魏晋与唐代敦煌壁画之比较
从敦煌壁画看中国绘画发展史
从敦煌壁画看中国绘画发展史作者：许少芳来源：《文物鉴定与鉴赏》2018年第16期摘要：随着时代的发展和历史的交替，世间万物都在不断变化之中，中国绘画亦是如此。
从魏晋南北朝的兴起到隋朝的创新，再到唐朝的鼎盛，中国绘画的每一阶段都在寻找传承和突破的平衡点。
敦煌壁画作为其中不可多得的艺术表现形式，有着极高的研究价值[1]。
其汇集百家之长，有着不可替代的历史地位，深深影响着我国绘画发展史。
文章主要论述从敦煌壁画看中国绘画发展史。
关键词：敦煌；壁画；绘画发展史；发展我国历史文化源远流长，壁画作为其中不可或缺的一部分，推动着我国绘画史的发展。
我国壁画发源较早且覆盖面积甚广。
丝绸之路把敦煌推向了世界，搭建起了中外文化的桥梁。
不同种类的文化相互碰撞、相互结合，致使敦煌文化有着独树一帜的风格特点。
敦煌壁画从始至终与我国绘画史紧密相连，记录了当时很多未被广泛传播的民俗生活等，可谓是宝贵的文化资源。
1 敦煌壁画简介敦煌壁画历经千年，跨越多个朝代，为我国绘画史添砖加瓦。
敦煌壁画将建筑与绘画结合，融合中西绘画艺术，并加入西域佛教题材，经几代人的传承与发展，逐步形成具有本民族特色的壁画风格。
其斑斓的色彩、精妙的雕刻使画中场景栩栩如生，令观赏者惊叹不已、印象深刻[2]。
1.1 艺术特点敦煌壁画是人们为了满足精神需要，通过自己不断的劳动创造出来的，其带有浓厚的宗教主义色彩，体现出不同时代下的人们对当时社会的认识，反映着人们对美好自然的追求。
在构图方面，敦煌壁画多采用对称的构图方法，均衡的结构可使观看者在视觉上处于轻松的状态，同时，人物形象上的对称也为整幅壁画增加了平衡感。
然而，对称虽给人以形式上的美，但缺少些许生机与灵气，而敦煌壁画却能在保持整幅构图对称的基础上突破常规，强行使之“不对称”，使每幅壁画都独具艺术魅力。
敦煌壁画极具生命力，真实感十分强烈，它主要是通过色彩来表现的。
敦煌壁画的色彩遵循绘画的色彩规律，在主色的基础上创造出更为丰富多彩的组合色，将色彩能够带给人的视觉美感发挥到了极致。
敦煌壁画风格
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A
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B
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风格变化总结
十六国和北魏时 期 感情强烈 用
色夸张
北周代 透视画面紧 凑
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风格四
敦煌壁画风格四：唐代时期 风格净土变相，经变故事画， 佛、菩萨等像，供养人。净 土变相的构图利用建筑物的 透视造成空间深广的印象， 复杂丰富的画面仍非常紧凑 完整，是绘画艺术发展中一 重要突破，一直被后世所摹 仿、复制并长期流传。
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风格五
敦煌壁画风格五：五代及北宋初 期风格由于历史的原因，敦煌 艺术由最后的高潮走向衰落， 但密画和中原新画风的壁画仍 保存至今，北宋洞窟多以前代 洞窟改建而成，宋代壁画之下 往往覆盖有唐代或北魏壁画， 前代洞窟的门口两侧往往有五 代北宋加绘的供养人，供养人 往往尺寸极大，如真人甚至超 过真人大小。九八窟的《劳度 差斗圣变》，六一窟的大幅五 台山图都显现了当时的构图技 巧以及山水人物的绘画水平。
《中国美术史》授课PPT之二：魏晋及隋代、唐代的美术
2 人物画
捣练图 张萱 唐
隋唐五代美术
2 人物画
中晚唐 仕女画
周昉，社会环境影响其作品多反映贵族妇女奢侈生活后的不幸和苦闷
簪花仕女图 周昉 唐
隋唐五代美术 中晚唐 仕女画
2 人物画
簪花仕女图（局部） 周昉 唐
隋唐五代美术
2 人物画
五代人物画
五代时期，画家笔下呈现更多的是日常生活、身边琐事；顾闳中、 周文矩等人物画作品不仅善于把握生动的富有表现力的情节，而且十 分注意对在特定的环境和情节中的人物心理的表现，从而较为深刻地 揭示出社会的本质。
雪溪图
王维 江山雪霁图 局部
王维 江山雪霁图 局部
三 五代山水画
北方山水画派：荆浩、关仝
创作、理论
荆浩 匡庐图
理论创作：
《笔法记》 六要： 气：心灵主宰 韵：格调问题 思：构图立意 景：观察自然 笔：用笔节奏 墨：用墨浓淡
关 仝
关 仝
关 山 行 旅 图
山 溪 待 渡 图
南方山水画派：董源、巨然
魏晋南北朝美术
2 佛教美术
佛教美术的兴起
社会动荡、战乱不息的乱世为 佛教的广泛传布提供了社会环境。 在苦难中挣扎的穷苦百姓，希望在 精神上得到解脱，佛教宣扬的灵魂 不灭、生死轮回、因果报应，让他 们从中得到虚幻的慰藉。
佛教在西汉传入中国，佛教美 术是为了传播佛教思想而兴起的。 佛教美术大致包括三个部分：建筑、 雕塑和壁画。
隋唐五代美术 隋唐五代概况
1 概述
隋、唐、五代时期（公元589年—公元960年），是中国古代绘画 全面发展的时期。由于隋唐两代的相继大一统，政治昌盛，国力强大， 经济繁荣，国内各民族关系融洽，促进了封建文化步入鼎盛，是中国 绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析魏晋南北朝名家名画赏析中国绘画简史之一（精图）中华文明源远流长，博大精深。
中国绘画则是文化百花苑中的一棵奇葩，并随着时光流转彰显华贵。
在初赏中国十大传世名画之余，本文拟以中国绘画发展简史为主线，通过追溯名画创作背景，了解画家简历与创作风格，领悟历史变迁与名家励志故事，以提高艺术赏析能力和美学情趣。
史前及魏晋南北朝绘画中国绘画史起源于新石器时代，距今至少有七千余年历史。
最初绘画是在陶器、地面和岩壁上，并伴随着人类生活方式的改变，墙壁画、绢画和纸画日渐兴盛，使用的工具也转向了毛笔、墨和天然矿物质颜料。
两千多年前，战国无名画家作品《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，则是我国保存下来最早的帛画。
唐代张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中指出，史前象形文字是书写与绘画的统一，图形与文字的脱离才使得绘画成为一门专门艺术，探讨绘画技巧则晚至秦汉才开始。
魏晋时名家的出现，标志着绘画臻于成熟。
三国魏晋南北朝是中国历史上一个统一而分裂的时代，时局纷乱和社会动荡造成经济普遍衰退，但此时统治阶层早已被儒家思想所左右，民间风气也随之俯仰。
同时，佛教的传播成为社会各个阶层的迫切需要，绘画艺术随之也发生了强烈变化。
自曹不兴创立佛画后，他的弟子卫协又有所创新发展，并使本来简略明晰的绘画变得繁复起来。
这一时期的绘画特点主要体现为政教服务，即“是知存乎鉴戒者图画也”，为此人物画（包括佛教人物画）和走兽画大行其道，得到了长足发展，南方出现了顾恺之、陆探微和张僧繇“六朝三杰”等著名画家，北方出现了杨子华、曹仲达和田僧亮诸多大家。
这一时期最具代表性的画作为顾恺之人物故事画《洛神赋图》，而画中山水只是作为衬景，山水画逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
杰出画家及主要作品顾恺之(348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。
敦煌壁画中“飞天”形象的变化
敦煌壁画中“飞天”形象的变化作者：李家琪来源：《作文通讯·初中版》2018年第04期飞天形象是敦煌莫高窟众多精美艺术品中的代表。
飞天在壁画中的姿态多是衣袂飘飘，持花卉乐器，迎风起舞。
尽管不同时期的形象都有不同变化，但总体表现出了佛教的安乐与祥和。
莫高窟初凿于十六国时期，西域与中原本土风格共存，且主要以西域风格为主。
以大红为底色，线条粗犷狂放，色彩大胆而浓厚，显得古朴，原始气息浓郁。
人物只略具人形，身体结构并无美感，身上服饰少而简单，面部表情单一。
到了北魏，已有了明显的中土化。
面部轮廓更网润、五官匀称，眉清目秀。
线条更成熟、更复杂，整体给人以真实、和善的感觉。
描绘手法已往写实方向发展。
西魏则分裂成两种风格，“西域式”承接北魏時飞天造型，而“中原式”的人物形象参考魏晋时期标准的“秀骨清象”，改造成了清秀瘦削，身轻如燕，面含微笑的女性形象。
发髻也由单束变成双髻，彻底抛却了原先的拘谨。
北周又回复到西域式飞天造型。
北朝战乱，民不聊生，人们的情感寄托于佛法。
佛教作为外来教，与中原文化再度融合，飞天形象色调比较清新。
隋唐对“飞天”做出创新，除女性外还添了一种秃发僧人式的形象，均十分富有生气，给人以欢乐、进取、自由奔放之感，飞天形象亦由原先的朴实变化成雍容华贵。
其面部均称为非男非女相，既慈善又不失刚强。
唐代后期，因政治原因，人物姿态上失去了欢快的动感。
服饰变得清新淡雅，人体也由丰腴变得清瘦，神态更平和，显出庄重和肃穆，隐隐流露哀伤。
隋唐以后，敦煌人心思安，他们反对战争，渴望回归以往的生活。
此时“飞天”形象已失质朴与深沉感，显得世俗化、情绪化，整体缺乏生气。
元代继承唐朝风格，基本无发展变化。
（之前宋代也多为重修前朝壁画，无进展。
而菩萨多显苦闷像——大抵是北宋期间对佛教持反对态度的缘故。
）各朝壁画飞天形象的变化无疑是反映当时社会政治、经济与文化的重要证据。
而印度、希腊与西部少数民族和中原之间的文化一直在交互碰撞与融合，最终形成了被大多数人认同的新文化。
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
MING RI FENG SHANG
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
文 | 徐文思
摘要：敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产。本 文对敦煌壁画中不同朝代的色彩特点构成及表现 方法进行分析总结，有助于让我们更深入的对壁 画中的色彩构成进行分析学习同时也为我们的创 作提供了至关重要的依据。 关键词：敦煌壁画；色彩；表现方法
3、唐朝时期：华丽、高雅 唐朝经历了三百年的历史，在敦煌地界可 以分为三个统治阶段：先是唐朝中央政府的直接 管控阶段，紧随其后的事吐蕃的统治时期，最后 就是张议统治时期。根据石窟艺术特点还可将唐 初期细分为武德时期、贞观时期（唐太宗平定西 河、高昌之后）和武周时期。 唐代壁画将中国当时繁荣旺盛的面貌展现 了出来，唐朝时期壁画绘制的能力越发高超，艺 术水平也达到鼎盛阶段，无论是人物性格的表现 还是从构图和章法来说，都有一定程度的发展。 如第 444 窟南墙的中央说法图中，阿弥陀佛在中 间盘坐，左边是莲台上的观世音菩萨，右侧的莲 台上为大势至菩萨，此二佛象征着悲和智二门。 佛座的前面画有供养的器皿等。整体色彩和谐， 体现出唐代中期壁画色彩典型的富丽堂皇、高雅 雍容的格调，这与唐朝强盛的国力先进的文化水 平密切相关。第 217 窟《法华经变中之幻城喻品》 是创作与唐朝鼎盛时期。在这个壁画中可以已经 可以看到后世青绿山水的影子。在第 130 窟《都 督夫人太原王氏礼佛图》中对颜色的使用激烈又 大胆。其中包括土红，石黄和青绿，三种颜色对 比度虽强但是却出现的韵律感很强，有变化和节 奏感。幅画人物造型真实，富于生活气息，无论 主人还是奴婢，都具有“曲眉丰颊”、“丰肌腻体”， 这幅画的线描“流动如生”，属于吴道子一派兰 叶描。不仅线的形态颇有变化，在用线的安排上 注意主辅结合，线的疏密和虚实变化都比较考究， 塑造了形象生动、性格鲜明、生气蓬勃的唐代美 人。112 窟反弹琵琶中以金黄色为主调，画面雍 容华贵，无不体现唐朝在中国封建时代空前的繁
敦煌壁画中北魏时期的风格变化
敦煌壁画中北魏时期的风格变化摘要：敦煌壁画是世界文化遗产，是享誉世界的艺术瑰宝，有“墙上博物馆”之称。
因为佛教的传入，到了北魏时期，王公贵族们不惜花费大量的人力、物力、财力，来修建洞窟，绘制壁画。
经过千余年的不断努力，创造了具有民族风格和卓越成就的民族艺术品。
笔者将从画面的色彩、构图等方面分析北魏时期壁画中的风格变化。
关键词：敦煌壁画北魏风格北魏时期社会长期动荡不安，随着佛教和西方艺术的传入，这一时期敦煌壁画的风格也因此受到了影响。
当时的敦煌作为佛教宣传的工具，人民对美好生活的向往也寄托于此。
北魏前期，壁画多是以北凉时期的传统绘画风格为主，线条粗犷，色彩热烈，带有浓厚的河西文化气息。
北魏中期，壁画中的人物在造型上，人体比例修长，面相丰满，为了适应当时的审美风格，壁画中的造型与汉晋时期的传统绘画风格相融合。
北魏后期，中原本土气息越加浓厚，画面中人物造型丰润，面貌清瘦，色彩沉稳，颇有顾恺之画面的意味。
敦煌北魏时期的壁画中所绘制的内容丰富，多是以本生故事画为主，在宣扬人生苦难的同时也反映出当时的社会生活。
在故事里，身着西域服饰的人物中，出现了与汉代供养人服饰相同的人物，其头戴胡帽，身穿汉式长袍，可见当时的壁画中已经出现了世俗化和本土化的风格。
一、色彩上北魏壁画在色彩方面相较于前面的朝代，逐渐重视起来了，其特征主要是为了在昏暗的石窟内可以显现出较为鲜明的色彩效果，所以画工们多是用红色和绿色作为主要的颜色填涂。
绘制的过程中，在线描造型的基础之上进行颜色的平涂，使画面更具有平面装饰性的趣味。
壁画中的人物面部上以明暗关系表现脸部骨骼的立体，特别是眉骨、眼眶、鼻翼在造型上都染的很准确，这种刻画方法是西域风格的“凹凸法”也叫“天竺遗法”。
但是在这一时期，画家们也算是寻找了属于自己的风格，他们用色笔沿着人物外轮廓线晕染一圈，使画面看起来多了一个层次的表现。
以254窟《萨埵本生》画为例，画面中色彩以黑、灰、赫三种颜色为主色调，其中透着淡土红、红赫等丰富的暖色调，已丰富画面的层次。
从敦煌唐代壁画中的卷草纹饰，看卷草纹饰在古代服饰中的艺术发展
从敦煌唐代壁画中的卷草纹饰，看卷草纹饰在古代服饰中的艺术发展作为中国古代传统的装饰图案之⼀，卷草纹饰盛⾏于唐代，在敦煌唐代壁画当中被运⽤的淋漓尽致，因此，卷草纹饰，⼜被称为唐草纹。
虽然卷草纹在汉代就早已出现在各种图案当中，但被完全运⽤，还是在唐代。
在著名的敦煌莫⾼窟当中的壁画中，卷草纹的⾝影，就随处可见。
唐代的卷草纹颇有⼀番现代⼯艺美术的味道，并且在中国各朝代中，都是卷草纹装饰的典范和模范。
⼀、敦煌唐代壁画中的卷草纹饰卷草纹饰是体现唐代当时审美精神的重要载体，⽽敦煌⽯窟当中的卷草纹饰，则是唐朝时代审美精神的最⾼体现。
现如今，关于卷草纹饰的起源，⾄今没有⽐较确切的说法，但卷草纹饰与中国古代的装饰和服饰有着不可分割的联系。
1、卷草纹饰在敦煌⽯窟纹样装饰中享有极⾼的地位在敦煌⽯窟的众多纹样装饰中，卷草纹饰，都享有⼀种最⾼的地位，并且占据众多纹样装饰当中的⼤部分，不仅数量繁多，⽽且有着及其重要的影响⼒和地位。
卷草纹饰，按其字⾯意思来解释，就是花叶枝叶呈卷曲状分布，这就是最寻常的卷草纹饰，⽽在这其中，主要的卷草纹饰，如忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹等等，都在敦煌壁画中⼗分常见，⽽且⼤多数都呈现出“卷曲”的形态，这便是“卷草纹饰”最为常见和最能辨别的重要特征。
正是因为卷草纹饰的多见性，以及蜿蜒曲折，形态多变的特征，所以卷草纹饰在敦煌⽯窟壁画当中运⽤⼴泛，因⽽具有极⼤的影响⼒和地位。
如在敦煌唐代壁画当中，最常见的就是⼀种莲花纹饰，与敦煌⽯窟本⾝的意愿特点相符合，因此即使是从整体设计形象来看，卷草纹饰都是⼀种寓意⾼贵的装饰。
2、卷草纹饰在敦煌⽯窟纹样装饰中起着统⼀风格的作⽤除了地位⾼之外，卷草纹饰，实际上在敦煌⽯窟纹样装饰中，起着⼀种统⼀风格的作⽤。
因为分布⼴泛，所以起着这统⼀风格的作⽤，也就不⾜为怪了。
因为卷草纹饰，是在敦煌⽯窟纹样装饰中运⽤的最多的⼀种局部元素，因此当众多的卷草局部纹饰结合在⼀起之时，就让整个敦煌⽯窟壁画，都成为了⼀种有机的整体，⾃然风格也就统⼀了起来。
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魏晋与唐代敦煌壁画之比较中国的石窟壁画历史悠久,作为佛教宣传活动中的重要产物,它更是宗教文化研究的艺术宝库。
它见证了自汉末时期以来佛教的刚刚引入,到后来魏晋南北朝时期佛教的兴起,直至后来隋唐时佛教文化空前繁盛的全过程。
石窟壁画的不断发展,不断的自我完善,也规范了整个中国今后的壁画发展和宗教仪式更为后人对佛教历史的了解提供了便利。
所以石窟壁画不仅仅表现了佛教的文化的发展历史,同时还体现了中国文化的宽容与开放性的特征以及中国文化深厚的包容性和强大的征服力。
魏晋时期,石窟艺术盛行的历史背景是魏晋南北朝佛教的盛行。
战乱频繁的魏晋南北朝，佛教深受平民百姓的喜爱，但是佛教被广大人民接受并不是一帆风顺的，而是经过一番斗争才被接受，因此我们说事实上佛教传入中国是一个自发自然的过程。
在这个过程中僧侣文人将深奥的佛经通俗化，并且塑造出通俗形象的宗教信仰，给当时的中国不同社会阶层信众找到了精神寄托，进而实现中国化的佛教。
拿莫高窟254窟摩珂萨锤舍身饲虎来说，壁画描绘了摩珂萨锤及其兄弟三人在山林中游玩遇见一只饿得奄奄一息的母虎和小虎。
摩珂萨锤悄悄用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖掉在母虎旁边。
母虎和幼虎舔食摩珂萨锤流出的鲜血，渐渐有了力气，就把他身上的肉吃完了。
壁画体现了佛教舍己救人、勇于牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”，“舍生取义”相契合。
但是当时的壁画由本生故事占据主导地位。
而本生故事的主题思想就是所谓的“忍辱牺牲”、无原则的施舍，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面,这与当时的黑暗的现实生活是相切合的。
敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”. 与魏晋形成显明对照的是唐代。
到唐代，中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化.反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑.在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动.由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫之前的颓态,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面.特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化.
《西方净土变》在全部敦煌壁画中有125壁，大都规模宏大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨、一扫北朝壁画的粗犷风气。
而反弹琵琶作为其中的一部分，更称得上是代表杰作。
反弹琵琶写伎乐天伴随着仙乐翩翩起舞，举足旋身，使出了“反弹琵琶”绝技时的霎那间动势。
人物造型丰腴饱满，线描写实明快、流畅飞动，一气呵成，天衣飘飓，有“吴带当风”的韵致，体现了唐代佛教绘画民族化的特色。
敷彩以石绿、赭黄、铅白为主，使整幅画面显得更加典雅、妩媚，令人赏心悦目。
所以说这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技巧的角度，所取得的成就都是引人瞩目的。
艺术是一面镜子，能放映当代社会的特征。
敦煌艺术是历代画家们创意性的杰作。
在壁画当中，没有完全相同的东西，即使是描绘同样经变内容的艺术作品，画家们也是根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。
各朝代壁画表
现出不同的绘画风格，反映出中国封建社会的政治、经济和文化状况，是中国古代美术史的光辉篇章，也为我们研究历史提供了丰富的形象史料。