敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析
敦煌莫高窟壁画的构图与色彩浅析 敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称，是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。莫高窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。它分布在鸣沙山崖壁上，三,四层不等，全长1.6公里。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑像2100多身。规模宏大的莫高窟不仅蕴藏着丰富的艺术珍品，而且包涵了中国乃至西域的中世纪传统文化的丰富内容，被称为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”“世界艺术宝库”，被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单。敦煌莫高窟具有珍贵的艺术、历史、科学价值。 敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。 敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵 理想化的布局人物比例关系 首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁 画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。 二、随意性构图与设计性构图并存 随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。 设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。 a.绝对对称式构图 一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图平棋图案。如：平棋是天花的别称，呈棋盘式方格状。它是将中心柱四周的窟顶，用花边分成若干正方形，每个块面画一图案而形成的。大都采用斗四形式，中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。这样的设计既表现出很强的运动感，又恰好与三角形相适应，我们可以感觉到，敦煌壁画中这列图案对秩序感和装饰功能的追求，也可以感觉到绘制者严谨而缜密的理性的思考。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素，以及面积、位置、角度、距离、节奏、态势等关系要素的精确安排，这种安排就是设计。 b.于对城中求不对称 应该承认，几乎所有的洞窟在建筑形制上都是对称的，与此相适应，窟内的壁画便以正壁中间为中轴线，两边对称地设计。然而稍加注意，就会发现敦煌壁画总体布局对称的规律中，总隐含着一种极力破坏对称、打破平衡的企图，也就是于对称中求不对称。经全面、仔细地观察，笔者注意到敦煌莫高窟古人所描绘的壁画中，几乎没有一组完全对称的飞天形象，如：莫高窟西魏第249窟南北两壁中的说法图，画工不仅就这两幅内容、构图形式和形象都大体相似的画面制造出差异，让两壁佛的手姿、菩萨的衣裙、飞天的身姿和色彩都有所不同，造成两幅说法图不完全相似，并且在同一图中，在以立佛为中心轴，两侧菩萨、飞天数量相同、形象相似的对称情况下，又设法改变菩萨、飞天的衣裙、绳子，努力避免左右两侧的形象完全一样。 三、 壁画的构图打破空间的限制
色彩
敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从以下四个方面进行梳理。 一）和谐的色彩对比 敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以隋420窟西壁‘雏康洁经变”为范例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。 二）色彩结构的装饰性 敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、白色(图3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。 三）各时代色彩略有变 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。比如257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。 四）色彩大胆夸张，极具意象美 敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。如在第217窟法华经变之化城喻品中，画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。 三、结语 敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗灿烂的艺术瑰宝，值得研究学习的很多，值得我们借鉴发扬的更多。从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。
大漠敦煌(精)
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大漠敦煌
目录索引
主要类别 造型特色 绘画风格 线条色彩 外来影响 敦煌浩劫 敦煌壁画变色原因 敦煌与奥运
名片：
敦煌壁画包括敦煌莫高窟、 西千佛洞、安西榆林窟共有石窟 552个，有历代壁画五万多平方 米，是我国也是世界壁画最多的 石窟群，内容非常丰富。 敦煌 壁画是敦煌艺术的主要组成部分， 规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画 的内容丰富多彩，它和别的宗教 艺术一样，是描写神的形象、神 的活动、神与神的关系、神与人 的关系以寄托人们善良的愿望， 安抚人们心灵的艺术。因此，壁 画的风格，具有与世俗绘画不同 的特征。但是，任何艺术都源于 现实生活，任何艺术都有它的民 族传统；因而它们的形式多出于 共同的艺术语言和表现技巧，具 有共同的民族风格。
敦煌莫高窟北魏石窟鉴赏
敦煌莫高窟北魏石窟鉴赏2010-4-19 00:00 |来自: 佛缘资讯敦煌莫高窟北魏石窟鉴赏北魏是北方少数民族鲜卑族建立的政权，在鲜卑族统治者拓跋氏的努力下，曾经一统中国北方，为隋代的大一统奠定了基础。
439年，拓跋焘攻占姑臧，沮渠牧犍投降。
北凉政权业已灭亡，仅凉王诸弟仍在河西西部抵抗，其中沮渠无讳据守敦煌。
442年，无讳撤离敦煌，率万余家西渡流沙，占据鄯善，后入高昌，仍号“河西王”。
北凉王族的这次撤退，带走了大批的敦煌户口，其中绝大部分是因北魏从东向西进攻而聚集在敦煌的河西精英。
在北凉灭西凉和北魏灭北凉的两次兵祸之中，敦煌遭到了前所未有的破坏。
442年，西凉王李暠之孙李宝乘沮渠无讳撤离之机，占据敦煌，并派李怀达入魏归降。
北魏封李宝为沙州牧、敦煌公。
444年，北魏召李宝入平城，直接控制敦煌，为经营西域和抗击北方的柔然，在这里建敦煌镇。
445年，北魏太武帝派成国公万度归发凉州以西兵，出敦煌，西击鄯善，后更破焉耆和龟兹。
此战使西域大部分地区都受北魏控制，丝绸之路再次打通，西域商人纷纷前来贸易。
但好景不长，北方的柔然很快控制了敦煌以西的西域地区，并直接控制了与敦煌最为接近的吐鲁番盆地。
472～474年，柔然连犯敦煌，多者至三万骑。
敦煌军民在镇将尉多侯、乐洛生的率领下，几败敌军，保住了敦煌。
但在严峻的形势面前，北魏上层对是否要继续保有敦煌发生了分歧，不少人建议后撤凉州，放弃敦煌。
给事中韩秀则认为，如果放弃敦煌，不仅凉州不保，关中也无宁日。
孝文帝支持韩秀的意见，为加强敦煌的守备，升敦煌镇将为都大将。
485年，穆亮任敦煌镇都大将，他为政宽简，并赈恤穷乏，敦煌经济得到恢复。
492年，北魏出兵十万，击败柔然，敦煌从此得到安宁，但长年的征战和人口的流失，造成了这一地区“空虚尤甚”的局面，很难迅速恢复。
524年，北魏的北方边镇爆发六镇起义。
八月，孝明帝下诏改镇为州，敦煌因盛产美瓜而名之为“瓜州”（一度易名为“义州”），辖敦煌、酒泉、玉门、常乐、会稽五郡，治所敦煌。
壁上丹青 一眼千年——敦煌莫高窟第 285 窟壁画赏析
敦煌市位于今甘肃省西部，是一座历史文化名城。
公元前111年，汉武帝在河西走廊一带设置了四个郡，分别是武威郡、张掖郡、酒泉郡、敦煌郡，而敦煌郡位于最西端。
随着古代丝绸之路的繁荣，这里成了中西方交流的重镇。
因此，诞生于南亚次大陆的佛教，自印度传入犍陀罗地区，沿着塔克拉玛干沙漠南北边缘传入中国之后，作为西汉帝国西部门户的敦煌成为佛教传播的必经之地，造就了敦煌石窟与佛教艺术的兴盛。
敦煌石窟包括今天的莫高窟、西千佛洞、东千佛洞、榆林窟、五个庙窟，因古代它们位于敦煌郡之内得名，其中以莫高窟内容最为丰富。
它位于敦煌市东南25公里处宕泉河畔，据唐代文献和莫高窟唐代碑文记载，前秦建元二年（366年），一位叫乐僔的高僧在这里开凿了第一个石窟，此后对它的开凿绵延了一千多年未曾间断。
莫高窟有洞窟735个，泥质彩绘塑像2400余尊，壁画4.5万平方米，1987年被列入“世界文化遗产”名录（图1）。
莫高窟的第285窟开凿于西魏时期，后经历代重修。
在洞窟北壁有两处榜题发愿文，其中显示的题记年代分别是“大代大魏大统四年”和“大代大魏大统五年”，也就是公元538年和公元539年，为研究洞窟开凿的时间提供了宝贵信息，这也是目前莫高窟发现的年代最早的题记。
根据题记时间来看，这时东阳王元荣是河西走廊一带的管理者。
元荣是河南洛阳人，北魏时期的宗室大臣，北魏明元帝拓跋嗣的玄孙，城门校尉元腾的儿子。
他是一位虔诚的佛教信徒，任职瓜州刺史（今敦煌）期间，对莫高窟的营建活动起到了很大的推动作用，而莫高窟第285号洞窟应该是元荣开凿的功德窟（图2、图3）。
1924年，有一位不速之客来到了莫高窟，壁上丹青 一眼千年——敦煌莫高窟第285窟壁画赏析洛阳博物馆宣教部 郑雅妹图１ 莫高窟他就是兰登·华尔纳。
当时莫高窟藏经洞的文物已经散落各地，于是华尔纳将目光瞄准了莫高窟的壁画，他决定用壁画剥离和文物搬迁的方法进行文物盗掘。
为达到目的，华尔纳将涂有黏合剂的胶片敷在壁画表层，以低劣而原始的方式剥离了莫高窟多个洞窟中的壁画。
唐代敦煌壁画色彩的观念体现、视觉呈现与情感表达
115唐代敦煌壁画色彩的观念体现、视觉呈现与情感表达杜星星(西北师范大学美术学院，甘肃兰州730070)摘要：敦煌壁画是一个色彩斑斓的世界。
唐代敦煌壁画色彩作为敦煌壁画鼎盛时期的代表，是壁 画艺术表达现实生活的典范。
唐代敦煌壁画色彩由前期的绚烂富丽到后期的青绿简淡，演变轨迹清晰，风格变化明显。
唐代敦煌壁画色彩在观念体现、视觉呈现及情感表达等方面特色鲜明，是传统文化色彩观在特定文化语境下的再发展：在色彩观念的体现上，印度宗教文化用色理念、中国传统儒家和道家文化的色彩观念均渗透在唐代敦煌壁画色彩中；在视觉呈现上，画工运用光思维、环境思维、宗教思维等方式吸引信众，激发信众的审美情感，满足他们的精神渴求；在情感表达上，画工运用丰富的色彩激发信众的主观情感，使得信众的生命、自由观念在自我体认和释放的同时，让色彩的本质得以回归。
对唐代敦煌壁画从色彩视角进行深入挖掘，既有助于我们对唐代敦煌壁画用色规律和内涵的认识，也有助于我们对敦煌壁画艺术的全面把握。
关键词：唐代敦煌壁画色彩观念体现视觉呈现情感表达中图分类号：K879.21 文献标识码：A文章编号：1001-6252 (2021) 00-0115-14唐代敦煌壁画的色彩“富丽、绚烂”，其“赋彩、渲染技巧发展到了高度纯熟的境 地”®。
近年来，学界以安史之乱为界，将唐代敦煌壁画的色彩进行分期研究，从宏观 层面探讨其风格特征，取得了丰厚的学术成果。
例如，常书鸿先生认为初唐色彩“古 朴拙劣”，盛唐色彩“金碧辉煌”，但整体而言又呈现出“富丽”的特征段文杰先生认为唐前期色彩“绚丽夺目”，后期则“清新淡雅”“浑厚温润”®。
另外，也有学者 从用色、材质、观念等方面对唐代敦煌壁画色彩进行分析。
如王履祥从唐代敦煌壁画的 用色切人，发现从唐前期开始壁画色彩中的红、绿、青、黄等色逐渐增多，而唐后期因收稿日期：2020-1-12作者简介：杜星星（1985-),女，甘肃陇西人。
唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现
唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。
彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象。
净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。
佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。
唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三一六八一年）和他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。
净土变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开始。
净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。
在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。
这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。
净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。
净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。
利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。
全图组织了数百人物及花树、禽鸟，成为一大合奏。
画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题。
净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。
它一直被后世所摹仿、复制并长期流传。
莫高窟的唐代净士变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。
一七二窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。
但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。
其中有一些是生动的小幅故事画。
用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。
弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家等等所组成的。
莫高窟壁画
盛唐时期的莫高窟壁画莫高窟壁画最为出名，说到壁画，就得说盛唐壁画。
唐朝289年是我国封建社会最受人称道的一段历史，盛唐又是李唐王朝在文化上最有成就的时代。
无论诗歌、文学、音乐、舞蹈、书法、绘画、雕塑，都出现一派超越前代的表现，杰出的诗人、作家、塑工、乐师、画家、舞蹈家，男男女女，大家巨匠灿若星群，名标史册，被后人视为典范。
由于海陆交通畅通，东西交往频繁，社会风气较为开放，在中国已经发展了5个世纪的佛教，从内容到形式，从制度到义理都形成了自己成熟的面貌。
隋唐佛教，宗派林立，学说竞起，深受东亚各国僧侣的敬仰，纷纷前来留学，回国传教。
各宗寺院名僧在社会上各有不同阶层信众的支持，寺院广占田地、庄园，拥有常住、奴婢，成为实力十分雄厚的经济集团。
到唐武宗灭佛之前，天下诸州寺院5358所之多，招提兰若四万余所。
到会昌五年八月，唐武宗下诏拆除寺院时，还俗僧尼竟达2605.005万人，收寺院膏腴上田数千万顷，收寺院奴婢15万人。
盛唐正是佛教发展的盛期，天下佛寺无不崇楼丽阁、宝塔林立、峻宇复殿、焕若神宫。
人间的巨额财富掌握在寺院手里，已经形成能够左右社会、影响政治的一股势力。
为了诱俗传教，广罗布施，艺术手段成为佛教传播的重要方式。
当时的寺院已经成为书法、壁画、雕塑、舞蹈、梵呗、俗讲、音乐、戏曲各类艺术家的表演场所，也成为人民群众进行各类社会活动的集散地，宗教文化广泛地影响，也正是在这里起它的作用。
由于群众对各类艺术喜闻乐见，绘塑高手也就应运而生。
他们既继承前代，又各立门户，风格迭变，争奇斗胜，竞争激烈，促进了艺术的发展。
一些著名的画家在各地的艺术活动，一时竟成为吸引群众的社会新闻。
如8世纪的吴道子、杨惠之这样的巨匠，真可谓一代风云，辉照千古。
他们在京洛地区各寺院里的创作事迹，在中国美术史上盛名长传，至今不衰。
可见，盛唐是一个充满艺术热情的时代。
群众在寺院里不完全是为了信仰，也是为了对绘塑艺术的审美。
然而，经过一千二百多个岁月不断的兵燹干戈和江山易代，许多宏伟的寺院、著名画家的绘塑，早已荡然无存。
285窟敦煌飞天赏析
285窟敦煌飞天赏析敦煌莫高窟是中国古代艺术的瑰宝，也是世界文化遗产。
其中的飞天壁画是敦煌壁画中最具代表性和魅力的一种。
而285窟的飞天壁画更是被誉为“飞天之王”，被誉为世界上最美的飞天之一。
在这篇文章中，我们将对285窟的飞天进行赏析，探讨其艺术价值和历史意义。
首先，我们来了解一下285窟的背景和特点。
285窟位于敦煌莫高窟的南部，是一个规模较小的洞窟。
这个洞窟的主要特点是其壁画，尤其是其中的飞天壁画。
飞天壁画是敦煌壁画中的一种主题，通常描绘了身着华丽服饰、翩翩起舞的天女形象，寓意着人们对美好生活的向往和追求。
而285窟的飞天壁画在艺术表现和历史价值上都具有独特的地位。
在艺术表现方面，285窟的飞天壁画以其精湛的绘画技巧和生动的形象塑造而著称。
首先，飞天的形象栩栩如生，身姿轻盈飘逸，面部表情生动自然，衣袍飘动，仿佛随时都要从壁画中飞出来。
其次，壁画的色彩运用也非常精妙，明快的色彩搭配使整个画面充满了活力和魅力。
再者，壁画的构图和布局也极具审美价值，画面中的飞天形象与周围的花鸟图案和装饰相得益彰，形成了一幅幅美丽的画卷。
这些艺术表现上的特点使得285窟的飞天壁画成为了敦煌壁画中的一大亮点，也是中国古代艺术的杰作之一。
除了艺术表现上的特点，285窟的飞天壁画在历史意义上也具有重要价值。
首先，这些飞天壁画反映了古代中国社会的宗教信仰和审美追求。
敦煌莫高窟是中国古代佛教艺术的重要代表之一，而飞天形象则是佛教艺术中的一个重要主题。
飞天壁画的出现，标志着中国古代艺术的发展和进步，也为后世留下了宝贵的历史文化遗产。
其次，这些飞天壁画也反映了敦煌地区的文化交流和融合。
敦煌地处丝绸之路的交通要道，曾是东西方文化交流的重要枢纽，而飞天壁画中融合了汉族、回鹘族、藏族等多种民族文化元素，成为了文化交流的见证和产物。
最后，这些飞天壁画也为后人研究和了解古代中国社会和文化提供了珍贵的资料和线索。
通过对这些壁画的研究，我们可以窥见古代中国社会的宗教信仰、审美情趣、生活风俗等方方面面，对于丰富和完善我们对古代中国的认识具有重要的意义。
第一讲：沙漠中的瑰宝——敦煌壁画艺术概述
四、供养人画像
供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。 他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时， 在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像， 这些肖像称之为供养人画像。
顶 光
五、装饰图案
（
盛
唐
）
敦煌石窟中的图案画主要装饰在石窟建
团
筑上，主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案
花
藻 井
等。这些装饰图案随时代而异，千变万化，具
隋 代 菩 萨
四、鼎盛时期（唐朝前期）
1.人物造型：人体比例适度，神情凝练，体格丰满健康。菩萨的姿态有多种， 一种肢体修长，亭亭玉立；另一种身姿扭曲，“ 一波三折” 如“S ” 形。 唐代的菩萨大多头束高髻, 戴宝冠，“ 素面如玉” ， “ 长眉入鬓”。 佛 弟子也由梵僧而为汉僧形象。
2.构图：不断创新, 打破了“ 人大于山” 、“ 水不容泛” 的格局， 以鸟 瞰式或散点式的透视， 营构了多种多样气势磅礴的巨型经变， 开拓了意境创 造的新领域。
敦煌壁画泛指存在于敦 煌石窟中的壁画。敦煌 壁画虽然在敦煌石窟中 对建筑只起一个装饰和 美化的作用，对雕塑起 一个补充和陪衬的作用， 但却是敦煌艺术的主要 组成部分，其规模巨大， 数量最多，艺术技艺最 精湛，内容最为丰富， 有“当今最大的美术博 物馆”之美誉。
一、佛像画
佛像画，就是表现各 种佛像，如三世佛、 七世佛、释迦等；各 种菩萨，如文殊、普 贤、观音等；以及佛 教传说中的天龙八部， 即天王、龙王夜叉、 飞天等等各类不同等 级的佛。
送元二使安西 唐·王维
渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。
敦 煌 郡
灿烂的佛宫：佛教入华流布的第一站
酒
泉 郡
莫高窟著名壁画的介绍
莫高窟著名壁画的介绍莫高窟，那可是咱中国文化的一颗璀璨明珠啊。
它里面的壁画，就像一部部生动的历史书，每一幅都有着说不完的故事。
走进莫高窟，就仿佛走进了一个艺术的梦幻世界。
那些壁画啊，色彩斑斓得就像雨后的彩虹落在了墙上。
你看那一幅飞天壁画，画中的飞天仙女就像是从天上飘下来的精灵。
她们身姿轻盈，彩带飘飘，好像随时都会从墙上飞出来，在洞窟里翩翩起舞呢。
这飞天啊，就好比是莫高窟里的小天使，给整个洞窟带来了灵动的气息。
再看那些描绘佛教故事的壁画，那可真是细致入微。
人物的表情、动作，就像真人在你面前演故事一样。
画面里的佛祖，面容慈悲祥和，就像家里长辈看晚辈时那种充满爱的眼神。
那些弟子们呢，有的恭敬站立，有的虔诚跪拜，活脱脱就是一群听话的好学生。
这些壁画就像是一个大舞台，把佛教故事中的喜怒哀乐都展现得淋漓尽致。
你说这古人的画技是不是厉害得很？要是让咱现在的人去画，能有这水平吗？莫高窟的壁画还有好多描绘生活场景的呢。
有耕种的农夫，那弯腰劳作的样子，就跟咱在乡下看到的那些辛勤劳作的大叔大伯一模一样。
有集市上的小贩，他们脸上的表情，或是热情地招揽顾客，或是和顾客讨价还价，就像我们去菜市场看到的场景一样真实。
这些壁画就像是一个时光机，把古代的生活一下子就拉到了我们眼前。
这不就跟看老照片一样吗？只不过这照片是画在墙上的，而且还那么大，那么精美。
这些壁画的色彩也是一绝啊。
历经了那么多年，还能保持这么鲜艳，就像不老的容颜一样。
那些颜料肯定都是古人精心挑选的，就像厨师挑选食材一样用心。
红的像火，热烈奔放；蓝的像海，深邃神秘；绿的像玉，温润清新。
这些颜色搭配在一起，和谐得就像一个乐队演奏出的美妙音乐，没有一个音符是多余的。
莫高窟壁画的艺术价值，那可真是无法估量的。
它就像一座宝藏，里面藏着的是古人的智慧、信仰和生活。
我们现代人啊，看这些壁画，就像在和古人对话一样。
他们用画笔告诉我们，那个时候的人是怎么想的，怎么生活的。
这就像是收到了一封来自古代的信，而且是一封充满了艺术气息的信。
敦煌莫高窟壁画-分析
2·吸收了西域晕染法 我国绘画起初不是晕染，战国时代开始在人物顶部 饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表 现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛 教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高 处浅而明，鼻梁涂以白粉，以示隆起和明亮。这种传自 印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的 晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染 相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立 体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。这种新的晕染法，
首先，王圆箓徒步50里，去县城找敦煌县令严泽，并奉
送藏经洞的两卷经文。为了引起这位官老爷的重视。可惜此知县
不学无术，视两卷经文为废纸。
后来进士出生新知县汪宗翰。对金石学也很有研究。王道士又向
其报告了藏经洞的情况。亲去莫高窟察看，并顺手拣得几卷经文
带走，留下一句话，让王道士就地保存，看好藏经洞。再无过问。
的结果。
线条色彩
线条和色彩是我国传统绘画的艺术语言，具有 高度的概括力和表现力，是以简练的笔墨，塑造出 个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地 继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所 发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。另有一 种自然天趣。 定形线是比较严谨的，早期的铁线
描（常用来画人物衣服的褶纹，无粗细变化，秀劲 流畅，线条外形状如铁丝，故得名，，用于表现潇 洒清秀的人物）而唐代则流行兰叶描，中锋探写，
态各异的佛像12208身。
壁画之———第二类经变画 利用绘画、文学等艺术形式， 通俗易懂地表现深奥的佛教经典 称之为“经变”。用绘画的手法 表现经典内容者叫“变相”，即
经变画
壁画之——第三类民族传统神话题材 在北魏晚期的洞窟里，出现了具有