传统中国绘画构图地研究
浅谈中国画的构图特点
浅谈中国画的构图特点中国画是中国传统的绘画艺术之一，具有灵活多变的构图特点。
浅谈中国画的构图特点，不仅能够让更多人了解中国传统绘画的魅力，还能够帮助我们更好地欣赏美术作品。
一、对称构图中国画中对称构图占据着重要的位置。
对称构图是指画面分成左右或上下的两个部分，在视觉上产生一种平衡感和整齐感。
对称构图在中国传统绘画中的呈现方式非常多样，有左右对称、上下对称、轴对称等等。
其中最常见的是左右对称和上下对称。
在设计上，对称构图也经常用于表现正式、庄重的主题，比如宫廷画和宗教画等。
二、平衡构图中国画中的平衡构图是指画面在视觉上的重心达到平衡。
在不使用对称构图的情况下，画家可以通过巧妙地运用色彩、线条、形状等元素，来达到平衡构图的效果。
平衡构图更多地体现了画家的审美能力和创作技巧。
在平衡构图中，画面的重心不一定要在画面的中心，有时候画家会故意将重心放在画面的某个角落，达到视觉上的平衡，同时又能够呈现出独特的美感。
三、前后构图中国画中的前后构图是指画面的前景和后景之间的关系。
在前景中，画家可以加入一些细节，以提高画面的真实感和丰富性；而后景则可以体现画面的深度感和空间感。
在前后构图的设计中，画家需要注意选择合适的线条和颜色，突出前景的重点，同时让画面的后景更柔和、更模糊，以突出前景。
四、透视构图透视构图是一种可以让画面呈现出三维感的构图方式。
在透视构图中，画家需要在画面中添加一些特殊的线条，以营造出真实感和深度感。
透视构图的设计非常考验画家的技巧和审美能力，需要画家能够准确捕捉到物体的形状和轮廓，同时也需要画家在处理细节时有较高的敏锐性。
五、无中构图无中构图是指画面没有中心点或中轴线的构图方式。
在无中构图中，画家需要将画面各个部分的元素平均分配，以达到视觉上的平衡。
无中构图在中国画中不常见，但是在一些现代艺术作品中，比如抽象画、现代主义等领域中很常见。
六、虚实构图虚实构图是指画面中虚与实的关系。
在虚实构图中，画家可以运用虚线、空间的拉长和短缩等手法，以达到画面虚实的平衡感。
宋代花鸟画折枝式构图的形式美探究
宋代花鸟画折枝式构图的形式美探究宋代是中国绘画史上一个极为重要的时期，尤其以花鸟画为代表的绘画类型更是达到了一个新的高度。
在宋代花鸟画中，折枝式构图是一种非常常见并且形式美十分突出的构图形式，通过折枝式构图，画家将花鸟描绘得栩栩如生，充满了生机和活力。
本文将就宋代花鸟画折枝式构图的形式美进行探究，以期能够更深入地了解这一绘画形式的特点与魅力。
一、折枝式构图的特点折枝式构图是中国山水画和花鸟画中常见的一种构图形式，其特点主要体现在以下几个方面：1. 植物与动物的自然融合：折枝式构图通常将植物和动物融合在一起，通过植物的枝干、叶子等将动物描绘得天然、真实，使得整幅画面更加具有生机和活力。
2. 塑造自然的意境：通过植物的枝叶和动物的栖息、觅食的场景，展现出自然界的和谐与美丽，使得观者在欣赏作品时能够感受到自然的宁静与美好。
3. 展现技法的精湛：在折枝式构图中，画家需要对植物的形态结构和动物的生动形态有着非常高的把握和表现力，因此这种构图形式也是对画家技法的考验，展现出了画家的精湛技艺。
通过以上的分析，可以看出折枝式构图在宋代花鸟画中具有着非常突出的地位与独特的艺术魅力。
1. 展现出艺术家的审美情趣：通过折枝式构图，艺术家能够将对自然景物的独特理解和审美情趣完美地表现在画面中，通过姿态的优美、形态的生动来展现出其对于自然之美的理解和把握。
2. 丰富了画面的层次与角度：在折枝式构图中，画家可以通过合理的安排植物和动物的位置和角度来展示出画面的层次感和立体感，使得整幅作品更加丰富美观。
3. 展现出自然之美：通过折枝式构图，画家可以将自然界中的植物和动物的美妙结合展现出来，使得整幅画面充满了生机与活力。
折枝式构图的形式美还体现在其独特的表现手法上，通过各种不同的画法和线条的运用，艺术家可以将整幅画面的细节表现得生动而富有张力。
1. 丰富了花鸟画的表现形式：折枝式构图为画家提供了多样化的表现形式，可以通过植物和动物的相互融合展现自然之美，从而丰富了花鸟画的表现形式和内涵。
中国山水画构图审美研究
综上所述 ，我们可以看出构图对山水 画已经形成 了一 整
套的体 系与观念 。 清人盛大士就认为 “ 画有 四难” ， 最后一难 就
二、 山水画构图中的虚 实与疏密
虚与实是相对 的。 画中的物象过实会导致 画面呆板 、 无生 气， 而过虚则会 显得 空洞无物 ， 因此 ， 要 虚中有实 、 实 中有虚 。 故而过实应 以虚破 之 ， 过虚则以实破之 。 山水画 中的虚实关系 常用 流水 、 云雾 、 烟霞等物象来体 现 ， 或 以笔墨 的浓淡 、 干湿 、
关键词： 构图 ； 章法 ； 意 象 中图分类号 ： Ｊ ２ ２ ２ 文献标识码 ： Ａ 文章编号： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ３ ） ２ ６ — ０ １ ８ ２ — ０ １
“ 构 图”是 画家 为实 现创作 意图而采取 的画面布局方式，
木、 一草一 叶等细微之物都要讲究 疏密。古人 云 ： “ 疏 可走 马 ，
艺 术 画 廊
文艺 生活 Ｌ Ｉ ＴＥ Ｒ ＡＴ ＵＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
２ ｏ １ ３ — Ｄ ９
中国山水 画构 图审美研 究
文瑞 杰
（ 鲁 东大学 艺术学院 ， 山东 烟台 ２ ６ ４ ０ ２ ５ ）
摘 要： 传统 中国山水画的技巧 中， 笔法、 墨法历 来为各 家所 器重 ， 对笔墨的使 用技巧 已经有相 当的成果 。在 中国山水画 中 构 图也有 着举足轻重 的地位 ， 画家运 笔作 画之前 ， 离不开对构 图的思考。绘画在 用笔用墨的同时， 达到 山水画意境 中的传 神、 空灵、 飘渺、 虚 实层次的表现 ， 除 了笔墨的渲染之外 ， 也 需要 取景构图的相辅相成， 才能构成整体效果 。构 图对 于一幅 山 水画是很有意味 的审美形式 ， 了解和把握好 中国山水 画构 图的 内涵 ， 对于 中国山水 画继承和创新有 着至关重要 的作 用。
谈谈中国画的构图--唐建教授
谈谈中国画的构图构图，在古代又称为“经营位置”、“章法”、“布局”等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。
构图的法则在中画绘画中，构图的法则是多种的，中西的构图的规律，没有区别、又有联系，因为绘画的总的规律是一致的，我们对绘画的总的规律作一下介绍。
1 、形象是构图的根本与基础。
在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。
创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往选于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性的差异，又是区分画家风格的手段之一。
2 、对比的规律是构图的首先法则。
对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。
对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。
3 、在构图中，多样统一与均衡是其最基本的法则。
均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。
多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。
4 、画面完整的统一性。
绘画完成了，并不意味着成功了。
因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾，达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。
但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。
5 、形式美是构图中重要方法。
绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。
形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。
浅谈中国画的构图特点
浅谈中国画的构图特点中国画是中国传统文化中最具代表性的艺术形式之一。
它以纸、笔、墨、色为主要工具，通过线条、色彩、构图等表现手法，传达出中国人对于自然、人生、社会的独特理解和审美情趣。
在中国画中，构图是非常重要的一部分，它不仅是整幅画面的组织结构，更是展现出画家思维和创造力的重要表现形式。
以下将从构图的角度，简述中国画的一些特点。
第一、注重“虚与实”的协调。
中国画的“虚与实”是相当重要的构图手法之一，从画面的整体构思，到单个物体以及细节的处理，都会运用到这种手法。
所谓“虚”，是指画面中没有实体物体的部分，通常是用线条或墨色勾勒出来的虚空，它使整个画面更加空灵、开阔，也是表现观察者对物象间间隔与距离的感受。
而“实”则是指实实在在的物体，通常是通过精细的笔触和色彩的运用，表现出物象的质感和形态。
在中国画中，虚实关系的协调，能够营造出一种和谐、自然的意境。
第二、强调“以点带面”的表现手法。
中国画中，线和点的关系是非常密切的。
而“以点带面”则是中国画线和点结合的一种表现形式。
在画面中，只要突出描绘物体的要害部位，通过细密的点线与周围联系起来，即可勾勒出其他部位的轮廓，通常还能达到意境的深化。
例如，中国画中山水画经常采用的“点染法”，能够使整个画面呈现出模糊的意境，强调出山水的变幻和流动，使观者更加能够产生自己的想象和联想。
第三、注意整体效果和比例关系。
中国画的构图要求是整体为重，艺术家必须在画面的大小、线条粗细、用色深浅、虚实关系等各个方面都要考虑到整体的效果和比例关系。
对于中国画的长卷而言，结构上主要分为起、中、末三部分，这也是对于整体格局的概括。
艺术家在布置整个画面时，应该从整体格局的角度出发，处理出每个部分之间的关系，以及由起而承接中、终的安排。
通过合理的安排和处理，才能使整个画面以独特的韵味呈现出来。
第四、强调线条的笔墨功夫。
中国画的绘画技巧是非常的考究，而线条则是绘画中最常用的手法之一。
艺术家通过不同的笔墨运用，勾勒出了一幅幅优美、自然的风景、人物和动物形象。
中国绘画的赏析
中国绘画的赏析
中国绘画是一种源远流长的艺术形式，具有深厚的文化底蕴和独特的艺术风格。
在赏析中国绘画时，我们可以从以下几个方面入手：
一、笔墨与构图
中国绘画注重笔墨的运用，通过墨色的深浅、浓淡、干湿等变化来表现物象的形态和质感。
构图也是中国绘画的重要特点之一，画家在构图时注重画面的平衡和谐，运用对比、呼应等手法来增强画面的艺术效果。
二、意境与气韵
中国绘画追求意境和气韵的表现，通过画面中的物象、色彩、线条等元素来营造出一种特定的情感和氛围，使观众在欣赏时能够感受到作者所表达的思想和情感。
气韵也是中国绘画的重要特征之一，它是指画面中所表现出来的生命力和精神内涵，是中国绘画艺术的灵魂所在。
三、文化与历史
中国绘画是中国传统文化的重要组成部分，其中蕴含着丰富的哲学、文学、历史等元素。
在赏析中国绘画时，我们需要了解其背后的文化内涵和历史背景，这样才能更好地理解画面的意义和价值。
四、风格与流派
中国绘画有着多种风格和流派，如山水画、花鸟画、人物画等。
每种风格和流派都有其独特的表现手法和艺术特色，观众在赏析时可以根据自己的喜好和兴趣来选择不同的作品进行欣赏。
赏析中国绘画需要一定的艺术素养和文化知识，也需要用心去感受和理解画面的内涵和价值。
只有这样，我们才能真正领略到中国绘画艺术的魅力和精髓。
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中国山水画构图研究
二、 中国 山水画构图的规律
中国山水画构 图规 律是 画家构图 时必须 遵循 的 准则 ， 也是 山水画形成美感 的重要规律 。画面景物 的 罗列 与组合是否符合绘 画艺术形 式的美感是 决定 山 水 画优劣 的关键 。因而 ， 优 秀的画家总能借助巧妙 的 安排使作 品达 到 内容 与形式 的完 美统一 。古人 认为 山水 是“ 道” 的显 示 ， 画 家创作 的 目的就是 要画 出 山 水之 “ 道” 。“ 道” 即“ 一 阴一 阳 ” ， “ 山 水 以形 媚 道 ” ， 因 而， 观山水应 当“ 澄怀观道 ” ， 这样才能 观到“ 天地 ” 之 道。＿ 』 换 言之 ， 山水 画构图虽然 千变万化 ， 但核心 在 于以“ 和谐统 一” “ 媚道 ” （ 媚 即显现 之意 ） 。因而 ， 源于
自然客观规律 的对立 统一规律是 中国山水画构 图的 根本规 律。 （ 一） 开合与宾主 山水画构图要注 意开合。开合是 山水画构 图的 “ 大宗刚 ” ， 开 是构 图的开始 ， 构 图局 势的展 开 ； 合就 是合拢 ， 收局。有开必有合 ， 开合是相对的矛盾 ， 开 时 势向外张 ， 画面得 以展 开 ； 合 时势 向内收 ， 画面景物 相 对集 中。开时外张得势 ， 有气 魄 ， 但 却会产生不稳 定 和散乱之感 ； 合时内敛传神 ， 但却 易导致拘谨 。开 合 之 间外 求气势 ， 内得 神韵 ， 外松 内紧 ， 二者相 互制 约、 相互 照应 ， 对立 中见统 一 ， 统一 中有对立 ， 画面整 而不乱 ， 平衡又不失变化 ， 生动传神 、 张 弛有度 。一幅 画中既有总体上大的开合 ， 也可 以有 局部 的开合 ， 甚 至是几 开几合 ，这是 自然界 的辩证规律在 山水画构 图中的客观 反映。开合对立统 一规律不仅 要体 现在 画面 中， 还要根 据画面表现 内容 的需要来确定 。 画面上的物象应 当有宾主之分。主即画面表现 的主体 ， 居于 画面的重 点和核心 ； 宾 即副体 ， 为陪衬 和 突出主体 而存在的物象 。一 幅画 中如果 只有主没 有宾会 显得 孤独呆板 ，但如果 只有宾没有 主又会显 得散漫无章 。在群峰列岫的山水画中 ， 宾主关系尤为 重要 ， 宾主之 间既不能 平等对 待 ， 也不 能各 自独立 ， 既不能将 主放在 画面 中央显得 呆板 ，也不能 将其放 在一侧 显得不 起眼 ， 应做 到主 要突 出 ， 宾要陪衬 ， 宾 主相互照应 ， 其状貌各不相 同但又一脉相承 。 （ 二） 取舍 与 呼应 取舍是 中国山水 画构 图的一个 重要法则 。取 与 舍是对立统一的整体。取舍也称裁 剪 ， 是根据画家意 图选择哪些要重点描绘 ， 哪些要舍弃。取就是深入 自 然获取创作素材 ， 也就是 石涛 所说的 “ 搜尽奇峰打 草 稿” ； 舍就是将素材 中无用 的材料舍 弃。没有取就 形 不成 画 ， 而 没有舍就 成不 了艺术 品 ， 该取 则取 ， 该 舍 则舍 ， 取舍得 当， “ 取舍不 由人 ， 取舍可 由人 ” 。只有取 得合情 合理 、 独 出心 裁 ， 才能 使画 面 以少胜 多 、 以无 胜有、 以一 当十 。 呼应 又称顾盼 ，是指 画面 中看似 没有联 系的物 象之间的拱揖关 系。呼应 的形式 多种 多样 ，上下 呼 应、 左右 呼应 、 前后呼应 、 穿插 呼应 ， 等等。呼应关 系 既可以发生在 同类物 象间 ，也可 以发 生在不 同物 象 问， 如大小 石块问 的相 互 呼应 ， 山与水 、 云与 气 的相
绘画技法知识：传统风格绘画的构图与表达手法
绘画技法知识：传统风格绘画的构图与表达手法传统风格绘画是一种充满历史感和文化韵味的艺术表现形式，它涵盖了不同的风格和流派，如中国画、油画、水彩画、素描等。
在传统风格绘画中，构图和表达手法是非常重要的技巧。
构图是指将画面中的主题和元素有机地组合在一起，形成一个整体的布局。
表达手法则是用各种手段表现画面中的主题和情感。
在构图方面，传统风格绘画注重画面的整体美感和情感表达。
传统绘画中常用的布局有“对称布局”、“金字塔布局”、“平衡布局”和“组合布局”等。
对称布局是指画面分为左右或上下相对称的两部分，通常用于宣传海报和画册等，可以营造出整齐、庄重、稳重的氛围，也可以突出画面中的主要元素。
金字塔布局则是把画面分为三个部分，形成一个类似于金字塔的形状，最上面的是画面中最重要的元素，下面两个部分的大小相似，是为了给予对角线相同的动态平衡。
平衡布局是画面元素分布均匀，给人一种和谐、平静的感觉，通常用于风景画。
组合布局则是将多个元素进行组合，形成一个整体，通常用于人物画。
除了布局之外，传统风格绘画也注重画面中元素的表达手法。
创作时可以通过线条、色彩、纹理、形态等手法来表达主题和情感。
线条是传统风格绘画中最基本的元素之一，它可以表现物体的形态、纹理和质感，对于不同的画风和风格具有重要意义。
中国画通常使用的是虚实结合的线条，既简练又富有表现力；而西洋画则注重线条的粗细、轻重和方向变化。
色彩是传统风格绘画中最具有表现力和感染力的元素，可以通过色彩的组合和变化表达情感和主题。
水彩画和油画的色彩非常丰富，具有良好的表现力和光影效果。
纹理是通过画面中的图案和质感来表现物体的表面特征，它可以增强图像的真实感和质感。
素描则注重于对物体进行细致地描绘，突出表面的纹理和特征。
总而言之，构图和表达手法是传统风格绘画中不可或缺的技巧和工具。
通过对布局、线条、色彩、纹理等元素的运用，画家可以有效地表达出自己的意图和情感，并打造出一个有吸引力、有感染力的画面。
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传统中国画构图理念研究一、传统中国画构图理念的提出对于传统中国画创作而言，如何巧妙地布置画面中所表现的物象，就是考虑画面构图的问题。
传统中国画理论中关于构图的阐述是建立在传神论基础之上，形成了比较完整的理论体系。
东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势”的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。
若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
”[1]顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。
其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局，后人也有把布势称为“取势”。
顾恺之说的“势”，是指情势，特指人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。
“情势”是由人物的神情悟对所构成的画面态势以及气韵。
最终顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。
顾恺之“置陈布势”的构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的人物位置的安排和造型的设置。
他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。
画面中人物动势塑造地非常巧妙，有的转身回眸；有的侧身直立；人物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成悟对神通的“情势”。
在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐时期绘画理论家谢赫在《画品·序》提出“六法”，其中“经营位置”，[2]就是画家作画之初必须要考虑的章法构图。
虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。
然而，谢赫“六法”是将“气韵生动”放在第一法的位置，而“经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服务的。
唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》则直接提出“至于经营位置，则画之总要”。
[3]“经营”在这里所包含的艺术表现内容很多，涉及到画面中物象位置的安排，主从关系的把握。
张彦远在谢赫的基础上，把安排构图看作绘画创作的首要任务。
构图需精心安排，实际上就把构图和运思、构思看作一体。
虽然，张彦远没有专门对如何构图进行系统阐述，但他肯定吴道子的绘画成就，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。
所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密；此神异也。
”[3]张彦远将吴道子画面中的气韵表达、构图布局以及用笔形式联系到一起，充分说明谢赫“六法”中的“经营位置”是以“气韵生动”为中心而展开的画面布局。
中国绘画理论中“置陈布势”与“经营位置”两个概念的提出，说明传统中国画创作者对于构图的认知态度，然而在中国绘画理论中如何解决构图问题，国内知名学者李倍雷在其论文《中国山水画与欧洲风景画比较》中，针对主从、开合、虚实、藏露等对立统一概念进行阐述，详尽地论述了中国画构图理念。
传统中国画构图理念是与中国人习惯的空间观察方式与空间表现方式紧密联系的，是创作主体与客观物象相互融合的理论结果。
二、传统中国画空间观察方式自然山川客观地存在于天地之间，而在中国人看来，自然界是充满生命情趣的，他们到生活和大自然中发现美，以其游动的观察方式，吸纳自然万物的灵性，形成可游、可居、可望的视觉表现方式，展现出宇宙自然之中不断涌动着的生命意志。
《易·系辞》云：“圣人立象以尽意。
”“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
”[4]这段文字记载了中国人从天地自然之中理解阴阳对立转化，运动不止的宇宙观，超越客观物象的现实状况，进入理想化的自由精神王国。
南朝画家王微在《叙画》中提出绘画创作应“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，[5]强调在观察自然景物时，视线不局限于自然景物本身，而是将自然山川与艺术家自身的情感融为一体，将有限的自然山水幻化成无穷的神思，才具有生命力，突出中国山水画艺术“畅神”的主题。
然而“畅神”需要广阔的宇宙空间，只有在画面中表现出远阔的自然山水，令其“神飞扬”、“思浩荡”，才能使欣赏者在精神上获得愉悦放松，而神有所畅。
因此，王微山水画理论中的“神”，更多强调了自然宇宙、天地万物之灵气，与艺术家主体精神相互融合而成为自由洒脱的中国艺术之“神”。
中国传统山水画家为了实现“俯仰自得，游心太玄”的审美理想，而对自然山川采取了全面而整体的观察方式。
宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”、“山形面面观”的观察自然山水的方法，“山近看如此，远数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。
山正面如此，侧面又如此，背面又如此；每看每异，所谓山形面面观也。
如此，是一山而兼数十百之形状，可得不悉乎。
”[6]中国画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视焦点，而是将视线自由地移动于天地四方，游走着观察到山的正面、侧面、背面，从容自如地把握着大自然运行变化的节奏，把所有的景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。
在“山形步步移”、“山形面面观”的观察方式基础之上，郭熙又提出了“三远法”，即“山在三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠。
平远之意冲融而缥缥缈缈。
其人物之在三远也，高远者明了，深远者冲澹。
明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。
”[7]这是郭熙总结中国传统山水画因不同视角观察方式而形成的诗意空间表现，也就是中国传统审美方式所要求的“山形步步移，山形面面观”审美观照方式的具体实践，它与西方采用固定视点的观察方式存在巨大差异。
“高远”的观察方式是“自山下而仰山巅”，形成高山仰止的崇高感，表现出自然山川的雄伟博大。
“深远”的观察方式是“自山前而窥山后”，即观察时站在山前或山上向远处眺望，视线由近向远游动，形成重峦叠嶂丰富的层次感，表现出幽深清远的意境。
“平远”的观察方式是“自近山而望远山”，此种远近层次关系，通常是低矮的山丘水泽，突显出悠闲宁静，坦荡开阔的意境。
王微在《叙画》中提出“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。
于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状；尽存眸之明。
”[8]的观点，认为人眼睛的视线所见范围是有限的，而自然界的景象却是千姿百态、色彩纷呈的，所以人眼睛所见景物肯定是不全面，不完整的。
中国艺术家却以移动的视线看到广阔的宇宙空间。
“山形步步移”与“三远法”的观察方式使得空间在时间的流逝中逐渐展现出来，此种采用多个观察视点捕捉自然景象的方法，打破固定视点的有限空间，获得天地自然流动着的生命节奏。
美学家宗白华认为“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。
”中国画家是“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
”[9]由此可以进一步肯定，中国绘画艺术对自然景物进行观察时，眼睛不会局限于某个视点，而是会跟随心灵的自由畅游于自然天地之间，于是形成了灵活而多变的空间观察方式。
三、传统中国画空间表现方式魏晋时期是中国山水画形成时期，但由于留存下来的山水遗迹甚少，对于这一时期山水画空间表现形式的研究，只能借助于后世的摹本和有关的文献资料。
后人摹本《洛神赋图》主要讲述曹植与宓妃之间的爱情故事，而此时的山水景物只是作为人物故事画背景出现，画中树木与山石基本上是并列排布，装饰意味浓厚。
张彦远《历代名画记·论山水树石》中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿势犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附于树石，映带其它，列植之状，则若伸臂布指。
”[10]由这段描述可以看出，魏晋时期绘画作品中的山峰与树木均平面排列，并且是穿插在画面中人物之间，为故事情节的叙述服务。
此种平面化、装饰化的山水空间表现图式，到隋唐时期渐趋成熟。
现存最古老的山水画作品《游春图》，以游春为主题，画幅虽不大，却场面开阔。
此图写江山远近之势，故咫尺有千里之趣，画面中山峦有重叠之势，层次清楚，前大后小，出现了一定深远的空间感。
由此说明隋代的山水表现空间从魏晋时期的平列展示转化为具有远近错落的空间表现。
唐代山水画继承了此种艺术表现风格，更强调了山水纵向表现的空间意识。
从五代到北宋是中国山水画走入成熟时期，而五代时期动乱的社会格局，促使艺术家走入自然山林，获得创作灵感，形成了南北方风格差异较大的局面。
其中北派山水是指以世代业儒的荆浩为代表，他长期隐居在太行山中，对北方壮美的自然山川细心体察，开创了以描写雄伟山川为主的全景式山水。
荆浩将达则兼济天下，穷则独善其身的儒家人生理想放到山林丘壑当中，希望通过山水景致抒发内心的政治理想。
传为荆浩创作的《匡庐图》以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象。
画面主峰耸立，从峰安排错落有致，节奏紧凑，疏密得当，空间处理上高远、平远、深远兼备。
郭熙在《林泉高致集》中《山水训》谈到画面构图时说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。
长松亭亭为众本之表，所以分布以蔓萝草木，为振契依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小，人为三段使，无凭陵愁挫之态也。
”[11]全景式山水画由于取材于北方连绵起伏群山的景致，必然要巧妙地安排众多山峰的主从关系，而中国传统儒家思想所建立的社会秩序自然成为山水画家及绘画理论家描绘群峰与阐述自然山水的依据。
所以，全景式山水画构图能够成为传统山水画构图中一种典型模式，符合传统中国人内心审美习惯与中国农业社会的文化基础。
由于，全景式山水构图具有牢固的审美心理特征与社会文化基础，直接影响到后世的山水画创作。
五代时期南方画派代表画家是董源，他的山水画多写江南地区真实的山水景致，场景开阔，烟水迷蒙，江河萦回，是典型的江南风光。
南派山水构图不同于北方全景式山水构图，画面留有大面积空白，如董源所画的《潇湘图》中描绘出江南地区平缓的山峦，与北方雄伟的崇山峻岭形成反差，辽阔的江面与北方山涧中的溪流形成对比。
南派山水画家以简逸的笔法写出清旷悠远的自然山川景色，存有虚空的境界，在这里艺术家的精神获得了自由，印证了庄子“虚室生白，吉祥止止”的审美理想。