第十讲风骨声律与兴象

元兢诗律理论之突破（二）
其次，元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外，第一次提出了联间相连的调声术— —“换头”（又称“拈二”）。 永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美，陈隋以来人们开始注意联间声律 谐畅。据郭绍虞先生考证，齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现 象，陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声，涉及到两联之间的声律谐和。 上官仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇：“从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句 相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”（《文镜秘府论》西卷） 在前人和时人诗律探索和实践基础上，元兢首次明确提出了使新体诗通篇粘缀和谐的调声 三术：“换头” 、“相承”、“护腰”。其中意义最大的则是“换头”术。《文镜秘府论》 天卷《调声》引元兢《诗髓脑》遗文曰： 换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰： 飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他 乡泪，猿声几处催。 此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两 字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终 篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入； 次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句 第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是上去入，次句头用去上 入，则声不调也。可不慎欤！
上官仪“偶对”说的诗学意义
在初唐新体诗律化进程中，上官体的出现固然重要，但上官仪诗律学理论的 意义更为重大： 首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说。前 人都认为“四声八病”系沈约首倡，然自清代学者纪晓岚以来，大多认为沈约只 明确提到“四病”，并未论及“八病”（纪昀《沈氏四声考》卷下），台湾当代学者王 梦鸥也认为齐梁人顶多言及“四病”，“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成， 而在初唐中后期，又以上官仪《笔札华梁》中的“八病”说影响最为深远，故元 兢《诗髓脑》及日僧遍照金刚《文镜秘府论》每每称引。 其次，上官仪的“六对”、“八对”之说，对近体诗律的形成有积极的意义。 永明体以音律属对为特征，“病犯”说主要是要诗人不要这样，不要那样，以消 极的调声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极 合律了。“六对”、“八对”不仅词义相对，声调也多清浊异声、缓急不同，如 果在五言新体诗中恰当运用这些“对”，不但能使一句之中音韵尽殊，一联之中 也会平仄相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提出，对推 广、普及新体诗声律，提高当时新体诗声律水平作用明显。
元兢诗律理论之突破（一）
据《文镜秘府论》南卷《集论》所载元兢《古今诗人秀句序》，知元兢于龙朔元年 （661）为周王府参军（此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属），曾与文学刘禕之、典签范 履冰等青年学士编选《古今诗人秀句》，其中藉以评价古今诗人得失的诗学标准，就是 上官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后，元兢在其诗学著作《诗髓脑》中也祖述上 官仪之说，并加以发展。 与上官仪诗律理论相比，元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。 首先，元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上，提出“八种切对”之说，标志着 人们对五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为，永明体之所谓 “四病”、“八病”都只重“某一字与某一字的相对”，并非音步的相叶（《从永明体到 律体》，《照隅室古典文学论集》上编，第331页）。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单 音节词的相对，而元兢则衍为双音节词了。如上官仪《笔札华梁》中“正名对”例词皆 是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“恶”，“去”、“来”等单音节词；而元 兢《诗髓脑》中“正对”目下则衍为“尧年、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对 说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词，余皆为单音节词；而元兢所论除“奇对” 中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾”为单音节词，余皆为双音 节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这两个音步，所以只要注意 偶对的运用，自然就会形成一联之中出句与对句音步的两两相对。这为新体诗通篇“粘 缀”方式的发现奠定了基础。
声律、风骨与兴象
——盛唐之音的前奏
北京大学中文系
杜晓勤
走向盛唐
声律和辞章是唐诗形式的表征，风骨与兴寄则是唐诗内容的要素， 它们之间有着内在的联系。初唐时期，二者同时发展，且互相影响、彼 此促进。到中宗、睿宗时期，汉魏古调与齐梁新声逐渐融和，还出现了 一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界——“兴象”。 在初唐中后期，诗歌艺术的发展主要有三条线索：
元兢诗律理论之突破（三）
元兢的“换头”术，实际上就是后来律体之所以形成的粘对之“律”。 如托名王昌龄所著《诗格》云：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字 同声为一管。上去入一声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下 句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，又以次平声。如此轮回 用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”（《文镜秘府论》天卷《调 声》）此“诗律”即近体诗不可更移之“律”，与元兢“换头”术名异而实 同。有的学者甚至认为后来近体诗“粘对”法则中的“粘”，即为元兢 “换头”术的别称“拈二”中“拈”的移用（何伟棠《永明体到近体》，第109页）。 从理论渊源上看，元兢的诗律学是从上官仪诗学理论中蜕变而出，然 从理论实质看，已经跨入到律体声律论的大门，在新体诗向近体诗嬗变过 程中具有划时代的意义。不过，令人遗憾的是，元兢虽然在高宗朝前期就 已提出了“换头”术，却并未为时人所重视和推广，对当时新体诗的声律 也未马上产生影响。直到近三十年后，上官昭容重振祖风，“换头”术才 得以和“上官体”一起大行于时，导致武周朝后期“粘式律”数量的激增， 同时也促使五言律体最后定型。

元兢、沈宋等人近体诗律定型之路
张说、张九龄风骨兴寄之作示范性 王湾、苏味道等人的兴象玲珑之作


初唐诗律探索与定型
唐代近体诗歌格律的成பைடு நூலகம்与定型，是初唐诗人不断探索和完善的结果， 大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三 个重要环节：
一、上官仪“偶对”说的诗学意义 二、元兢“换头术”的实质性突破 三、沈宋对“诗律”的确定和推广