲座，相关的内容以《魔鬼还能回到瓶里去吗?》为题连载于《音乐周报》2002年4月26日和5月3日上。
作·者以一种爱恨交加的心情将现代音乐比喻成“魔鬼”，分别从观念与技术的角度对西方和中国的现代音乐进行了比较全面地介绍，然后直入主题，指出“卞、谭之争的实质是：延续于世界乐坛多年的两种音乐观之争在中国大地上的继续”，并给争论的双方各封了一个用其自身的话说“是没有丝毫贬义的”称号：“卞祖善是西方古典乐派在中国的卫道士，谭盾是西方现代乐派在中国的急先锋。
”呼吁我们“持一种正确反映当代社会多元化的多元观念，正确地、心平气和地对待两者之争”。
文章在结束之前还指出了卞、谭之争中存在着的一些无价值、无意义的东西，提出了一系列“实质性的问题”供大家思考，并希望能够营造“一个友好、善意的探讨氛围，为了一个共同的目标——建立当代的中国民族乐派——而群策群力”。
最后作者下了一个清楚的结论：“中国的作曲家群体正在走向成熟，中国的现代音乐肯定是会更迅猛地发展”。
从客观的角度来看，金湘的许多观点都是恰当的、中肯的，是作为一位在现代音乐创作上有着很深造诣与影响的作曲家，不自觉地透露出的同现代音乐的深厚感情和对现代音乐发展的殷切期望。
紧随此文，卞祖善先生在《人民音乐》2002年6月号上发表题为《从钟馗捉鬼谈起——答金湘先生》一文，直接针对前述金湘的文章《魔鬼还能回到瓶里去吗?》(为方便读者参考，编辑先生又特地将这两篇文章刊登在一起)。
卞文主·要就金湘在文中提出的几个实质性问题一一进行反驳，有些地方甚至具体到了逐字逐句的地步。
不过最后卞祖善的表态是十分诚恳的：“既然发展中国的现代音乐，建立中国的现代民族乐派，是一切炎黄子孙的共同愿望，我们的目的是一致的，就应该加强团结、携手前进。
”这一轮站在卞祖善这边的是2002年5月31日《音乐周报》上的文章《“跑调”的争论》。
该文认为《魔鬼还能回到瓶里去吗?》这篇文章“有些走了题”，“跑了争论的调”，同时对其中把现代音乐比作“魔鬼”，以及“作曲家技术过关后，比的就是观念”的说法也表示了不同看法。
但文中这些观点都没有充分展开，欠缺说服力。
这次争论到此也应该基本上告一段落了，因为争论双方的观点都已陈述得十分清楚，再争下去难免会陷入乏味与无聊的文字游戏中。
4月5日《音乐周报》上的一篇文章《谭盾话题常谈》中就提出了这样的观点：“音乐批评如果永远只以一种框子去框定一切对象、诠释一切对象的话，那只能显示其理论的‘灰色’和某种主观的情绪而已。
”纵观此次争论的来龙去脉，出于关心我国当代音乐事业发展的良好愿望，笔者想对此事及有关问题发表一些自己的看法，不当之处还望各位师友同仁不吝赐教。
如何认识谭盾的音乐观念与创作·1992年，谭盾受日本桑托里音乐厅及该厅艺术总监武满彻先生委约要和东京交响乐团开一场音乐会。
根据规定，音乐会上除了演出被选定的作品外，还必须由被委约的作曲家选出两位他认为对他一生影响最大的作曲家和一位比他本人更年轻的作曲家的作品一起演出。
谭盾选择的对他影响最大的两位作曲家分别是前苏联作曲家肖斯塔科维奇和美国作曲家约翰·凯奇。
谭盾早期的作品如交响曲《离骚》、弦乐四重奏《风·雅·颂》、《乐队序曲》、《钢琴协奏曲》、《两乐章交响曲》等都比较明显地带有欧洲晚期浪漫派和民族乐派风格的痕迹，这显然是受肖斯塔科维奇等人风格的影响。
由于这些作品基本上没有脱离传统的观念，因此尽管有不少地方显得幼稚、粗糙，但都没有引起较大的争议。
从20世纪80年代中期开始，谭盾的创作风格发生了明显的转变，这主要表现为大胆地摒弃欧洲传统音乐创作模式的各种规范，注重新音色的开掘，探索音响组合的各种可能性，从而使其作品表现出鲜明的创作个性，并受到人们的广泛关注。
这些作品包括出国前创作的《弦乐队慢板》、《乐队与三种固定音色的间奏》(后改名为《道极》)，以及赴美以后创作的大部分作品：《戏韵》、《土迹》、《距离》、《声音的形式》、《风迹》、《九歌》、《死与火》、《鬼戏》、《马可·波罗》、《红色气象》、《牡丹亭》以及这次的《“永恒的水”——水乐与视觉·融合新经验》等等。
这些作品体裁、形式、手法各异，但都或多或少地体现出近年来他一贯追求的创作原则：无限提高音乐创作中材料使用的各种可能性。
这也就是他受约翰·凯奇影响的突出表现。
《4’33”》这样极端的例子即使在现代音乐当中也是少见的(约翰·凯奇还作有一首《0’00”》)。
它之所以被较多的人所了解，是因为许多音乐理论家和美学家经常把它作为极端观念化的反面典型。
当然，应该说《4’33”》也并不是全无意义的。
首先，它体现的“整体声音”观念虽然与现代的音乐实践不完全相容，但对于现代音乐积极寻求新的音色、丰富声音的表现范围是有启发意义的；其次，它虽然在表面上是静止的，被称为“无声音乐”，但在无声的背景下却是各种自然声音的偶然结合。
约翰·凯奇一系列“偶然音乐”的实验对现代音乐产生了较大的影响，斯托克豪森、贝里奥等都从中受到启发并在创作中进行实践。
鲁托斯拉夫斯基发展了这种手法，用“有控制的偶然”创作了他的大部分作品。
谭盾接受了约翰·凯奇“整体声音”的观念，在创作中大量采用了乐队非常规演奏的音响以及各种自然音响，如乐队队员的喊叫声、拍打乐器声、翻谱声、搅水声等等。
约翰·凯奇在《4’33”》中将“寂静”也视为一种声音，以及在“无声”的基础上让各种自然声音偶然结合的观念也被谭盾借用了过·来，突出表现在《乐队剧场Ⅱ：Re》中的一段全体休止中，而且还加上了指挥，意图使休止符也具有力度的变化。