敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析

敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析 敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。它分布在鸣沙山崖壁上，三,四层不等，全长1.6公里。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑像2100多身。规模宏大的莫高窟不仅蕴藏着丰富的艺术珍品，而且包涵了中国乃至西域的中世纪传统文化的丰富内容，被称为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”“世界艺术宝库”，被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单。敦煌莫高窟具有珍贵的艺术、历史、科学价值。 敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。 敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵 理想化的布局人物比例关系 首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁 画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。 二、随意性构图与设计性构图并存 随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。 设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图平棋图案。如：平棋是天花的别称，呈棋盘式方格状。它是将中心柱四周的窟顶，用花边分成若干正方形，每个块面画一图案而形成的。大都采用斗四形式，中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。这样的设计既表现出很强的运动感，又恰好与三角形相适应，我们可以感觉到，敦煌壁画中这列图案对秩序感和装饰功能的追求，也可以感觉到绘制者严谨而缜密的理性的思考。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素，以及面积、位置、角度、距离、节奏、态势等关系要素的精确安排，这种安排就是设计。 b.于对城中求不对称 应该承认，几乎所有的洞窟在建筑形制上都是对称的，与此相适应，窟内的壁画便以正壁中间为中轴线，两边对称地设计。然而稍加注意，就会发现敦煌壁画总体布局对称的规律中，总隐含着一种极力破坏对称、打破平衡的企图，也就是于对称中求不对称。经全面、仔细地观察，笔者注意到敦煌莫高窟古人所描绘的壁画中，几乎没有一组完全对称的飞天形象，如：莫高窟西魏第249窟南北两壁中的说法图，画工不仅就这两幅内容、构图形式和形象都大体相似的画面制造出差异，让两壁佛的手姿、菩萨的衣裙、飞天的身姿和色彩都有所不同，造成两幅说法图不完全相似，并且在同一图中，在以立佛为中心轴，两侧菩萨、飞天数量相同、形象相似的对称情况下，又设法改变菩萨、飞天的衣裙、绳子，努力避免左右两侧的形象完全一样。 三、 壁画的构图打破空间的限制

色彩

敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从以下四个方面进行梳理。 一）和谐的色彩对比 敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以隋420窟西壁‘雏康洁经变”为范例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。 二）色彩结构的装饰性 敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、白色(图3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。 三）各时代色彩略有变 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。比如257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。 四）色彩大胆夸张，极具意象美 敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。如在第217窟法华经变之化城喻品中，画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。 三、结语 敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗灿烂的艺术瑰宝，值得研究学习的很多，值得我们借鉴发扬的更多。从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。