论小津安二郎的艺术特点
试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格
试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格试比较黑泽明的电影风格与小津安二郎的电影风格黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性弱，节奏缓慢，蒙太奇技干净利落。
他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵下面将从以下几方面来谈一下黑泽明电影造型中的导演艺术。
1、对峙冲突场面的造型与构图在黑泽明的电影中，许多时候人物有着针锋相对的激烈冲突。
于是在他的电影中，我们经常可以看到一些人物激烈对峙的情景。
黑泽明对这些场面做出了张力十足的精彩处理，这种张力来自于他对镜头构图和场景造型的富有诗意的使用。
2、天气的美学在黑泽明的电影中，天气是个重要的角色。
它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心。
黑泽明说，他要么喜欢烈日炎炎，要么便是风雨交加。
的确，在黑泽明的影片中，晴天白日的时候真不多见。
但狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅营造了影片的氛围与基调，更重要的是它成为人生处境的象征。
3、环境与象征黑泽明的电影无情的展示人物灵魂深处的种种姿态，可以说，一切都围绕人物及其内心的景象。
影片中人物活动的的场景环境，也成为剧中人物内心景象的象征。
《罗生门》中，滂沱大雨下破烂不堪的高大的罗生门，正如黑泽明对人生美好的幻想已经残破灰暗、悲观失望的内心。
农夫将罗生门上的木头一块块的劈下来烤火，正如最后残留的一丝对真与善的幻想也将被剥落剔除。
4、平面化的镜头画面与日本传统绘画在黑泽明的多部电影中，他都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面。
黑泽明通过以下手法来处理这种日本绘画风格的镜头，如淡化光影，人物在镜头画面中的构图，简化人物背景以及摄影机的平视。
5、人物造型与戏剧在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统戏剧——能剧的影响。
戏剧对其电影的影响,更体现在人物造型上。
黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。
他们代表的是人性中的某个方面，这些角色性格都极其单一，而不是像现实生活中的人物那样性格复杂。
电影大师---《小津安二郎》
第三课：小津安二郎上节课讲到了意大利新现实主义，有的同学提了一些问题，谈到了同时期的一位远东的现实主义电影大师——小津安二郎，所以今天，我来谈谈小津。
生卒年1903年12月12日——1963年12月12日小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。
成就小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。
在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。
小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。
在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。
意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。
如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。
有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。
比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。
小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。
影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。
浅谈《影武者》中的艺术手法
浅谈《影武者》中的艺术手法《影武者》是由日本导演小津安二郎于1957年拍摄的一部黑白电影。
影片以16世纪初日本战乱时期为背景，讲述了一名刺客的生命故事。
影片不但在意识形态上深入探讨日本传统文化里关于生命、荣耀、忠诚、信仰与人性的阐释，同时将它们贯穿整个故事。
本文将从影片的镜头语言、色彩运用、音乐、临场感和符号手法几个方面来解析《影武者》中的艺术手法。
首先，对于镜头语言的运用，《影武者》格外注重对于场景的刻画，比如开头时赤黑相间的天空，以及片中多次出现的满眼斑驳的秋叶。
镜头充分利用秋叶落下的自然环境，所表现出的人物情感、氛围和场景感并不仅仅是为了美，而是与情节深度相关。
例如，秋叶落下时把整个画面映衬得像枯森一般，渲染出失意、孤寂、死亡与险恶的底蕴，相互作用却能形成一种强烈的对比和冲突，把影片的情感表现得更加生动。
其次，《影武者》中音乐的运用也是非常重要的一环。
影片采用了威尔第的作品《茨城田冈》作为主题曲，把一个充满小情调、深情深度的故事主题，在音乐的搭配下更彰显出它的亲切感。
影片采用了classic的音乐以及日本原生的薏米团等传统音乐，用来表现人物的内心心情，从而把整个影片的意蕴显现得更加深远，同时也令人更加入戏。
再次，影片的色彩运用极为精妙。
全片以黑白的方式呈现，色彩更贴近人物内心的深处情感，显得富有哲理，同时黑白的处理方式使得画面更加有层次感。
在色彩的把握上，小津安二郎利用闪回等方式给予不同的品味，来表达了对于守护家族、国家忠诚和宗教信仰等方面的思考，以及对于主题的强烈探讨：生命的价值。
因此，在色彩的运用上，小津安二郎把握准确而多样化，体现了他非凡的创作美学。
最后，影片中的符号手法也是不可忽视的一个方面。
比如白鸟山的象征意义，以及家族家训、军功章等象征性的物品。
这些符号既可以看做是真实存在的，但又可以抽象为一些抽象的代表，来表达一种深深地文化底蕴和哲学思考。
在符号的运用上，小津安二郎非常精细和娴熟，影片中的符号能够发挥出极大的表现力和审美效果，对于影片的情节起到了强有力的支撑作用。
浅谈对电影长镜头的理解——以小津安二郎为例
《戏剧之家》2018年第25期 总第289期99影视观察浅谈对电影长镜头的理解——以小津安二郎为例钱 振（安徽大学艺术与传媒学院 安徽 合肥 230000）【摘 要】小津到了40年代后所拍摄《父亲在世时》开始逐渐形成了自己独特的语言，有一套自己的拍摄规律，开始大量使用固定长镜头，从镜头上用广角镜头拍摄下来的深焦镜头，这种镜头除了具有完整的时间性和空间性之外，则是深焦镜头带来了多层次空间。
从视点的空间关系上即从场景之外到场景之内再到场景之外。
小津在画面的处理上，善于把房间中做成很多的隔断，每个隔断中都有空间，而且在镜头前景的左右两边做遮挡，这种视觉的空间仿佛让小津抽离事件之外，从观者的心理上有种窥视意味。
【关键词】长镜头；蒙太奇；真实性中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)25-0099-01长镜头和蒙太奇是电影美学的两块基石。
长镜头和蒙太奇这两者的叙事方式截然不同,前者偏重摄影叙事,后者偏重剪接叙事。
前者注重保持时间和空间的连贯性和一致性，后者则善于制造时间和空间连贯的假象。
一、长镜头长镜头作为一种影像语言,在电影史上形成了与传统蒙太奇相对的审美与体验,从景深镜头与场面调度等方面来看,长镜头的审美价值和拍摄难度都可以充分展现出一种流动的生命之美。
法国电影学家安德烈·巴赞在研究新的电影现象时，曾把蒙太奇作为完全对立的美学来看待，他极力突破蒙太奇理论建立新的电影美学——长镜头。
巴赞批评的主要是围绕电影与真实的关系，而“库里肖夫效应”把两个不相干的镜头并列在一起去创造与两个镜头都不同的新的含义，这种创造是违反电影的本性的。
巴赞尖锐地批评道：蒙太奇，人们常说这是电影的本质，实际上是突反电影的过程。
他批评蒙太奇使观众看片的思路基本上都是受到导演所支配的，很少能发现剪辑以外的任何含义。
巴赞认为一个单独连续拍摄下来的事件，时间和空间都是连贯的，没有破坏事件的发生，才具有无可怀疑的真实性。
东京物语
分镜头语言分析报告—对电影《东京物语》的分镜头语言分析报告摘要：小津安二郎是日本著名的电影导演，一共导演了54部作品。
在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。
小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。
电影虽然是描写家庭的事，但是却很细腻的表达出了其中的深意，耐人寻味。
他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。
《东京物语》这部电影，就是描写了一对来自小城市尾道的年老夫妇，到东京探望已经成家的子女，在东京居住的几天，老人发现子女们都有个自的事情很忙碌，他们各自建立的新家庭，已经不再有容得下两位老人的空间。
老人在东京受到冷遇，返乡后，老妇病逝。
子女们回家为母亲送终，随即又一个个离去，留下父亲孤独一人。
这是发生在那一时期日本一个普通家庭中的寻常故事，但它却具有很重要的意义，是那个时代日本社会的缩影，社会风貌。
同时也告诉我们很多我们没有深深领悟到的人生哲理。
通过两周《试听语言》这门课的学习，让我们了解到好多我们不知道的东西，还有好多优秀书籍以及电影的推荐，也让我们了解到了镜头语言的表现形式以及机位处理会表现不同的意义还有给人的感受。
通过看电影来学习镜头拍摄，转换，角度的不同会有不同的拍摄效果，小故事大道理，没有华丽绚烂的影视特效，用的或是简单平时的拍摄，让我们从中学到了很多不光是专业技巧还有作者本身想要传达给我们的情景。
特别是《东京物语》。
《东京物语》小津以他平实的镜头讲述着这一切，影片中并没有看到繁复的情节和花哨的技术，而是以真诚而不带价值判断的立场如实描述着一切。
固定角度的长镜头的广泛使用，给人予真实感与思考的时间，从某种意义上说，这更像是一部关于人生命题的纪录片。
在这部影片中父母在儿女的生活中，有不少的心酸以及痛心的地方。
小津借用V:853126868这部电影，讲述的不光是日本的现状也是现在千百万家庭的现状，社会越来越现实，子女越来越忙碌为个自的事业和家庭，却忽略了养我们生我们的父母，父母恩情深似海，现在还有多少人懂得那。
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特征
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特征诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征导言电影作为一种艺术形式，通过影像、音乐、剧本等元素，传达情绪、表达观点，展现人类生活的多样性。
每部电影都有其独特的审美特征，其中涵盖了不同文化的审美观和价值观。
本文将探讨电影《小城之春》的审美特征，重点关注其表现出的诗化之“止”和东方美学。
一、电影《小城之春》概述《小城之春》是由中国著名导演小津安二郎于1948年执导的一部黑白音乐爱情片。
影片讲述了在战后混乱年代，小城里的几个年轻人的爱情故事。
该片以温暖的情感和细腻的笔触展现出日本战后时期人们的困惑、迷茫与憧憬。
二、审美特征：诗化之“止”1. 静态的画面表现在电影中，小津安二郎运用大量的长镜头和站立式的组图方式，使得影片呈现出一种静态的美感。
场景和人物的长时间定格，让观众有时间去考察每一个场景中的细节，感受其中蕴含的情感。
比如，电影中的日常生活场景中，农田里的麦穗，河边的汀岸，静静地展示出来，给人带来一种宁静、美感的观感。
2. 自然与人性的融合《小城之春》中自然元素的大量运用，是该片审美特征的重要组成部分。
电影中出现了大量的自然景观，如山川河流，田园风光等。
这些自然元素与人物情感的表达相辅相成，将战后时期人们的情感与自然景观有机地融合在一起。
通过自然元素的渲染，小津安二郎希望传达出对大自然的敬畏和对生命的热爱。
3. 光影的运用《小城之春》中运用了光影的变化，通过光线的柔和、温暖，给观众带来一种宁静、安详的视觉感受。
光影的运用使得画面更加朦胧，加深了观众对情感的共鸣。
电影中出现的灯光的变化，如晨曦的微光、黄昏的余晖，都体现了电影的诗意美。
三、东方美学的显现1. 简约与平和东方美学追求的是一种简约与平和的审美情趣，以淡泊、雅致的方式展示美。
《小城之春》中的画面简约而不简单，没有过多的装饰和炫目效果，而是通过纷繁的人物关系和复杂的情感线索，表达出一种深藏不露的美。
小津安二郎对中国的看法
小津安二郎对中国的看法1.引言1.1 概述小津安二郎是日本著名的电影导演，被誉为电影界的大师级人物。
他的作品以真实、细腻、温情著称，深受观众喜爱。
尽管他是一个日本的导演，但他对中国也有着深厚的情感和观察。
在这篇文章中，我们将探讨小津安二郎对中国的看法，以及他对中国电影发展的贡献。
通过分析他的作品和言论，我们可以更加深入地了解这位导演对中国文化的态度和见解。
对于研究中国电影以及欣赏小津安二郎的影迷来说，本文将提供一定的参考和启迪。
1.2文章结构1.2 文章结构本文将按照以下结构进行论述：第一部分：引言1.1 概述1.2 文章结构1.3 目的第二部分：正文2.1 小津安二郎的背景和影响力2.2 小津安二郎对中国电影的贡献第三部分：结论3.1 小津安二郎对中国的看法总结3.2 小津安二郎的影响和启示通过以上结构，本文将全面阐述小津安二郎对中国的看法和其在中国电影发展中的重要贡献。
首先，引言部分将提供对小津安二郎的背景介绍，包括他在电影领域的地位和影响力。
接着，探讨小津安二郎对中国电影的具体贡献，包括他对中国电影制作风格、叙事手法以及人物形象塑造等方面的影响。
最后，在结论部分对小津安二郎对中国的看法进行总结，并探讨他的作品对中国电影的影响和启示，以期展示小津安二郎的重要地位及其对中国电影发展的深远影响。
通过以上文章结构的布置，本文将全面、系统地探讨小津安二郎对中国的看法，引导读者深入了解和思考小津对中国电影发展的意义。
1.3 目的本文的目的是探讨小津安二郎对中国的看法。
小津安二郎是日本著名的电影导演和编剧，被誉为世界电影史上最伟大的导演之一。
他对中国电影的贡献和影响深远，因此了解他对中国的看法对于我们深入了解中国电影的发展和探索其背后的文化内涵具有重要意义。
通过研究小津安二郎对中国的看法，我们可以更好地理解他对中国影视艺术的评价和认知，了解他是如何看待中国的电影环境、主题和技艺的。
这不仅可以为我们提供一个略窥小津安二郎的思想和创作理念的窗口，还可以帮助我们从他的视角来审视中国电影的发展和特点。
以小津安二郎的电影为例浅谈艺术风格研究的层次
以小津安二郎的电影为例浅谈艺术风格研究的层次艺术风格是指一位艺术家在创作中所表现出来的个人风格和特色，它是艺术作品中的骨肉和灵魂，也是艺术家与他人交流的媒介和桥梁。
而研究艺术风格，则是深入了解艺术家创作思想、创作手法以及所表现出来的艺术风格特点。
本文将以日本导演小津安二郎的电影为例，浅谈研究艺术风格的层次。
小津安二郎是20世纪日本最重要的电影导演之一，他的作品以其独特的风格和深刻的情感而著称。
小津安二郎不仅在日本电影史上留下了深远的影响，也对世界电影产生了重大影响。
他的电影作品充满了对生活的细腻观察和对人性的深刻思考，研究小津安二郎的艺术风格可以为我们了解日本电影艺术的发展和特点提供重要参考。
研究小津安二郎的艺术风格需要从作品中抽丝剥茧，深入分析他的创作思想和主题。
小津安二郎的电影以人物情感和生活细节为主要题材，他喜欢描绘平凡的人生和日常生活中的琐事，通过细腻的情感和观察来展现人性的复杂和深沉。
他关注的主题涉及家庭、婚姻、友情、亲情、生死等等，这些主题在他的作品中得到了深刻的探讨和呈现。
研究小津安二郎的艺术风格首先需要深入探究他所表现的主题和思想，了解他对人性和生活的独特见解。
研究小津安二郎的艺术风格还需要深入分析他的创作手法和影像语言。
小津安二郎以其独特的影像风格和叙事手法而著称，他擅长运用静态的画面和缓慢的镜头移动来表现情感和情节，他的镜头语言充满了对细节的关注和观察。
他的叙事方式也是独具特色，他善于通过细腻的叙事和情感表达来展现人物内心世界和生活细节。
研究小津安二郎的艺术风格还需要深入分析他的影像语言和叙事手法，以及他对电影艺术所表现出的独特见解和风格特点。
研究小津安二郎的艺术风格还需要从他的作品中探究其所处的时代和文化背景。
小津安二郎的作品不仅是对个体生命经验的深刻反思，也是对日本社会和文化的批判和反思。
他的作品受到了其所处的时代和文化环境的深刻影响，他对生活的观察和理解也深受日本传统文化和哲学思想的影响。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
江苏师范大学传媒与影视学院电影历史与理论（论文）（ 2011 级）题目：论小津安二郎的艺术特点专业：广播电视编导姓名：沈泽辉学号： 11073028指导教师：苗新萍填写日期： 2014年6月15日目录摘要 (1)关键词 (1)引言 (1)正文 (2)参考文献： (6)摘要：优秀的电影导演，其作品都有自己独特的风格，曾被奉为“日本电影之神”的小津安二郎在这方面也尤为突出。
小津安二郎经历战事之后作品愈发成熟。
小津安二郎终生致力于描写家庭内部父子、夫妻之间微妙的感情、心理。
关键词：坚守本色美国电影的影响战后道路晚春引言小津安二郎（下文简称小津）一生共导演了55部影片。
到1931年为止，他主要导演了大约20部寓意深刻的喜剧。
后来被人称作小津格调的特有风格。
小津的作品通常故事丰富多彩，有青春题材的，有荒诞题材的，还有以悲剧为主的。
对于小津的电影的爱好者来说，即使只看电影的某个典型片段也能准确无误的判断出哪部是小津的作品。
小津的导演手法，在他所有作品中就是这样独具一格而且固定不变。
这种情况一直延续到1962年他导演最后一部作品《秋刀鱼的味道》为止。
一、艺术风格小津安二郎是使日本电影走向最纯和最高形式的以为艺术家，早在无声电影时代就确立了自己的叙事风格。
小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。
小津排斥叠画、淡入淡出等技巧，作品全部运用明确的剪切来连贯画面，坚持日本艺术传统中的简洁和纯朴。
最为人熟知的是他那仰拍法。
小津始终将摄影机固定在高处日式房间草垫几十厘米的位置上，绝不在高。
小津不喜欢根据景物的变化来改变摄影机的高度，用俯仰角拍摄。
他把摄影机固定在离草垫几十厘米的高度这种一般不常用的低位置上，大约是从1935年开始的。
也有人认为，这个高度是日本人坐在草垫上的视高，同事也是日本人在日常生活中，能在最闲适的自然气氛中欣赏、感受日式房屋优越性的高度。
除了小津为人熟知的俯仰拍，还有固定的机位，人物的拟态式布局，回避剧烈的动作，人物说话时正面观众，稳定景别，镜头的组接，“窗帘”式的空镜转场，间隔和指导演员。
小津的种种“特殊”要求，在影片当中显得十分严肃不能改变，在小津的作品当中甚至有许多镜头是无视基本理论的，例如小津的晚年作品《小早川家的秋天》的结尾处葬礼场面，送葬的队伍通过桥去火化场，结束后返回，在这组镜头中如果队伍的来回都是由左向右进行那么就会产生去而复归的感觉，这一常识是当时助理导演级别的人物也知道的，但是小津却依旧按照自己的想法从桥左侧拍摄了去的镜头，相反的又从桥右侧拍摄了回来的镜头，这是背离基本的理论的。
小津这样一个导演，一生当中拍摄了大量的作品，但在创作形式和创作特点上却没有较大的改变，笔者认为最有说服力的解释是，小津最崇尚的是每幅画面的构图美，从对于每一个画面的拍摄要求便不难发现，小津宁愿违背基本理论，也要力图按照自己的构图美感去拍摄镜头，这使得他沉醉于设计热爱的构图。
小津安二郎只做了许多反映战后日本文化变迁的家庭情节剧，他的影片就像片名一样优美动人：《晚春》（1949）、《麦秋》（1952）、《东京物语》（1953）、《早春》（1956）。
这些影片用反讽的方式，从远距离探查了日本的中产阶级家庭。
小津将摄影机模仿传统日本人在家里坐在榻榻米上的样子，但是这种模仿并没有把电影画面限制为某个具体任务的视点，它仅仅是一种具有文化意义的姿势，表明从日本人的视点去看世界。
这种观察视点包含一种对空间的尊重、一种对房间和周围环境的兴趣，这些空间和环境不是为某一影片所特有，而是构成这个文化故事的整体的一部分。
在美国电影当中很少有拍摄没有人物在其中的空间镜头，而小津特别喜欢这样的空间镜头，因为虽然没有人物出现，但他们是拟人化了的空间，它们是由住在里面的人创造的，因此即使人物不在场，这些空间环境同样记录和显示了人的存在。
他的摄影机往往在人物进来之前和走出房间之后对着房间里的场景拍摄。
他经常性的吧故事的主线剪断，插入一组城市蒙太奇，如一辆火车闪过、一个花园等。
小津安二郎的世界是由他所要表现的独特文化内涵决定的。
二、美国电影的影响如果要给小津安二郎的作品划分时期，则认为是从他初次拍片的1927年到1931年上半年，因为当时的小津是个顽固的保守主义者。
严格的来说，他的作品主题和审美意识致使逐渐的走向成熟，可以说还不能改变他整个一生。
进一步说，这个时期的小津还是一个新人，他在积极地拍摄古装片、情节片、滑稽片等多种题材。
其中《虽然大学毕了业》等不少作品很早就提出了小津后来作品的主题，但是在这一时期，作品的主题还不够深刻，致使精细周到地考虑作为娱乐电影的趣味性。
在对小津安二郎进行了解之后，很难相信小津在年轻时代所喜爱的影片几乎全部都是美国电影。
小津有意识地引入美国电影中描写朋友吵架的作品，并取名为《日本产吵架朋友》，按照以纽约为舞台的美国人情味惊险小说为原著拍摄《那晚的妻子》，这些都说明了这一时期小津的作品深受美国电影的影响。
此外小津安二郎还受到好莱坞的喜剧明星恩斯特·刘别谦和金·维多的影响，推出了《浮草》系列等作品。
日本学者福井桂一曾如此的评论小津安二郎的作品：“如果浏览一下以上的作品马上就会感到：小津氏的最大特征是在所有作品中显现的‘明快’。
每个人接受的最强有力的超越困境线的东西就是美国电影的‘明快’，并且在以前的日本电影中最欠缺的是‘明快’。
往如此缺乏‘明快’的日本电影中送进‘明快’的人就是蒲田的新星小津安二郎。
”三、战后道路小津安二郎被公认为是最具有日本风格的导演，同时人们还认为，小津是转变最慢的一位艺术家，他那出名的俯仰拍镜头，恰好说明了这一点。
在从无声电影过度到有声电影的整个时期，以及他在战争期间的表现，也都证明了这一点。
而最足以说明问题的是他在战后的处世态度。
小津在战争结束后的第二年即1946年，从东南亚复员归来，因为某些政治因素，电影艺术家会拍摄宣扬政治元素的电影，但当时小津实在不愿随波逐流摄制“民主电影”。
他又再一次走上战前“喜八的故事”这条旧路，摄制了《贫民窟绅士录》，以此作为他再度从事创作的开端。
他大体上以每年一部作品的速度，从容不迫的工作着。
在他后来的影片当中，有像《粗茶淡饭》等失败的作品，也有像《东京物语》那样的杰作，但不论哪部作品，都是明显而深刻地打上了小津的烙印。
小津安二郎从来没有描写过“幸福”。
在他的作品中反复出现的中心思想就是“幻灭”。
战后他的作品，虽然离开了他在战前的作品中常描写的庶民的生活特点，经常拍摄一些描写禅寺，茶道与歌舞剧等东西，可是他还是描写了那些低薪阶层，那些生活感到不安的老年人。
在他的战后作品中，经常出现那些感到退休后生活将会受到威胁的半老的薪金收入者，这些任务都是初期无声电影作品中出现过的低薪生活着，也就是二十年后的近代奴隶形象。
照理说这些任务和战前比起来没有什么变化。
然而，有些地方确实变了，而且变化很大，他们的愤怒不见了。
在战后的作品中，只剩下了些许“人生不过如此”的叹息和绝望。
这是一种经历人世，看破世间纷扰的心情，也难怪在曾经的采访当中说道，自己年轻时总喜欢群求各种角度拍摄事物，可后来越发觉得固定镜头更加朴实富有意境。
所以与其说小津安二郎陈旧顽固，不如说他是拥有超乎常人的艺术追求，这样的艺术追求也让小津在电影艺术上取得巨大的突破与成功。
小津经常回答他人问题的时候喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。
”他把自己的艺术明确的限定在了一定的范围。
他拒绝使自己像百货公司那样有求必应，根据商业从事创作。
他所具有的固执已然变成了小津安二郎独有的名人特质。
四、晚春小津安二郎在经历了战争之后，开始频出优秀作品，第一部便是1959年的《晚春》，也有人评论说小津是依靠《晚春》东山再起。
自从小津经历了失败之后，他自已也深感需要稳定下来，他便开始寻求较为安定、能够准确无误地发挥自己技巧的题材，于是拍了《晚春》等一系列的成功影片。
针对小津安二郎本人而言，他自己的“晚春”具有两部作品---------《小早川家的秋天》和《秋刀鱼的味道》。
1961年小津安二郎拍摄了《小早川家的秋天》，这部电影集中描写了一个放荡老人任性的生活态度。
一个老人用它自己的方式爱护家属，但是至于猎取美色，他却不管别人说什么也不罢休，他满不在乎地随心所欲、坚持到底、任性到死。
他觉得问心无愧，心安理得，主人公这种生活态度给这部电影带来明朗的喜剧色彩。
在《小早川家的秋天》这部作品以前，小津创作了许多描写孩子们向父母撒娇任性行事的作品，在他晚年创作这部作品与之前相反，描写了父亲跟孩子们撒娇。
从某方面可以理解为，小津安二郎以这部作品了结了这个主题。
出现有声电影之后，小津安二郎的作品大多利用对话让观众发笑，为了表现兴高采烈的喜悦气氛，小津打破了一向把人物放在一定的位置，如同静止的陈设品一般的原则，允许演员自由自在地表演，这是一个重大的突破。
在小津晚年时期（小津安二郎逝世于1963年12月12日），即1962年回到了大船制片厂，拍摄了遗作《秋刀鱼的味道》，同样也是一部以老人为主题的电影，这是一部描写了梦想着到死为止撒娇要撒到极限一类的作品。
然而《秋刀鱼的味道》乍一看是讴歌幸福，其实这部电影更加尖锐地指出老年人的孤独。
也许这是由于小津在创作这部电影剧本的时候失去母亲，受了一定影响的缘故。
小津安二郎终身未娶，中年以后一直是过着母子二人相依为命的生活，母亲去世过后，他似乎感到人生非常孤独，心境凄凉。
他怀着内心的孤寂创作出充满笑料与幽默情感的艺术电影，着实让人十分佩服。
这部电影可以称作小津最为成熟的作品，在这位艺术大师留下这部仿佛孤独的最后露出微笑一般的作品便逝世了。
小津安二郎在自己逝世的那一年的初冬，留下了这样一段短歌：大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。
小津安二郎的电影是世界上没有类比的独创的。
他一辈子把日本普通家庭中的父子、夫妻、兄弟、姐妹之间的情感描画在银幕上，却自己终身未娶，他为日本电影乃至于世界电影作出的伟大贡献是永远无法估量的。
参考文献：《日美欧比较电影史：外国电影队日本电影的影响》<日>山本喜久男《小津安二郎的艺术》<日>佐藤忠男《外国电影史教程》<中>黄文达。