电影《化身姑娘》的叙事策略研究
20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮共9页文档
20世纪二三十年代的上海电影与唯美主义思潮唯美主义思潮在19世纪中后期出现于英法等国，主张追求艺术的独立性，反对功利主义、实用主义的价值观，提出了“为艺术而艺术”和“生活的艺术化”的口号。
唯美主义思潮在“五四”新文化运动前后传入中国。
上海作为20世纪中国的现代化城市，成为唯美主义思潮生根发芽的最佳土壤。
20世纪二三十年代，看电影已经成为上海人日常生活的一种新习惯。
唯美主义思潮很快和电影这种典型的视觉传达艺术相结合，在中国电影的探索之路上留下了一幅幅浓墨重彩的艺术画卷。
一上海是中国电影的发源地。
在经历了20世纪初期较为粗糙的“吸引力电影”之后，上海电影逐渐开始向商业化、正规化的叙事型电影转变。
“五四”新文化运动之后，随着国外各种文艺思潮传入中国，电影也成为知识分子实现自己艺术主张的一种手段。
但杜宇、史东山、汪煦昌、田汉等人以唯美主义理论作为指导，为中国电影演奏了一曲曲唯美的乐章。
但杜宇是中国电影界的先驱，尽管他创立的上海影戏公司并非成立时间最早的一家，但却是第一家具有明确艺术创作观念和规模化商业运营的影戏公司。
画家出身的但杜宇对美有一种特殊的敏感，他创作的影片画面精美，道具精致，处女作《海誓》明确体现了但杜宇对美的追求。
这部爱情片讲述了一个美貌摩登的少女与一个穷画家自由恋爱、历经磨难终成眷属的故事。
影片一改之前国产片粗制滥造的画风，无论是选景、布景还是摄影都极为讲究。
在拍摄过程中，为解决光线过暗的问题，但杜宇还特意制作了反光板，成为后来人们在拍摄电影时的一大重要工具。
这种对美的追求甚至有些过分：影片中穷画家所住的小草屋尽管外表简陋，但屋内装饰却极为华丽。
正是对形式美的追求，使得但杜宇的作品一直以“融画入影”而著称。
史东山和但杜宇经历类似，他早年也是画家出身，曾参加过上海晨光美术会。
1921年，他进入了但杜宇创办的上海影戏公司。
电影对于史东山和但杜宇来说，是绘画事业的一种延续，是“动的美术”。
史东山曾说：“电影，谁不知道电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了‘音’的美之外，‘色彩’的美、‘线条’的美、‘动作’的美，统言之，无论是‘天然’的美还是‘人造’的美，都能在银幕上有调有序地表现出来。
蔡楚生电影中的底层女性形象研究（1932—1949）
声屏世界2021/5蔡楚生电影中的底层女性形象研究（1932—1949）阴张瑞亭摘要:上世纪三四十年代,蔡楚生的电影以底层民众及其日常生活为题材,底层女性也成为其影像书写中的重要对象。
在蔡楚生的电影中,底层女性可分为“受难天使”“自我书写”和“苦难抗争”三种类型。
“受难天使”型女性形象,表现出了底层女性的生存境遇;“自我书写”型女性,实现了女性解放问题在意识形态上的“超前”转变;“苦难抗争”型女性,着重揭示了底层女性自我意识的觉醒与抗争。
底层女性影像的书写,为中国电影构建多元化的女性形象提供了方向和指引,彰显出浓厚的时代特点。
关键词:蔡楚生底层女性女性解放意识形态“底层”一词源自意大利马克思主义研究者安东尼奥·葛兰西。
葛兰西的《狱中札记》至少在两重意义上使用“底层”这个词，“其一，用作产业无产者的代名词……其二，葛兰西是在前资本主义社会结构中讨论底层阶级问题的”。
进入新世纪后，将镜头对准底层的电影也如雨后春笋般涌现。
在上世纪30、40年代，蔡楚生在电影中对准了底层人物，在底层人物中又以底层女性为主要的讲述者。
法国女性学者埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中提出“女性书写”观点，她希望借助“书写”改变女性被奴役、压制的历史地位，重新建构不同于以往被压迫的女性形象。
相比较文学领域的女性书写，中国电影的女性书写也渴望在银幕上重新建构有别于以往被压迫的女性形象，只是电影的书写往往与创作者的审美理想和艺术追求紧密相连，也必然会受到社会、文化、政治等因素的影响与制约，从而使中国电影银幕上的女性形象具有丰富性、复杂性和恒定性的特征。
而这种特征也贯穿了蔡楚生的影片创作，其电影中的底层女性形象大致可分为“受难天使”型、“自我书写”型和“苦难抗争”型这三类，这当中“受难天使”型、“自我书写”型女性主要出现在新兴电影时期（1932—1937），而“苦难抗争”型女性则主要出现在战后电影时期（1945—1949）。
烛照与傲然——国产灾难电影中女性角色的转型探析
2021/5上文艺直通车热播冷评烛照与傲然———国产灾难电影中女性角色的转型探析阴陈昊摘要:国产灾难片近年来成长较为迅速,多以壮阔场面和制造观众视觉的感官刺激为主。
同时,在灾难类型片的叙事范式中,女性一直具有举足轻重的社会功能。
从传统的灾难片到当代灾难片的嬗变中,女性角色的塑造也在变得愈加符合当下观众的文化认同,并形成了具有人文观照的风格样态。
文章结合具体影片,从女性角色出发,探究在灾难片的发展历程中角色性格塑造的转变以及其文化背景下女性话语权地位的提升征程。
关键词:国产灾难片女性角色塑造变迁灾难片是指以自然界、人类，或者外星物种侵入，给人类社会生活造成了大规模的灾难为题材的电影，以奇观的视觉效果为主，辅以制造慌乱，激发观众恐惧感。
灾难片有三种灾难形式。
第一是自然灾难，即在自然界发生，如《唐山大地震》《后天》等。
第二是人为灾难，人类行为导致的灾难冲击，涉及丧尸、生化病毒等，如《普罗米修斯》《釜山行》等。
第三是科幻灾难，以大规模的外星物侵入为主，如《铁线虫入侵》《汉江怪物》等。
国产灾难片的发展之路通过描绘人在灾难面前的抗争之力，逐渐走向了探讨人性、自然等社会议题。
早期灾难片主要聚焦于灾难发生，地方各级政府如何紧急调度救援力量前往灾区的情节。
从时代背景出发，这类影像固然可以起到抚慰民心等作用，但从艺术创作角度深究，此类叙事缺乏对于主题“人性”或“人与自然”的表述。
进入二十一世纪以来，国产灾难片中类型变得更加多元化，融合亲情、爱情、怪物等元素，聚焦于灾难前后人性转变以及灾难创伤的影响作用，并牢固了“时代的到来”主题。
既能够通过精良制作提高群众观影体验，又能够兼顾时代热点与商业性。
传统:“他”时代画像在观众一般的审美认知中，男性角色在灾难片中人物形象多与壮志凌云、保家卫国关联耦合，所以在这种意识形态下，往往会忽略掉女性角色承担的社会功能。
但在灾难电影中，女性形象反而会赋予影片全新内涵，成为灾难中的“宰制性”力量。
电影史名词解释
又名“新兴电影运动”。
1933-1935年中国共产党的电影小组在左翼文化界总同盟领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。
1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。
代表作孙瑜《大路》，夏衍、程步高《春蚕》，蔡楚生《渔光曲》，《桃李劫》《风云儿女》等。
国防电影左翼文艺运动领导人于1936年提出的电影创作口号以及随后摄制的一批影片。
与“国防文学”相一致，国防电影旨在动员文艺界参与救亡运动，以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。
代表作有《狼山喋血记》《十字街头》《马路天使》等。
文华影业公司抗战后上海的一家电影公司，与昆仑影业公司齐名，创办人吴性栽。
在选择创作人员和选题拍片上非常重视艺术质量，带有浓厚的艺术知识分子气息，更关注普遍化的人性问题。
代表人物佐临、曹禺、桑弧、费穆、张爱玲，代表作《太太万岁》《小城之春》等。
大观楼影戏园由任庆泰经营，是北京南城最早的放映电影场所之一。
中国电影史上第一部电影《定军山》在此处放映。
2005年被授予“中国电影诞生地”名称。
台湾新电影八十年代初台湾出现的导演创作群体。
特点：以表达个人经验为主要特征，从日常现实生活中寻找题材，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。
提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄。
代表人物侯孝贤、杨德昌、陈国富等，代表作《海滩的一天》《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《小毕的故事》。
健康写实主义指1960年代由李行导演开启的一种台湾电影风格。
其明显受到美国《读者文摘》编辑风格的启发，既与意大利新现实主义电影保持着一定的关联性，又符合台湾当局在文艺政策中所推行的“六不”准则，还以其对社会面貌、现实生活与普通劳动者的带有写实风格的描写，一改台湾电影服务政宣、远离现实的弊端。
提升了台湾电影在海内外市场上的竞争实力。
4-左翼电影运动(1932-1937)
时代背景：1927年四一二反革命政变，第一次国共合作破败1931年九一八事变1932年一二八事变国民党对电影的控制：1：抛弃20年代电影管理的部门性和地方性，而使之成为国民党中央政府的管理职能。
2：自《检查电影片规则》开始，从1928年到1935年层出不穷的电影法规不断出台，尽可能禁掉对当局不利的剧本和电影。
3：提倡“教育电影”，为响应联合国的“国际教育电影协会”而成立了“中国教育电影协会”，实则论文国民党政府推行其电影政策的机构，几种体现了统治阶级的意志和利益。
4：建立自己的电影机构，如“中央电影摄影场”、“东方影片公司”等；并大力推行符合其意识形态的电影创作，为此不惜用各式各样明暗硬软手段来达到目的，比如1933年“艺华”公司被毁事件。
第一部分：“中国电影文化运动“或“新兴电影运动”或“左翼电影运动”1：前声1931年，上海成立“左翼戏剧家联盟”并借文表达了左翼文化人士对电影的关注；1932年，左翼电影理论刊物《电影艺术》提出电影要为被压迫的民众呼喊；1932年，“明星”公司首开风气，邀请左翼人士夏衍、郑伯奇等人加入公司，同时成立了由夏衍任组长的“党的电影小组”，而在这之前田汉和阳翰笙也曾先后为“联华”和“艺华”公司提供电影剧本。
2：正式开展1933年2月，“中国电影文化协会”在上海成立，并发表《宣言》，标志着左翼电影运动的正式开始。
1932年到1933年之间，各电影公司纷纷转变作风，积极拍摄具有社会现实内容和爱国进步意义的影片，并很快形成了一个创作的高潮；除了介绍一批文艺工作者进入电影业，丰富了电影界的进步力量，从而实现了进步电影创作之外，运动的另外一个功绩则是进步电影理论批评的开展：王尘无、唐纳、凌鹤等影评人以报刊宣进批动，宣传苏联的电影、列宁的电影思想以及普多夫金的电影著作等等。
中国电影文化协会提出了中国电影应确立“反帝反封建”的根本任务和大众化方针。
3：左翼电影运动的六年发展（1932—1937）——三个阶段第一阶段：1932-1933年艺华被毁事件。
《2024年少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》范文
《少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构》篇一《花腰新娘》中女性形象建构的多元探析引言：《花腰新娘》是一部以少数民族为题材的经典电影，描绘了一幅幅少数民族生活图景，特别是在对女性形象的表现上尤为出色。
电影通过对角色形象的设计和剧情发展，成功塑造了具有鲜明个性和深刻内涵的女性形象。
本文将从电影的背景、女性形象的建构、女性形象的多元性以及电影的社会意义等方面进行深入探讨。
一、电影背景与概述《花腰新娘》以少数民族地区为背景，通过讲述一段动人的爱情故事，展现了少数民族地区的文化、风俗和人文景观。
电影中，女性形象作为重要的角色，为影片增添了丰富的色彩和内涵。
二、女性形象的建构1. 角色设定：电影中的女性角色各具特色，有的温婉贤淑，有的泼辣勇敢，有的独立自信。
这些角色在剧情发展中扮演着重要的角色，推动了故事的发展。
例如，影片中的女主角花腰新娘，勇敢地追求爱情和独立的生活，她的形象充满了活力和希望。
2. 心理描写：电影通过细腻的心理描写，展现了女性角色的内心世界。
这些女性在面对生活的压力和挑战时，表现出坚强、勇敢和乐观的精神。
她们在情感、事业等方面都有着自己的追求和期望，使得她们的形象更加生动、真实。
3. 服装造型：电影的服装造型设计为女性形象的塑造起到了重要作用。
通过精心设计的服装和饰品，展示了少数民族女性的美丽和独特魅力。
同时，这些服装也反映了女性的社会地位和角色定位。
三、女性形象的多元性1. 传统与现代并存：电影中的女性形象既有传统的温婉、贤淑，又有现代的独立、自信。
这种传统与现代的结合，使得女性形象更加丰富和多元。
2. 地域特色鲜明：电影以少数民族地区为背景，女性形象具有鲜明的地域特色。
这些女性在保持传统文化的同时，也积极追求现代生活，展现了少数民族女性的独特魅力。
3. 不同年龄层次的女性形象：电影中涵盖了不同年龄层次的女性形象，从年轻的女孩到年长的女性都有所表现。
这些不同年龄段的女性形象展示了女性在不同阶段的生活经历和心路历程。
《画皮》叙事的创作策略分析
女授 受不 亲 ” 禁 忌； 着 又 以“ 明丽 人 ， 的 接 明 何 至 为妖 ” 的借 １抛 弃 了“ 身邪 气 萦绕 ” ３ 君 的 警告； 因偷 窥 破 忌 终 惨遭女 鬼 剖 腹 剜心 ； 与 此 同时 ． 鬼也 因触 犯 “ 尘 ” 女 拂 被道 士收入 囊 中。 这种 设置 禁忌 与 打破 禁 忌 的结构 模 式 比 较 符 合 听觉 系统 的叙 事 习惯 。 语 说 ： 言 俗 “ 忠 逆耳 利于行 耳朵 这个谦 卑 的顺从 者总 是在 ， 触 摸禁 忌 中感知 世界 。 比禁忌 ， 睛似 乎更 相 眼
【 键 词】 画皮》 叙事 式 关 模
构， 利承 接 了文学 文本 到视 觉文 本的过 渡 。 顺
《 斋志异》 聊 以其较 强 的故 事 性叙 事 结 王生的前世是个将军， 女鬼是妖精， 妖精及其 良苦 。 事 是从 辽 阔浩 渺 、 沙 漫 漫 的西 部 故 黄 姐妹 化作 美人 ， 自己 的血种 出香葱 ， 出烧 大漠 开 始， 大漠 孤烟 直 ， 落 日圆 ” 用 做 在“ 长河 的辉 饼给 住 店 的男 子 吃， 了饼 的 男 客在 与 其交 煌 中完 成 了“ 时 明月汉 时 关 ” 吃 秦 史诗 构 图。 正 媾 后 即变作 牛 ， 天则被 拉 到集市 卖掉 。 第二 王 如 陈嘉 上所 言 ： 希望 通 过这 个 背 景带 来人 与 将军识破妖术后， 设计让妖精吃饼， 与之交合 妖 之 间的 一种 种 群 关 系， 的 神秘 性正 是 而妖
偏 爱 秩序 ， 以我 们 总是 按 照 一定 的 秩序 就 成 为 了今世 的 由 那些 荒 凉 、 后来 奇异 、 有 某种 不 可 知 性 的大 带 画皮女 鬼。 漠来 呈现 的。 了叹 为观 止 的原 始风 情 ， 除 这部 二、 叙事 时空： 连续与 跳跃 电 影还 带 给我 们 其他 陌生 化 的视 觉体 验 比 听觉 认 知 随 时间推 移 展开 ， 呈现 出线 性 如 中空 的古 城 、 蛮荒 的 沙 匪 营地 、 棺 的奇 悬 特点。 与之 相应 觉系统 中的叙事 常采 用顺 景 ……在这 些惊 艳 、 听 凄冷 而又 陌生 的画面 中 ， 序 ， 事 节 奏也 很 少 变化 。 如 ， 叙 例 民间 故事 很 视觉 开始 了 自己的认 知旅程 。 少采取 倒序 的技 巧来 叙事 。 文学《 在 画皮 》 中， ２ 人 物 的 日常 与 陌 生 。 为叙 事 符号 ， 、 作 人物 的 出现 次序 ， 情节 的推进 过程 ， 按 照故 在文 画皮 》 ， 只是正 、 两种 势力 的 都 中 人物 邪 事发 展 的时 间顺 序徐 徐 展开 。 王 生遇 艳到 化 身 ， 们 没 有 名 字 ， 从 他 害人 的 叫女 鬼 ， 除害 的 遭劫 再 到复 生 ， 整场 叙事 沿 着 时 间路 径环 环 叫 道士 ， 、 两姓 也是 极 其 普通 的 姓 氏。 王 陈 蒲 相扣娓 娓道 来 ， 间没 有停 顿 或悬 置 Ｄ画皮 》 松龄 旨在通 过 这 些 日常 的 人物 告 诫读 者 ， 中 《 贪 的视 觉 文 本 则 在 时 空 片断 的翻 转 腾 挪 中展 婪之心 不 可有 ． 非之心 不可 无 。 了吸引观 是 为 开叙 事 。 比如 电 视居 新 聊斋 志异 之 画皮 》 先 众 。 票房 ， 觉 文本 则 需要 将人 物进 行 陌 赢取 视 以顺 序 的方式 讲 述 ， 为翰 林 学 士的 王 生， 身 春 生 化 处理 。 先 表现 为演 员 安 排 的 陌生 化 。 首 风得 意 的现 世生 活； 随后 插入 御 史 以人 皮 为 比 如在 Ｏ 版《 ８ 画皮 》 陈嘉 上虽 然选 择 了观 中， 纸 向王 生求 画 的情节 然 后 又 以闪 回 的技 巧 众 熟悉 的 一线 明星 。 在 角色 安 排上 却 刻意 但 引 出王 生与 女鬼 的前 世 恩怨 。 是 通过 将叙 颠 覆了 他们 惯 常 的表演 路线 。 正 陈坤 一改 阴柔 事 的时 空分 割 再 拼接 的 方 法， 觉叙 事 的秩 以阳刚 的将 军 身份 出场； 薇 收藏起 闹腾 以 视 赵 序结 构 才得 以建 立 。 由于 整体 认 知心 理 的存 温 柔坚 贞 的王妻 出场； 清纯 娟丽 的 周迅 变 身 在 ， 众 既不 会 因视 觉 的转 场 而 感到 恍 惚 与 为 妖 媚 无 限 的狐 仙 … …几 乎 所 有 的 演 员都 观 困惑 ， 也不 会 因情 节 的跳 跃 而 无 法连 贯 整个 突破 了 既定 的戏路 ， 了原 有 的形象 。 颠覆 其次 故事。 相反 ， 是 由于 时 空 的 跳跃 ， 片 的叙 是 角色 置换 的 陌生 化 。 弱书生 变成 了至情 正 影 文 事节奏 才不 至单 调。 战 士， 善陈 氏变 成 了义胆 贞螽 画皮 女鬼 变 忠
浅议李魂剧作观
Yi Shu Ping Jian Xi Ju Yu Ying Shi·戏剧与影视浅议李魂剧作观赵娟伊犁师范学院摘要：支边人李魂（又礼魂）对新疆文艺事业发展做出了不可磨灭的贡献。
在新疆从事的大量文艺活动型塑了李魂独特的剧作观：将鲜明的地域文化与成熟的类型创作融于一炉，形成独具魅力的“疆式类型电影”。
同时，其对现实主义的思考也显现出“求真”的价值追求。
关键词：李魂剧作观中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）18-0163－02基金项目：伊犁师范学院教学改革课题“新疆影视作品在青少年认同建构中的资源再利用研究”（JGKC17124）;伊犁师范学院2018年度校级一般项目基金资助。
一、李魂剧作创作简述1983年，电影《不当演员的姑娘》大获成功，导演广春兰以此奠定其在新疆电影中的核心地位。
但电影是集体产物，相比导演的辉煌，也不能忽视编剧的重要性。
恰如本片的成功与制片前期已拥有一个成熟完备、特色鲜明且符合时代气象的原创文学剧本不无关系。
而该剧作者正是为新疆电影事业奉献整个青春，但却未被予以相应重视的创作者———李魂。
李魂1954年毕业于北京电影学校编剧班，次年放弃《大众电影》编辑的优渥职位，奔赴新疆。
抵达农八师后，李魂很快深入连队生活，并在很短时间内发表了《远方的星》《女连长》等文学作品；在《生产战线报》《人民日报》等媒体报上发表多篇新闻报道；以军垦战士和支边青年艰苦创业为原型的剧本《草原风雨》经由八一电影制片厂修改，定稿为《在那遥远的地方》发表在《天山》月刊上。
在疆期间，李魂先后供职于农八师师部、新疆日报、天山电影制片厂。
1983年，李魂放弃调回北京电影学院任教机会，继续留疆奉献。
在疆生活的四十多个春秋中，李魂足迹遍布天山南北，深入百姓人家，发表了大量取材于新疆本土的文学作品、新闻报道及电影剧本。
其中，文学剧本仅搬上银幕的就有17部之多。
大量的新闻采访活动为其创作提供了丰富鲜活的素材，而文学创作，尤其是小说创作又为电影剧本创作锻造了精湛技艺，加之电影专业训练功底，以及孜孜不倦地文艺评论写作，共同铸造了李魂成熟的创作风格。
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电影《化身姑娘》的叙事策略研究发表时间：2013-11-06T13:16:30.733Z 来源：《赤子》2013年9月下总第290期供稿作者：李晨[导读] 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。
李晨（重庆大学，重庆 400065）摘要：中国早期商业电影的发展离不开三十年代时软性电影的推动。
软性电影所提倡的“审美关照与现代眼光”、“视觉快感”、“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”对于中国早期商业电影的发展有着重要的功劳。
本文试从软性电影代表作《化身姑娘》的叙事策略特点来探讨软性电影中存在着的推动商业电影发展的元素。
关键词：《化身姑娘》；软性电影；商业元素；叙事中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）09-0000-031896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。
随着帝国主义军事、政治、经济、文化的入侵，外国大量的电影投机商人来到中国放映电影。
自这开始，电影这一新鲜玩意儿便给中国的商业市场带来了新的契机。
当电影还未被当做艺术产物被学者们研究讨论的时候，电影所带来的经济效益就已经开始逐渐吸引到更多的人投身进来。
中国摄制故事片的开端是1913年由张石川指导的故事短片：《难夫难妻》。
作为我国第一部故事短片的《难夫难妻》的意义，还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会问题。
[1]p19而这也是在接下来中国电影行业中始终在热烈探讨的议题。
电影的教化作用和娱乐作用或是电影的艺术性与商业性到底应该怎样判断。
也是在这一时期，中国电影史上的一场关于左翼电影与软性电影之间的争论来来回回，不断上演。
二十世纪二十年代到三十年代，是中国电影发展的一个重要时期。
[2]因为在这一时期，电影逐渐被艺术解读，早期的中国商业电影也逐渐形成自己的风格。
虽然，在当时中国正处于民族危亡的时代，软性电影论者所提出的“艺术快感论”被左翼论者视为“逃避现实的低级趣味”“背叛艺术”。
而后随着战乱时代的纷沓而至，软性电影论渐渐被高涨的战争情绪所淹没。
也就在这其中，软性电影所带来的效果仍然对中国早期商业电影的形成有着功不可没的影响。
著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。
众所周知，“新感觉派”这一文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。
[3]“新感觉派”小说内容主要强调对大都市繁华的捕捉以及对都市中现代人精神生活的挖掘，着重对现代都市中畸形的两性关系和人物灵魂不安的探讨。
在二十世纪二十年代，刘呐鸥与其他知识分子一样热衷于在闲暇之余去到戏院看电影。
也就是在这一时期，他对电影的狂热逐渐攀升，并且形成了一套自己的观影理论。
在他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。
而另一位同样是“新感觉派”的代表人物，软性电影论者穆时英也认为“电影是诉诸视觉的”。
刘呐鸥与穆时英对电影的“视觉审美批评”是一场对现代电影审美观念的自由抒发。
1933年，黄嘉谟在《现代电影》上连续发表文章《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》中提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”“电影是软片制成的”。
认为中国戏院里的观众由多变少是因为“中国影片硬化的缘故”。
并称“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲究实益，不喜欢伪善的说教”。
黄嘉谟揭示了具有现代大众文化性质的海派文化环境候总大众的文化心理，他强调了影片的感官娱乐特征。
[4]软性电影论者认为，电影是一场自由的心灵之旅，而不是具有意识形态的传教工具。
“内容偏重主义”忽略了形式上的美感，抛弃了电影的基本方法。
刘呐鸥说，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用Wethod（方法），降幅摄影机Mechanism(机械主义)来得自然。
他认为电影就是要在片中运用光线、镜头、Montage，等手法增加电影的趣味性和娱乐性。
实则，软性电影论者的观点与产生于1906、1907年的“吸引力电影”有着相似之处。
吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。
[5]在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的有趣性。
在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看做一种讲故事的方式，而是看做呈现一系列景观给观众的方式，因为他们只在制造的幻觉力量和异国情调而着迷。
”软性电影又何尝不是呢，“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。
看电影，作为一种30年代主流的生活方式，上海电影文化不可避免地与商业利益绑定在一起。
软性电影的风格对于观众试听消费的满足，对于日后商业电影的发展提供了前车之鉴。
1937年，日本发动淞沪之战之后，上海沦为国中之国，孤岛电影在这个时候繁荣但却畸形的发展着。
当时的上海处于一种极为尴尬的境地。
一面是面对帝国主义强势压制，东西方文化交流的滞后以及白话现代主义对旧观念旧思想的冲突。
另一面，政府部门行政管理的薄弱和无力以及电影审查制度的打压。
这种错综复杂的境地制约着中国早期电影的叙事格局。
大批量的难民涌入上海这座“孤岛”，他们接受新事物的能力有限，又不愿意在这一时期接受严肃寓意电影的教化。
而同时，左翼大批电影人支援前线或转而去香港，留下了“软性电影”的一部分势力。
软性电影势力群体正好根据群众的消费需要大力发展带有娱乐性的电影。
而一些电影公司则受迫于政治环境压力，为了生意只能拍没有意识色彩的电影。
“孤岛”电影在夹缝中求得生存，却有着“影坛惊人的产量和浓重的商业气息”。
[6]p105在孤岛电影的时期里，古装片的大量问世以及言情片、喜剧片、时装片的活跃出现。
这一时期中国商业电影创作在类型上也更加丰富和完备。
[6]p11020年代的邵氏“天一公司”后来由上海前置香港，而成为中国商业电影的第一次浪潮。
孤岛时期，当时软性电影的两位导演，拍摄《神秘之花》《花烛之夜》的岳枫，以及以拍摄软性电影代表作的《化身姑娘》导演方沛霖都成为香港商业电影拍摄的主力。
而方沛霖又被成为“中国早期商业电影的风向标”，50、60年代拍摄的歌舞片独树一帜，为他赢得了票房又赢得了口碑。
方沛霖的作品“成功的融合了上海的都市文化、商业文化、和市民文化。
”比如《花外流莺》中，就描写了一对上海男女恋爱之纠结最终走到一起的感情生活。
软性电影的主张从最初影响早期中国商业电影到孤岛时期的香港商业电影的叙事风格。
软性电影的独具特色，并没有继承中国古典叙事中“文以载道”的传统，而是从一种独特的叙事手段获得商业上的肯定。
这其中一定有其叙事之规律。
而《化身姑娘》作为软性电影的代表作，从拍摄第一部的好评如潮，到后来连拍3部续集，实际上从叙事策略上的戏剧化、偶然性、故事情节的环状叙事也十分符合商业电影中的基本元素。
一、满足受众需求的叙事策略在《现代的观众感觉》一文中，黄嘉谟明确地把电影观众定位于“现代人”，并指出了几个重要的心理特征。
“喜新厌旧的”“敏感的”“急性的”“怜香惜玉的专家”“神经衰弱病患者”。
[7]p72当价值说教和教化式的引导都成为大众所抗拒的对象，那么为了得到市场的认可获取电影制造商的经济利益，电影必须去卸下“文以载道”的叙事方法。
《化身姑娘》软性电影的代表作，讲述的是一个富人家的女孩丽英被父亲要求女扮男装回国安抚爷爷的“重男轻女”的思想，回国后因自己时男时女的装扮惹了一身的麻烦。
丽英爱上了一个男孩，但另一个女孩爱上了男装的丽英。
错综复杂的关系中，爷爷发现丽英是女孩，气到生病。
得知儿子又生了个真正的孙子爷爷顿时病愈。
爷爷的侄儿又起背叛之心，最终被丽英识破，将罪人绳之以法，全家皆大欢喜。
《化身姑娘》中男男女女身份不停的转变，4人间的男女痴恋感情纠葛、爷孙三代间的东躲西藏，商海中的明争暗斗，都让整部电影充满了戏剧效果。
作为观众，永远不知道女主角什么时候会被发现真实身份，永远不知道到底女主角会选择哪一个爱人。
叙事上的一波三折，提升观众的好奇心和憧憬心情。
《化身姑娘》中，丽英时不时的换装，异性之间的爱恋，同性之间的盲恋，还有爷爷发“孙子”是女孩时的窥视心情，都可以满足观众的感官上和心理上的窥视刺激。
还有对剧中演员身份的好奇。
张菊翁是一名归国华侨，丽英从南洋归国，爷爷贺寿在会堂举行庆典，这一切都是对都市人生活百态的现实显现。
电影就是一种商品，在某种程度上就是社会心理、文化品位、生活指数等标识消费者社会地位、社会身份的媒介符号。
[8]p52软性电影作为一种消费商品，没有表现阶级矛盾，不露痕迹得将具有社会地位、身份象征的优越感显现出来。
一是能引起广大观众对身份优越者的现实生活一探究竟，二是对于同等身份的优越者以现实表达，从而各个观众层次都能得到满足。
软性电影的时序性叙述, 单线条结构, 外视点角度, 以及大团阅结局, 构成了典型的环状或圆形结构模式。
这种叙事结构, 呈现为一个比较完整的结构系统。
[9]完整的结构系统是中国人千百年来的一个叙事习惯，软性电影中故事的完整结构也是受到观众的好评因素之一。
另外，受到中国古代文体的影响，软性电影的时序性叙述是照时间顺序发展的。
《化身姑娘》中，18年前父亲告诉爷爷生了个儿子，18年后丽英长大了回到了爷爷身边。
电影时序是单向的，还是按照时间流动顺序发展。
电影里以丽英这一个人物为故事核心，围绕她来展开各项情节故事，包括男女之间的爱情友情，爷孙之间亲情，家族企业事务之间的商业，都是以丽英一个人作为中心构成。
是属于早期商业电影中单线条结构的叙事规律。
电影中的大团圆结局，是商业电影作为娱乐化商品的一种约定俗成的模式。
三十年代观众观影目的皆在纾解心灵困境和生存压力，他们更愿意感受生命的美好与喜悦，而不是沉郁、晦暗的人生。
[8]p51这也是受到经典好莱坞电影的叙事模式的影响：“多股力量交织着推进，直至冲突的解决和结局，围绕着角色个体的心理，编织出一张具有充分动机的网；与此相伴的效应，是从一个最理想的视角向观众提供一个自足的、虚构的世界。
”[10]p141 另外，软性电影的叙事策略的商业元素从受众角度还有一个非常重要的环节，就是迎合女性消费者的口味。
女明星的装扮和行为对女性观众有着潜在的影响力。
女性观众会不自觉得将自己的人生投射到电影中的女性角色中去。
会对女性形象产生共鸣，并且对其遭遇对号入座。
所以软性电影中女性角色的形象通常没有阶级色彩，是一种光鲜、亮丽，拥有女性自我意识的角色。
中国的女影星则成了现代性的绝佳体现。
[11]软性电影中的女性形象会自然得引导女性消费者穿衣打扮以及得体的行为举止。
《化身姑娘》里，周旋和袁美云多变的时尚造型对当时的女性受众带来一定得影响。
还有在电影里时男时女，忽男忽女的性格转换也给女性形象带去了一丝新鲜感。