浅析民间文学的传播

浅析民间文学的传播
民间文学不同于作家文学是由作家个人或少数几个作家共同创作以体现个性追求的产物，而是劳动人民自己的集体创作，反映了群体性的价值观念和审美趋向。

这种创作也不如同后者一般——作家以书面形式在较短时间内完成一个相对固定的作品，虽然之后可能进行增删修补的工作，但只是新老版本纵向的变化；民间文学的作品在劳动人民长时间的口头传播中不断被加工，而所加工的版本和加工过的版本并不唯一，具有横向纵向变异的特点。

分析民间文学的传播，单从其传播方式与传播载体来说，可以分为口头形式、书面形式和电子形式，其实这也是民间文学的创作方式与创作载体。

这是源于民间文学的创作与传播是互不分离的——作品完成创作后由人民群众之口传播，人民群众接受后又根据自身或外在再进行新的创作，也就是受众即传众，亦即创众。

口头性是传统民间文学最显著的外部特征，这是基于古代劳动人民没有受教育权利的现实决定的。

人只有受了教育才能阅读、理解并传播文字文学，就导致了在传统社会文字文学接受者和创作者只能是一小部分；而民间文学却没有这样的限制，它依托于口头，创作于口头，传播于口头，广大的劳动人民都可以参与文学创作和欣赏活动，这也导致了民间文学必然与社会生活有紧密的联系性，因为他们不可能有像李白那样把酒临风邀明月的风雅情趣。

在劳动中，劳动人民通过各种劳动号子、田歌、秧歌来协调劳动动作，也能鼓舞劳动热情。

在社会中，民间文学也有着传播的意义和作用，比如少数民族的情歌对唱、用对歌进行斗争等。

从传播主体的传播过程来看（传众和受众有较明显的区分），既有个体一对一或一对多地传播，如民间故事、快书，也有群体多对多地传播，如民歌、相声，当然这种举例并不绝对。

从受众的反馈来看（传众与受众没有明显的区分），彼此唱和呼应，比如对联、酒令、谜语等。

当然，民间文学的口头性也不是仅仅依凭嘴巴而已，传播时也体现出表演性，大大增强了它艺术的表现力。

以民间曲艺和民间戏曲为例，它将语言艺术与音乐、舞蹈、表情、动作等艺术手段结合起来，大大丰富了民间文学的表现形式，深受人民群众喜爱。

那些非说唱类的民间文学也有较深的语言魅力，好比阿婆给孙儿讲故事，必然不会是一本正经地，需要急缓有致，避免沉闷，有时自身还要做些动作，还不能一股脑说尽说全，要留有余地地抛出悬念，诱发好奇。

口头性也是检验这个作品是否可以列入民间文学范围的重要依据。

如果一个作品缺乏口头艺术的特点，尽管出自人民群众之手，可无法被人民群众接受而对外传播、流传将来，那必然算不上是民间文学；而有的作品，原创作者可能并不是广大的人民群众，但他们的原版作品或改编作品在民间流传开来，无数人演唱、朗诵，长时间之后自然而然就成为了民间文学，比如普希金、海涅、裴多菲、仓央嘉措的一些诗歌就变成了人们传唱的民歌。

民间文学的口头传播到一定阶段后，开始出现书面传播，用文字形式记载民间文学。

在社会主义时代之前的时代，记录者和观阅者并不是劳动人民，而主要是文人、知识分子，目的也大多是搜集并记录民俗，在民间智慧的基础上加入自己的创造。

进入社会主义社会后，人民获得了受教育的权利，掌握了文化，并也
开始以书面形式创作和传播民间文学，但这不代表口头性就此消失。

自先秦开始，很多民间文学资料就有了记载，神话故事如《山海经》、《淮南子》，民歌如《诗经·国风》、《楚辞》，寓言如《庄子》、《郁离子》，笑话如《笑林》，传说故事如《太平广记》，志怪小说如《搜神记》、《聊斋志异》，唐宋时期说唱文学的话本，元朝的民间杂剧，“五四”后群体或机构开始有意识地开始搜集。

现在我们了解民间文学，在不能切身实地地去听别人说、唱的情况下，只能借助文字或者多媒体，也就是需要通过对民间文学的记录，而那些没有保存或者保存不善的作品，也很难流传至今，更何况是被欣赏，只能无情地被时间湮灭，不得眼见，不能耳闻。

这也是民间文学口头性的一点遗憾。

笔者以为民间文学的书面形式起到的实际作用有二，一是利于保存资料和出示世人，二是利于口头传播。

无论是古代还是现代的民间文学作品的搜集者，初衷鲜有是为了人民群众看到这“汇总”后可以依此传播，即只注重汇总的结果，但在客观上起到了传播的实际作用，哪怕我们只是用以了解或研究，而非接受再加以创作或传播。

书面形式让更多资料得以保存，同时书面和口头结合的传播方式也屡见不鲜，如宋代的话本，元代的杂剧，现代的刊物、小报，无论是先有书面创作再口头传播，还是先口头再用文字记录，最终还是要经过口头的检验，在流传中进行修改加工，民间文学才能不断发展创新，才能受到人民群众的欢迎和喜爱。

在书面传播之后，随着时代和科技的发展，民间文学出现了电子传播，与书面传播相比，除了具有保存度更好、传播范围更广、传播速度更快、可观性更强的优点外，传播渠道也多种多样，广播、电视、录音、录像乃至网络、手机短信都成为了良好的传播途径，它们也是良好的创作平台。

有了新传播媒介的参与，民间文学在现代社会有了更宽广的发展空间。

但同书面传播一样，也需要口头的检验，否则不能算得上是真正的民间文学。

在古代，民间文学也是传播平台的，就是在公众面前自觉表现作品的场合，比如茶馆、戏院、客栈、集市等，书籍也算是一种平台。

在现代，传统的传播平台有些已经没落消失，有些还存在，但新兴的传播平台层出不穷，一旦作品上传到这些平台，即可立刻传万里之遥，遍万人之眼耳。

新的传播途径也让民间文学有了更多的呈现形式，大大增强了它的表现力。

最后，以前民间文学的创作者和传播者主要都是劳动人民，个别是文人、知识分子、作家，但现在两者阶级性已经逐渐淡化了，多媒体让所有人有了平等的创作与传播的权利。

民间文学的传播是一个纵向兼横向地变异过程。

导致民间文学的流传变异性的直接原因是其口头性和集体性导致的作品版本的不固定性，接受，再创作，传播，再接受，形成了环形的流程。

根本原因是社会条件的不同，即地域、民族、时代，这也对应了丹纳在其著作《艺术哲学》中强调的“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素”的文学理论。

变异主要表现为两种，其一是一个作品在不同时代会表现出不同的内容和形式，如湘江之神湘君与湘夫人的爱情神话，被演变成舜与娥皇、女英的传说，后时诗词也多用此典表达爱情离思或烘托哀情，姜夔《小重山令（人绕湘皋月坠时）》也如此，另一首《湘月（五湖旧约）》却借此衬托同游坐客的名士风采。

鲁迅《故事新编》主要以神话为材料，在传统的基础上迎合了时代的需求，适应了时代的
发展，如在《补天》里试用弗洛伊德理论来解释“人和文学的缘起”，《奔月》意味深长地凸显“羿”的孤独、困窘和软弱的人性。

其二是同时存在的多个作品有相似的内容形式，如交城山民歌《放哨歌》和邻近的文水县云周西村的《放哨歌》有异曲同工之妙，不过是改动了人物代称、地点，使用了同一个语义的不同说法。

“梁祝”的结尾版本，至少有江浙化蝶版、四川化鸟版和广东化虹版，可能是原始一个版本流传到不同地域而产生不同版本，又可能是变异版本再度变异的版本。

而这两种表现也往往是综合的，不仅在于它的纯文字部分，也在于它的音乐、舞蹈、表情部分，时间空间交错，纵向横向兼行。

民间文学的创作和传播不是随意的，在变异过程中，除了受到社会条件的限制外，也无法摆脱艺术形式传统。

民间文学的现实主义、浪漫主义，千百年来一直在作品中被传承，也就是传统性，这也是和其集体性有关的。

民间文学是人民大众的文学，只有利用稳固的艺术形式传统，贴合人民大众的欣赏习惯、审美情趣，才能被人民大众所接受、喜爱；而在改编过程中，创作者运用的也必然是自己所熟悉的艺术形式，虽然会有一些奇妙的创新，但总体来说是不可能摆脱这个圈子的。

以南北朝民歌为例，南朝民歌以抒情见长，大量运用隐语和双关，将细腻的情思藏在内里，极富内涵，使得语言更加活泼，情感也更加含蓄委婉。

此外，南朝民歌也常用夸张、比喻的方式抒情状物，表现出丰富的想象力。

北朝民歌多白描直叙，而少雕琢，如《木兰诗》“旦辞黄河去，暮宿黑山头”，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，语言朴素自然。

北朝民歌还有用反复吟咏和排比烘托的手法渲染气氛，加强音乐性，以及运用顶真。

但总体来说，北朝民歌较少用艺术技巧，更多的是直接陈事。

如果在南朝民歌里出现“小时怜母大怜婿，何不早嫁论家什”、“女儿自言好，故入郎君怀”这种坦率直接的婚姻爱情诗，恐怕早被视为“不成体统”了；如果北朝百姓听到“布帆百余幅, 环环在江津”、“朝发桂兰渚，昼息桑榆下”这种民歌，自然会感到隔阂，北方“山川深厚”，哪里有南方吴楚众多的河湖呢。

民间文学的传统性有积极的一方面，也有消极的一方面，比如情色、封建观念、男权等等。

在接受、创作、传播的过程中，我们要有意识地分析民间文学，不能全盘肯定或者全盘否定，既要保持民间文学传统艺术的精华，又要在实践中加入时代特色，妥善运用现代的科学技术，以及掌握当代人民群众的新的需求。