视听语言笔记

视听语言笔记

第一章画面

（一）镜头元素

一、景别

分类：大远景、大全景、中景、近景、特写、满景、远景、全景、中近景

大远景：

1、尽量通过景物与人物的布局、色彩、明暗关系、线条等有机构成，造成整体的画面情绪。

画面的重点是用景别形成一种画面情绪与气氛。

2、清楚地表达环境规模、空间范围、地域位置、人物位置关系、主体运动方向，使环境能

独立地表达出视觉效果。

3、从根本上讲，要形成画面的透视效果。

4、多采取静止的画面形式。

远景（人物占画面的三分之一）：

与大远景相比，人物与环境之间的关系更为重要。

大全景（人物占画面的三分之二）

人物与环境同等重要。

1、大全景的使用要和整场戏的处理全部考虑，符合整场戏的节奏。

2、往往用再段落的开头，以表达全名的空间关系。

3、在构图时，主体的线条要与其他线条搭配。

4、这种景别的剪辑往往会影响到前后镜头，往往在其他镜头的处理中，要考虑视觉连贯。

全景

1、是每场戏拍摄的总角度。

2、在构图中，人不能够顶天立地。

3、明确表达出场景中人物的位置关系，建立起人物与环境关系。

4、人物身上的环境光效变化要准确统一。

中景（人物膝盖以上）

1、突出人物——从光线、色彩、明暗、虚实等方面。

2、尽量避免单人画面，采用双人或多人画面。

3、中景画面的目的是叙事，多用于表现对话的人物。

4、准确在中景画面中表现人物的透视关系，空间关系，必须与镜头调度，拍摄的方式方法

一起考虑。

5、在构图上，防止产生视觉呆板，避免产生线性或并行排列，可以改变前后景关系与前后

变化，也可考虑改变镜头焦距来改变画面背景的虚实。

近景（人物胸部以上）

1、近景取其质——人物的神态表情。（给人物的手势留有一定空间；人物的上身形体，特

别是肩部，不能破坏人物的面部表情；手势：动作范围不能太大，否则会分散人的注意力。）

2、近景画面是肖像画面，要考虑人物最佳角度的选择。

3、构图中对平、仰、俯视三种角度的运动要谨慎。既要考虑人物肖像的完美，又要考虑人

物形象鲜明，同时还要注意画面之间的连接。

4、构图上要讲究构图形式，用光线要注意准确生动。

5、在剪接时，要注意各个镜头的动作连贯和匹配。

特写

1、画面主要表现人物的头、肩关系，所以眼睛在构图中要特别讲究。要注意人物位置，尽

可能传达出眼和嘴所表现得人物性格。

2、除了注意轴线，还要注意视点关系的准确。（视点要偏高——注意避免平视与低视）

3、拍对话镜头——对话双方的镜头要用焦距相当的镜头拍摄。

二、全景系列：大远景、远景、大全景、全景

1、远景取其势——气氛。

2、抒情的，写意的。

3、表现人物的形体关系。

4、空间要实写。

5、大景深，背景实像。

6、地平线与人物的关系很重要。（关系：人物之上、中、下、外）

地平线在面图上方，增加深度感；

地平线在画面下方，增加空间感。

6、画面的气氛很重要。

近景系列：中近景、近景、特写

1、近景取其质。

2、叙事的，纪实的。

3、表现人物的神态关系。

4、空间是虚写。

5、小景深，背景虚像。

6、地平线与人物的关系不重要。

7、画面的构图很重要。

三、决定景别的主要条件

1、场景与空间

大场景、大空间——全景

小场景、小空间——近景

2、距离（即被摄主体与摄像机之间的距离）

远距离：全景，透视感弱，吸引力小

近距离：近景，透视感强，吸引力大

3、焦距

长焦距：近景

短焦距：远景

4、影片风格与导演风格

全景：一般不介入，客观，多纪录片，强调真实。

近景：一般介入，主观，强调叙事及情绪的感染，多剧情片，商业片。

四、景别的造型功能

1、视觉制约性（近景制约大，反之小）

2、视觉虚实性（看到——虚，看清——实）

3、视觉距离性

全景大，有间离效果，对人影响小

近景小，无间离效果，对人影响大

4、视觉主次性

全景：以环境为主，人物为次

近景：以人物为主，环境为次

5、视觉刺激性

全景刺激小

近景刺激大

对不同景别时间长度的控制

0.4S的镜头时间，换算成电影为9.6格，电视为10帧，会使视觉上产生印象。

0.7S——16.8格——17.5帧，会产生形象。

0.5S——12格——12.5帧，介于有印象与有形象之间。

3-5S——7.2——12格——7.5~12.5帧，产生视觉疲劳。

全景系列时间长，近景系列时间短。

情感内容多，时间长；情感内容少，时间短。

时间长，全景系列视觉吸引力大。

时间短，近景系列视觉吸引力小。

时间长，全景系列视觉心理压力大。

时间短，近景系列视觉心理压力小。

时间长，全景系列视觉节奏慢。

时间短，近景系列视觉节奏快。

二、焦距

正常：50MM 长焦：大于50MM 短焦：小于50MM

短焦（广角）：视野范围大，景深大，纵深空间大。夸张。

长焦（窄角）：视野范围小，景深小，纵深空间小。压缩。

横切光轴，用长焦，包括的景物范围窄，所需时间短；

横切光轴，用短焦，包括的景物范围广，所需时间长。

沿着光轴，用长焦，影像变化比例小，所需时间长，减慢运动速度和节奏。

沿着光轴，用短焦，影响变化比例大，所需时间长，加快运动速度和节奏。

光轴——摄影机与被摄物之间的连线。

三、运动（推、拉、摇、移、升、降）

推：

改变拍摄点（由远及近，影像增大；注意力集中在一个物体上；有视觉新鲜感，画面的透视感增强）

光学变焦——速度快（可能使背景变虚；[心理上]主体出现在眼前，有强制性；角度不会发生变化，人物与背景会有压缩感。）

拉：

改变拍摄点（视点远离被摄主体；被摄体逐渐变为多个；画面从写实变为写意）

光学变焦（视点由集中变为分散；背景由虚变为实——注意力发生改变）

摇：

起幅与落幅会很大。

移：

机位发生改变。

升降：

摄影机离开地面，摄影在空间上的上下运动。

配合广角镜头，会产生夸张效果与纵深感。

用来暗示气氛，体现场景。

运动产生的效果

推：

介绍环境

表达空间人物关系

强调叙事元素

进入人物内心

表达主观情绪

拉：

作为情绪的结论与镜头升华

空间与场景的远离

跟随一个正在运动的物体

摇：

描述场景

对场景和人物带有某种含义的表现性运动

体现一种象征意义

移：

风格与空间的体现

创造画面的视觉效果

形成场景空间中的机位调度

控制速度：

以景别为主，以人眼看清为辅。（大远景快摇，近景慢摇）

以影片风格为主，以画面内容要求为辅。

镜头相接

人物关系与方向关系

摄影机运动与人物运动关系：互顺或互逆

互顺：人物迎镜头跑，镜头拉开（向后移动）

人物背镜头跑，镜头向前移动

横移，伴随跟拍

互逆：人物迎镜头跑，镜头推上

人物背镜头跑，镜头向后移动

人物运动，摄影机从远处移近；交错后，摄影机远离。

起幅与落幅

运动镜头运动，前后各留一秒钟

落幅镜头——人先停，镜头后停（中近景）

人后停，镜头先停（大远景）

人与镜头同时停（远、中景）

四、角度

平视（正视）：适合拍有规则感的，对人物表现很真实，视觉呆板，缺乏空间感。

仰视：地平线在下，近景显高大，后景被挡住，会有净化镜头的作用。

俯视：地面上的东西压缩，把人拍的很渺小。

五、视点

主观：局部运用；全篇运用（很特别的效果）

客观：普通的

造型（摄影造型：构图、光线、色彩；美术造型：布景、服装、化妆、道具；演员造型：形体、动作）

1、构图

图像的结构。人、景、物、光、形、色的物质关系。

演绎法：从总——分（多适用于电影）大屏幕演绎

归纳法：从分——总（多适用于电视）小屏幕归纳

1、头顶在顶线，卡，困境。

2、距离模式

亲密距离——特写，大特写【表暧昧，温存】

私人距离——近景，中近景【相距一臂之遥】

社交距离——中景、全景【看全身】

公众距离——远景、大全景【不适合表达个人感情】

二、光线

1、分类

光源：自然光、人工光

性质：软光、硬光、散射光、直射光、点光：光线硬，有明暗清晰的线条，受光面亮，明暗过渡强烈，对象的起伏容易勾画，有鲜明的投影。

面光：对象的形状、体积、轮廓、层次，起伏勾画不鲜明，减弱对象表面的粗糙不平，线条区域柔和。

造型性质：主光（放在拍摄物体后高地方）——决定总的场面光线格局。多用硬光。

副光——辅助主光的光线。多用软光。

光位：顺光（正面光）：交代对象清楚，没有变化

侧光——有层次感

逆光（从背面打光）：从拍摄对象主体后面点的地方打，有轮廓感。

顶光

脚光（底光）：场景迷人的感觉

2、作用

构图：突出主体，造成美感，平衡构图

造型

戏剧作用：渲染环境；表达心境；塑造、刻画人物；表现主题，作为重要情节的因素来参与剧情

三、色彩

1、红色：热情、警示、血腥、激动

2、黄色：阳光、欢乐；温馨、怀旧；权力的象征

3、绿色：青春，生长，生命

4、蓝色：冷静，平和，忧郁，浪漫，纯净

色调：

电影场面中大部分的用色（整体用色）

贯穿一个段落

控制一个场面

作用：

渲染环境，营造氛围，表现人物心境

表达创作者的思想情感与作品主题

形成影片特殊的风格和韵味

局部色相：

黑白片：生活的非真实颜色；抽象的，理想的

彩色片：真实的，非理想的，非艺术的

人声（有时候台词与画面是重复的，啰嗦了）最好的画面是与台词形成对比、差异）

1、语言

对白

独白：内心活动（自言自语型、剧中其他人说，观众有间离效果）

旁边：第一人称自述，第三人称介绍，评论

作用：塑造人物性格，表现人物心情，结合影像交代说明，推动叙事，直接表达作者观点，推动主题。

音响

音高

高亢：紧张，高潮之前

低沉：深沉的，庄重的，焦虑

音量

响亮：坚强的，有威胁的

微弱：犹豫的，体贴的

速度：速度越快，越紧张

种类：动作音响，自然音响，背景音响，机械音响，特殊音响

作用：增加银幕的真实感，渲染画面氛围，打破画面框架，扩展空间，声音组接，表现人物心境，塑造人物，引喻象征，表现作品主题和作者思想，作为剧作因素

音乐

有声源的，无声源的

作用：渲染画面中的环境，呈现氛围，表现时代感和地方特色，抒发作者感情，表现作品主题和作者思想，表现人物心境，刻画人物，为影片风格定调

声画同步/对位：声画传达不同意思形成对比

1、关系镜头

场景中的主镜头（交代镜头、空间定位镜头、贯穿镜头、整体镜头）

占全部镜头数量的5%——10%

全景镜头系列为主，造成视觉上的舒缓，让节奏稍稍停顿

2、动作镜头（局部镜头、小关系镜头、叙事镜头）

占全部镜头数量的60%——80%

中景、近景、特写、大特写

主要表现人物的动作，表情，人物关系，节奏快，特别细致。如果数量超过60%，加快影片节奏，非常逼真的纪实感。（贾樟柯电影）

3、渲染镜头（空镜头）

占全部镜头数量的5%——10%，无景别要求

效果：叙事、写意。若数量超过60%，则使影片更加风格化，更表意。

有对话无动作

有对话有动作

无对话有动作

越轴（尽量不要选单人镜头和近景画面）

内反拍=正反打

人物对话场景（镜头）

1、面对镜头的人物占镜头的三分之二，背对的为三分之一：面对的人为叙事重点

2、背对镜头的人物与面对镜头的人物都占二分之一（反三分之一，三分之二法）

3、反三分之一法或反三分之二法，与1相反

4、中间法：面对镜头与背对镜头都各占三分之一

5、正反打镜头中人物位置关系保持不变

人物占据镜头画幅的面积也是不变的

人物占镜头的面积变化带动叙事的变化

第三章：蒙太奇与长镜头

蒙太奇：

镜头的组接来源于生活中观察的习惯。镜头组接后才有意义。是对一部分的选取和另一部分的舍弃。（爱森斯坦，普多夫金，库里肖夫）

分类：

叙事性蒙太奇：讲清楚故事，交代情节

表现型蒙太奇：加强感染力

【连接技巧：切、叠、渐隐渐现】

杂耍蒙太奇

切：从一个时空剪切到另一个时空

叠：一个画面叠到另一个画面

溶：两个相似东西相叠

渐隐渐现

特技：滑，分割，表示同一个时间N个正发生的事情

补充：

蒙太奇的功能主要有：

* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。

* 引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一

定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。

* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对

时空的再造，形成独特的影视时空。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能，据此，我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇，表现蒙太奇，理性蒙太奇。前一种是叙事手段，后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分，具体如下:

叙事蒙太奇

叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1.平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏；其次，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追

逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。

3.颠倒蒙太奇

这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。

4.连续蒙太奇

这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，但由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感。因此，在一部影片中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇手交混使用，相辅相成。

表现蒙太奇

表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇

是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见，最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇

是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和

领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇

类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等)的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含：

1、杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其"老调重弹，迷惑听众"。对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。1928年以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式"，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇

它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征

画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》

中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物，他进行了加工处理，但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的"间离效果"，其参与完全是理性的。罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。

在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。

等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

根据影视作品内容的自然段落来分段。

根据时间的转换来分段。

根据地点的转移来分段。

根据影视片的节奏来分段。

所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

长镜头：

长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。

1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。

的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

美学特征：

所记录的时空是连续的、实际的时空

长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。

所表现的事态的进展是连续的

用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。这个长镜头段落是这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的情景；然后镜头移动横扫全场。移动中发现一位黑人观众特别聚精会神，象着了迷，镜头推成他的特写，绕他转180o。这时演唱已快结束，镜头随即又从特写边拉边移退到观众背后，全景透过观众拍台上演员，直到全场欢呼鼓掌，演员谢幕。一个长镜头共3分20秒，唱歌的声音没有间断，镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛，保持了整段内容的完整，产生了一种真实、自然、生动的效果。

具有不容置疑的真实性

长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。