中国画中的皴法
本科毕业论文 (设计)
题 目：解读中国画笔墨语言中的皴法
学 院: 美术学院
专 业： 中 国 画
姓 名： 李超鹏
指导教师: 季颁 周松霖 牛尽 赵雨灏 张大庆 姜东昭
2008年6月5日
青岛大学本科毕业论文（设计）
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摘要
皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。画家把山石的纹理感受，经由毛笔巧妙的传达出來，使观者亦起共鸣的艺术过程，就是山石纹理与笔墨的一种组合。
关键词：中国画 笔墨 皴法
Abstract
Cunfa performance techniques of Chinese painting is one of ink at the same time
language is an important form of expression. The so-called "Cunfa" refers to: Ancient
Chinese artists in art practice based on a variety of different geological structure of
rocks and trees in epidermal state, will rocks texture of observation and analysis of
research consolidate, with pen and ink to the feelings of the imagery, clever The
expression of a technique. Artists feel the texture of the rocks through the brush to
convey the ingeniously out so that the response from the guests also the artistic process,
that is, rocks texture and a combination of pen and ink.
Keywords： Chinese Painting Pen and ink Cunfa
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目 录
引言…………………………………………………………………………………… 3
正文…………………………………………………………………………………… 4
1.皴法的定义………………………………………………………………………… 4
2.皴法的起源………………………………………………………………………… 4
3.皴法的发展………………………………………………………………………… 4
4.研究皴法的必要性………………………………………………………………… 5
5.皴法的种类………………………………………………………………………… 5
6.结束语……………………………………………………………………………… 7
谢辞…………………………………………………………………………………… 9
参考文献………………………………………………………………………………10
附图……………………………………………………………………………………11
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引 言
中国画是东方绘画的精粹。它的形成和发展，与中华民族长期形成的审美观念和人文文化密不可分。而其中，儒、道、释等哲学思想的影响，使中国画独辟蹊径，在千百年的实践中，真正形成一套具有中国精神的审美规范和创作要求，而这个创作要求得以实现的前提，就是创作过程中所依赖的“笔”和“墨”，清代恽南田说“有笔有墨谓之画”，这也是中国画最直观的视觉特征。中国画中的笔墨，其特殊性和重要性有别于世界上任何一种画种。它不仅仅是一种形式构成的语言，也是一种精神外显的载体，本身具有极其深刻的内涵。中国画不同于西画 ，中国画用笔有严格的规范和方法论，并成为千百年来画家不得不遵守的信条。中国画中的笔墨，同中国哲学观念中诸如“气”等哲学思想和精神内涵直接关联，有着超越形式表面的深刻层面。因此，中国画对笔墨的研究，超乎一般人的想象，可以说，它是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。
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解读中国画笔墨语言中的皴法
研究中国画的笔墨对每个喜欢中国画的人来说是一件必要而有意义的事情，但笔墨内容广泛，博大精深，对它的研究可以说是永无止境的，也不是任何人都研究的了的，他与画家的修养与阅历息息相关，我作为一名艺龄只有几年的学生，深知无法洞悉中国画笔墨的全部奥妙与精髓，对于笔墨内容的其中一点——“皴法”，也只是凭借着自己的一片热情浅显的研究整理了一点，毕竟学海无涯，艺无止境。
1.皴法的定义
皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。
2.皴法的起源
为什么要拿山水画来解释皴法呢，这就不得不追溯一下皴法的起源以及发展了。唐代可说是人物画的天下，当时的人物画讲求线条的柔美飘逸，所谓“有笔无墨”；山水画一点也沒成熟，只能給人物画装点些背景之用，在这种情況下谈不上什么“皴法”，据推测大慨是在五代北宋之际，，北宋时代的两幅山水巨作：范宽的《溪山行旅图》和燕文贵的《溪山楼观图》，这两幅画上的雨点皴法十分成熟，已为山水画的皴法发生指定了最晚的时代下限。也就是说，从画迹上证明，皴法之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，皴法应产生于五代。
3.皴法的发展
在五代、北宋时，巨然和尚在他的《秋山问道图》上用披麻皴、范宽的《溪山行旅图》中用雨点皴、郭熙的《早春图》用云头皴；元代时，皴法的成长由涓涓细流渐渐汇为江河，皴法新宗林立：赵孟頫在《鹊华秋色》上用解索皴，黃公望在《富春山居卷》上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在《云橫秀岭》上用米点皴，王蒙在《秋山草堂》、《深林叠嶂》上用牛毛皴，倪云林在《小山竹青岛大学本科毕业论文（设计）
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树》、《紫芝山房》上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。第一次说出皴字要算是北宋的画家，而且是与“擦”字一起形成一个技法上的新名词。现代的皴法，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。“擦”则是笔墨的另一种运笔橫臥的技法。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称。虽然皴法来自山水，但随着人物画的发展，人物画也开始借鉴山水画中的笔墨技法，当代人物画的用笔用墨更是来源于山水，皴法也就成为了更通用的技法，同时也变得越来越重要了。在我的人物画作品中，皴擦点染贯穿始终，比如在《老伴》中我们可以看到短披麻皴，雨点皴以及小斧劈皴的痕迹。
4.研究皴法的必要性
石涛对皴法有极其深刻的体会，他在《苦瓜和尚话语录》皴法第九章中说：“笔之于皴也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”中国画历史悠久，几千年来中国画家们以他们的勤劳与智慧为后人创造了数不尽的艺术财富，在创作技法上的完善与丰富为后人铺平了道路，在皴法上各家各派创造了数十种皴法，成为后人创作的模板，许多创新皴法也是由已有皴法演变而来，这些前人留下来的宝贵财富也是每个国画爱好者的必修课。当代国画发展越来越多元化，创作形式也越来越丰富和复杂，但无论是“传统派”，还是“创新派”，继承和发展中国传统的经典的创作形式和技法都是必要的，因为无论怎么发展或创新，只要还称其为中国画，就不能丢了中国画的“味”，不能忘了中国画的“本”。
5.皴法的种类
细说下来，至于皴法，前人为我们留下了数十种皴法，有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居
传统皴法的现代意义
传统皴法的现代意义
作者： 陈明哲
来源：《美术界》 2018年第1期
一
在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。随着中国画的不断发展，千百年以来皴法已经从基本技法演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。
关于“皴”的解释《说文解字》作：“皮细起也，从皮夋声”。“皴”与绘画的关系早在《梁书·武帝纪》中有：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”《汤垕书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董元画山石，作麻皮皴。”《世说新语》记载顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”，是说在画像的颊上添三笔皱纹，而人物精神立现。这三笔皱纹就是早期人物画中的表现皮肤质感的皴笔。而表现山石的质感的皴法，最早出现是在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。到了五代山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面的发展，五代到两宋是山水画皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等。到了元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。之后明、清两代山水画中的皴法都有不同程度的发展和创造。近代山水画大家黄宾虹、李可染、傅抱石在传统皴法的基础上也都有新的创造，其中傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”。这些已有的皴法也成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。
皴法是历代山水画家在师法自然造化的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，皴法是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。近代山水画家贺天健先生曾说：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”无论是点皴、线皴还是面（块）皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美，山水浑厚、空灵、舒展等内在美也都蕴含在皴法形式之中。皴法是艺术家审美意象的一种外化，它秉承“天人合一”的哲学思想，也是画家思想、情感的倾注。艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体，是画家自己通过对外在世界感悟来表达内心情感的审美追求。
山水画的皴法
２Ｏ１４—１１ 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ 艺术鉴赏 山 水画的皴法 范楚琴 （福建师范大学，福建福州３５０１０８） 摘要：山水画的皴法，是历代山水画家游遍山水大川，对景写生，从中悟出来的艺术语言形式，在不断丰富和发展中 形成了一套完整的技法体系，从而具有独特的审美价值。皴法在中国画中有举足轻重的地位。笔墨随时代转，在发展 变化中不断充实山水画的内涵。 关键词：中国山水画；皴法；审美价值 中图分类号．Ｊ２１２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００５—５３１２（２０１４）３０—００４５—０１ 欣赏一幅山水画，看其构图与意境之外，其中最为重要的是 它的皴法。就是看其石头、树木的塑造，有没有立体空间感。因 此，皴法是山水画的灵魂。 一、皴法在山水画中发展历程 （一）皴法的含义 山水画的皴法是一种绘画技巧，画家将其脑中的审美对象 借助于皴法描绘出来，从而形成了画面独特的艺术形象。 何为皴法？许慎《说文解字》：“皴，皮细起也。”“皴”本是指皮 肤的龟裂，而并非用于解答自然界山石的形体和结构。在一幅山 水画中，山石塑造的任务最为重要，它与笔法，墨法，章法，着色 等相比，皴法在表现技法上最为灵活多变，是山水画技法中最值 得研究探索的，也最能代表画家们审美意趣的一个着重点。 （二）皴法的发展历程 从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”，大、小李将军那 种青绿山水以罩染为主，线还是白描式，空间立体感基本还是靠 颜色划分。到五代时期，山水画的皴和着色并进，宋人逐渐完善， 形成法。山水画发展和皴法定格的顶峰时期是在五代、两宋。画 家们根据不同山体的地质、地貌特征．这些皴法成为中国山水画 史中的一面旗帜和一笔珍贵的财富。 （三）皴法的特性 皴法虽然与自然有着密切的关系，但是它自身又有特殊性， 这种特殊性，便构成了皴法的形式美的因素。皴法的形式美，主 要表现在线条美、力度美、笔墨美等形式之美。 二、皴法形式美的审美价值 （一）皴法形式美的挖掘——应物象形 南朝谢赫的《画品》中提出“六法”，其中就有“应物象形”，强 调对物象形的高度概括。 隋朝是山水画萌芽时期，山石的造型没有模板；但是皴法的 形成也不是画家们闭门造车，空想虚构的，是画家对不同自然景 观进行长期观察、写生与实践的结果。 山水画的皴法形式美，是画家们从“应物象形”的艺术探索 过程中挖掘出来的一种独特的艺术表现语言。画家在感受自然 属性时，凭借景物联想到绘画造型的笔墨用法，进而达到表现物 象“形”与“质”具象的绘画效果，提炼出适合表现相同景物的形 式一皴法，都自觉或不自觉的遵循了这条规律。 （二）皴法形式美的创作——自然灵变 在唐代以前，山水景色只是作为人物画的陪衬，山石造型没 有形成规律可循的“皴法”程式。现今流传时代最早的隋朝画家 展子虔《游春图》，是一幅以人物活动为主旨，仅有山石外形轮 廓，青绿着色的山水画。隋唐以后，山水画得到了充足的发展，表 现的形式与主题呈现多元化趋势。但是，到五代还没皴法形式分 类，“皴”只是一种笔墨技巧。之后，到明清才赋予皴法的形式蕴 涵，其原因有如下几点： 第一，由于山水画家性格差异，对物象的观察分析各异，使 得捕捉审美客体的审美特征不同。 第二，皴法成了画家的代名词——画家表现技法与风格、山 石造型形式的构成因素相对稳定，是某一画家的艺术个性的体 现。延续皴法，画家与画家之间的绘画技巧的相互交流、吸收，与 其他文化元素融入皴法当中。 第三，总结皴法规律——为了便于后人的研究、学习和继 承，绘画艺术发展也随之带动绘画理论的发展，对画家艺术风貌 和成就的研究，得出相应的评价和总结，山水画在这方面尤为突 出。 从自然灵变，得出皴法形式，并赋予皴法形式感许多因素， 这也是画家们长期艺术实践的结果。皴法形式美的因素，有以下 几点： 其一，线条美：勾线是中国画“应物象形”的主要形式，山水 画的山石结构离不开线描，没有骨架是空洞的。如“披麻皴”、“卷 云皴”等，这些皴法让人感觉到活泼、流畅、升腾的韵律感。 其二，笔墨美：塑造一块石头，离不开皴法，同时，还需要擦、 染、点、勾，墨色的运用，用破墨、积墨等墨法。来达到墨不吃线， 线不破墨的艺术效果。 （三）皴法形式美的发展和创新——外师造化、中得心源 唐代著名画家张躁提出“外师造化，中的心源”的艺术语言， 强调对大自然的摹写，来传达人的主观性情。 在师造化这一点上，古人有不少成功的例子：北宋范宽提倡 “前人之法，未尝不尽取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也； 吾与其师于物者，未若师诸心，于是深入自然，终年居住终南山、 太华山，对山写生，创作出《溪山行旅图》，真实地刻画出北方山 川Ｉ壮美，使人如身临其境。 近现代画家在外师造化方面更不缺其例：近代山水画家傅 抱石 总结前人的皴法，对景写生，从中提炼出“乱麻”、“乱柴”二 皴法，创作了勾、点、擦、泼墨，烘染等多种皴法并用，被后人称为 “抱石皴”。 古今山水画家在“外师造化”的艺术实践中总结山水画的皴 法形式，给山水画的发展提供了宝贵的借鉴，充实了山水画史。 我们在以后的山水创作中，要以前人之皴法为基础，大胆创新 时，要有扬弃的态度去对待皴法的发展。
“皴”与山水画的早期形态
【内容摘要】“皴法”出现的确切时间，现在难以有清晰考证。作为一种“法”来讲，对“皴”的使用和归纳要达到一定的层次，有了自觉表现的意识，才可称为皴法。而“皴”的样式，现在普遍认为在唐代就已经有了应用。“皴法”作为一个较为成熟的，带有中国审美感知特征和文化理念的这样一个概念，其内涵是丰富的，而不仅仅是表现为外在的技巧那样简单。
【关键词】皴 皴法 山水审美
在画论文献中，最早出现“皴”这一概念记载的，大概要数五代荆浩的《山水节要》一文。在俞剑华主编的《中国古代画论类编》中，有三篇托于荆浩名下的画论，分别是《笔法记》《画说》（传）和《山水节要》（传）。虽然这三篇文字真伪难辨，但按照俞剑华的考证，“《五代名画补遗?荆浩传》虽未言曾著《笔法记》，但言著《山水诀》，可见此书渊源有自，纵然文字间有不纯岂可直断为伪书？”①又解《山水节要》说：“亦未详所据之本，为文仅三百六十五言，按荆浩著有《山水诀》，此文是否自其中节出，无有悬测，虽其言有所取处，疑亦出于伪托。”②可见《笔法记》的可靠性要比《山水节要》大的多。《山水节要》中提到：“其用者，乃明笔墨虚皴之法„„又古有云：‘丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基’。”③这是其中两处提到关于“皴”的字句。俞剑华在按语中说：“《山水节要》其价值远在前篇《画诀》之下。惟其讲笔墨处较有进步，而量山察树，忖马度人，亦较丈山尺树，寸马豆人有进步„„‘乃明笔墨虚皴之法’，虚字亦不可解。”④显然，俞剑华认为此篇的价值在于进一步修正了画面山树、人马的比例问题，对笔墨的论述也较为规范而已，并没有看重其在山水画论史的地位。文中并没有专论“皴”的技法，只是作为处理画面远近虚实效果时提到，而且从中也可以看出“皴”的方法在此前就已作为山石表现的手段出现，此处已经把它作为一个较为明确的概念来谈了。历来研究的看法是，“皴法”的表现使用是从荆浩开始的，因为在现存的画迹中，《匡庐图》是比较成熟的接近后来“皴法”样式的最早的作品。而文献大体也可以印证这一点。但无论从画论还是画迹中，可以感觉到荆浩并不是开创“皴法”的第一人，只是他在沿用和完善了前人积累下来的技法。
山水画中的皴法在工笔画中的应用
７６ ｌ Ａｒｔｓ ｃｉｒｃｌｅ＋艺术论坛＋２０１３／１２ 山水画中的皴法在工笔画中的应用 ■ＴＥＸＴ／庸升 山水画作为一种画种从充当人物画的背 景中脱离始于东晋南朝，隋唐以前的山水画所 表现的“空勾无皴”到五代所呈现的“皴染兼 备”是一个很漫长的探索过程，以皴笔代替平 涂或烘染，是中国画表现技法的一个飞跃，它 是古人观照自然、体察万物的精神产物。皴法 这一技法首先在山水画中的诞生和成熟必然 会影响中国画的其他画种，而本文着重研究皴 法在工笔画中的应用。 皴法，是中国山水画的特殊表现形式，它 通过浓淡于湿的水墨与变化丰富的线条表现 山石、峰峦和树身的质感、纹理、体积，使山水 画的笔墨语言更加丰富。五代及两宋是中国 ＬＬＪ水画的高峰期，而其高峰的确立所依托的就 是皴法的进一步开拓。皴法的出现，使中国山 水画技术与创作方法中“质”的问题得到解决， 为宋以后的山水画技法的变化发展迈出了重 要一步，出现了“董（元）源得山之神气，李成得 山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今， 为百代师法”。范宽根据自己耳濡目染的关陕 山水应用了雨点皴创作了举世闻名的《溪山行 旅冈》，画面给人一种急迫的震撼力，皴出了山 石结构的坚实粗硬和峰峦的茂密深远。而与 表现北方１ｈ石不同的是，董源首创的披麻皴表 现了江南地带山体的多土质、峰峦平远连绵的 特色，没有范宽硬朗坚实的用笔，而是圆润柔 和的线条 中国画创作要主观融合客观，后世 画家又分别对披麻皴等皴法进行了变化。皴 法的变化发展是与古代画家“饱游沃看、面面 观、步步移”的绘画前提和对传统技法的继承 发展分不开的。 绘画是以技法的演化来表现作者思想轨 迹的视觉形象，技法的演变给绘画的创新和发 展提供了巨大动力。皴法对物体质感的真实 再现与体积的塑造，和其笔墨层次感是当时工 笔画勾勒和渲染所不及的，工笔画传统的罩涂 只是颜色的改变而不是质感的变化。但我们 细看五代以后的古代 ［笔画，特别是以工整精 细、生动写实为特点的宋人工笔画，对表现物 体的质感、体积、厚度也格外注重，在山水画笔 墨程式的潜移默化中皴法也悄悄地走进了工 笔画。 宋人善于表现枝叶和瓜果的质感，枯黄的 荷叶，苍老的莲蓬，满布虫蚀的瓜果和叶子，一 一能被画家描绘的淋漓尽致。《荷蟹图页》中的 残荷就用干笔皴擦出，生动地记录了秋天荷塘 萧疏残败的意境。《秋树鹤鹆图》中蚀朽的树叶 先用赭色细笔皴擦出质感，然后再以色罩染， 层次丰富，破碎蜷曲的枯黄叶子．展现了画家 高超的写实功力。宋代画家为了追求客观的 真实，根据物象的特点创造新的技法，《鸟桕文 禽图页》中的因水冲蚀形成的蜂窝之状的山 石，就另创了皴法。古代工笔人物画中，除山 石配景外，主体人物很少运用到皴法，多以线 造型，或方折、或流畅、或粗硬的线条表现不同 质感的服饰。 随着中西文化的交流和各种新的绘画题 材的出现．越来越多画家开始寻找新的表现技 法来适应新的审美时代。当代工笔画的风格 特点是多元化的，既有写实，也有装饰性的，艺 术上技法上呈现各种新的手法，借鉴各门类中 的艺术处理方法，吸收西方绘画和摄影艺术， 表现光影效果。皴法丰富的表现形式也被广 泛吸收运用，使工笔画既具有山水画中的艺术 效果又不失工笔画中的精致细腻。 创新被看作是关乎画种存亡的大事，为了 寻找适应表现画家理想心境的肌理效果，技法 创新是Ｔ笔画家们的必经之路。山水画中的 皴法以点线面的不同形态和变化多端的笔墨， 使工笔画的艺术效果既有意料中的新意又有 意料之外的惊喜。画家石君的作品《幽芳独 抱》的背景中以紧密的短线皴出类似于小草的 肌理，一方面突出主体物白花，另一方面也成 功塑造了画面意境深远、静谧之感。打破画种 之间的界限是美术界的大趋势，各个画种的技 法被运用借鉴，工笔画中的特殊技法令人眼花 缭乱，而笔者认为用皴法表现肌理更体现出中 国画注重笔墨的传统。蒋采苹说：“中国画很讲 究笔墨，讲究笔墨，其实就是讲究肌理，笔墨也 就是一种肌理。”也就是说皴法就是肌理。当 代一ｒ笔花鸟画家莫晓松就试图将山水画的写 意皴法融人到工笔画的表现手法中，在工笔重 彩中加人这种肌理。画家以写意的手法在生 宣七先营造出画面的大体意境，做熟后一一渲 染。也有不少画家先用矾在生宣上皴出不同 斑纹的肌理，使背景更具层次变化。皴法使作 品背景和底色呈现以传统工笔画不同的画面 感，注重画面的制作性和图式美感，使作品更 具现代性。 Ｊ＝＝笔画不管是走写实路线还是装饰风格， 都有不同程度的刻画物体的体积与质感。山 水画中所谓“石分三面”就是要表现石块的凹 凸阴阳，画出石块的立体感，不同的皴表现出 石块的轮廓、明暗和质感、体积。皴擦同样能 表现工笔画中物体的体积和质感。画家莫高 翔借助皴法与丁笔画中的染结合，塑造形体， 使染不但有浓淡变化还增加了干湿层次。在 当代装饰性工笔画中，作者按照物体的走势， 运用不同形态的皴法，使其成为具有装饰性和 趣味性的表现语言在画中游走。许志挺是一 位善于把干笔皴擦与湿笔分染结合的画家，其 作品《四季漫笔・系列一》中夸张变形的山石、 木制家具和于的莲蓬都以焦墨皴染出体块关 系，植物用传统的分染技法，使作品装饰趣味 极浓，但又不缺乏质感和体积感。面对现今不 同质地的材质，写实主义派画家以超越油画的 技法表现质感，但工笔肌理里面体现的仍然是 中国画的气派。罗寒蕾可谓是再现迹象真实 质感的高手，她的方法“生活里的肌理放大 化”，然后再考虑用什么样的笔触去表现，她 钟情于用线去勾勒各种肌理，但也会皴笔擦出 物体表面。比如《阿杏》中的木质工具，《旅 途》中的皮靴的皴笔。王冠军是一个追求写实 的画家，他的作品之所以引人注目，主要原因 之一是新技法语言的探索性创造。他笔下的 工笔人物衣冠形貌与真人相差无几，画牛仔时 用类似山水画中的皴法干笔多遍皴出，我们细 看作品《水木年华》中一身牛仔的正在塞耳机 的男孩，他身上短促的皴笔就与范宽《溪ｎＩ行 旅图》中的雨点皴相似。但王冠军的写实主义 也不完全是照抄对象，他是放大了对象的物理 性质，与罗寒蕾在表现事物质感的思想一致， 他们就是想利用材质与工具所产生的视觉冲 击力刺激人们的心理和感官，使得画面更具有 装饰性和时代标志。此外，皴法也运用到人物 画脸部的塑造中。石涛说：“笔墨当随时代。” 画家们把皴法运用到工笔画中，并成功地使它 转型到当代绘画，离不开对传统笔墨的继承和 创新。 笔墨并不是只为了表达具体的形，古人作 画不称为技而称道，有超于表象的更高要求： 元代是山水画发展的又一高峰，其中成就显著 的是笔墨之变，更强调绘画的书写性，把表意 放在绘画的第一位。董巨中锋圆笔为主的披 麻皴演变为中侧锋并用的皴法，用笔灵动多 变，更能自由地抒发胸中意气。赵孟烦对绘事 的看法“不求形似”．苏轼“论画以形似，见与儿 童邻”的艺术见解，使工笔画也发生了变化，节 奏感、写意性强的皴法应用到画中更增添ｌｒ “以工写意”的艺术效果。今天人们将“＿Ｔ笔” 与“写意”概念对立，认为毫无瓜葛，其实不然， 他们只是技法的区别，所以：【笔画也能“写 意”。王冠军说：“艺术创作的过程原本就是一 个运用技法去传达画家的所想的过程。” 传统工笔画注重以线造型，但面对繁杂的 当今社会，用线描绘一切事物的肌理质感显得 强人所难，在坚持绘画特色的基础上，我们要 善于挖掘本民族的璀璨传统，把它灵活穿插应 用，使工笔画走得更稳健更远。 参考文献： 【１】皮道坚．中外美术简史『Ｍ】．桂林：广西师范 大学出版社，２００５．８． 【２】时洁芳．中国花鸟画通鉴第１２卷浮云承露 ＩＭ】上海：上海书画出版社，２００８．１２． 【３】徐英槐．中国山水画史略【Ｍ】．杭州：浙江大 学出版社，２００３．９． 【４】蒋采苹．工笔人物画技法［Ｍ】．天津：天津人 民美术出版社．１９８８．１２． ［５】王冠军．王冠军的生活与绘画【ＯＬｌ（ ２０１０—０１—１ １） 【２０１３—８—２１］ｈｔｔｐ：／／ａｒｔ．ｃｈｉｎａ．ｃｎ／ ｈｕｉｈｕａ／２０１０—０１／１１／ｃｏｎｔｅｎｔ＿３３３８９２３．ｈｍｌ ｆ６１６尹文慧．山水画表现形式中点皴的应用 （ＣＤ Ｊ．中国知网 【唐升，广西师范大学】
山水画皴法的体例与范式浅析
2024/03
山水画皴法的体例与范式浅析
文/郭青杰[江苏省国画院]
【摘要】本文对“皴”的概念生成、演变到皴法的确立与源流做了系统的梳理。唐代李思训勾斫之法是皴法产生的开端，“勾”“斫”分别衍生出了皴法“方”“圆”二体。从“斫”到“点”皴法在北宋确立了点皴、线皴、面皴三大不同范式。可以说，山水画中皴法的“方”“圆”二体也成为中国山水画不同画风走向的基础。研究中我们也注意到文人对于绘画品评中书法之“笔法”的意义及在山水画中的书法化特征，从而为讨论山水画中皴法的不同特征提供了重要的途径。【关键词】皴法；“方”“圆”二体；三大范式；书法化
皴法作为山水画最为基础的技法，探究其
历史演变的内在逻辑无论是作为山水画实践者
还是理论研究者都是绕不开的，本文以山水画
皴法为切入点，从皴法起源到皴法不同范式建
立再到皴法三大系统形成，旨在系统地分析“皴
法”之“笔法”的基础作用与核心价值，即笔法演
变决定了皴法的不同样貌，从而进一步探讨由
“皴法”到“画风”的山水史意义，笔法的“方、圆”
与皴法演变的“方”“圆”二体到皴法“三大系统”
既合毛笔之性又与山水物象相合，所以山水画
笔法的“状物”功能就成为它第一位的作用。可
以说，“皴法”之“笔法”既是山水画技法核心，也
是山水画艺术品评的基础参考。一、唐—五代皴法的“方”“圆”二体
通过以上图像与文献作品可知，自展子虔、
李思训后，差不多同时期的王维、项容、张璪、王
洽，文人阶层所倡导的“勾线与笔墨渲染”的山
水画法有序地发展着①，使水墨与色彩两条线并
行且相互渗透。主流的青绿重彩山水为文人
“勾线加水墨渲染”方法提供了最直接的借鉴，
并在张璪破墨、王洽泼墨的实验中得到升级与
发展。如果王维山水画还被勾线法限制在一定
框架内，那么张璪、王洽所做的努力则完全挣脱
了外形“线”的束缚。张彦远也在大约同一时
期，在所著《历代名画记》论画六法中说：“象物
必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本
于大意而归乎用笔，故工画者多善书。”此说正
传统山水画皴法与皴法程式探析
传统山水画皴法与皴法程式探析
作者：任意
来源：《美与时代·中》2021年第11期
摘 要：皴法，是中國画特有的形式语言，是山水画笔墨语言重要的表现手法之一，也是山水画绘画风格的体现。皴法程式则是皴法的程式化语言，简洁明了的皴法程式是对自然客观物象的又一次提炼。以皴法和皴法程式为切入点，探讨传统山水画中皴法和皴法程式的诠释与转化。
关键词：传统山水画;皴法;皴法程式
传统山水画所表现的主体为山石、树木，皴法就是表现这些山石树木的形式语言，也是山水画笔墨语言重要的形成部分。程式，可以理解为绘画笔墨的图式，那么皴法程式就是皴法的图式，是在画家主观能动性作用下，将单一的程式变化并且叠加形成丰富多样的皴法图式。
一、皴法的概念
在谈皴法之前，首先要提到皴。在《说文解字》当中对皴的解释是：“皮细起也，从皮夋生”，意思是皮肤在寒冽的冬季受寒风影响而开裂粗糙形成褶皱。在《古代汉语字典》中，皴被解释为：“皮肤因受冻而开裂;物体表面不光滑;中国画的一种技艺方法，用侧笔擦染以表现山石等的脉络纹理。”早在《梁书·武帝记》中就有相关记载：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”从这句话能看出皴与中国传统绘画之间早就有了关联。
那么法可以解释为法度、方法、章法。法的意义在于它具有一定的稳定性和广泛的受众，可成为人们接受、学习、批评这个事物的准则。
皴法即皴被程式化之后的山水画技法。皴法是对皴的明晰化，是中国画特有的形式语言，也是山水画笔墨语言最重要的形成部分和认知方式，并且是艺术家独一无二的名片。
二、皴法及皴法程式的形成
上小节提到皴法是皴被程式化之后的山水画技法，皴来源于画家对于自然景观、山石结构纹理特点的深入观察之后客观再现大自然的规律，在画面最适合的空间位置上下笔落墨。然而皴法源于画家对客观自然的再现和其形象思维的相互作用，画家观察客观自然后通过个人体悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形态特征与空间效果，通过整理提炼出一种带有个人特殊情感的笔墨语言，这就是真正属于自己的个性符号。
中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达
109文艺研究中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达李都灵 沈阳大学摘要：造型与肌理是绘画艺术中至关重要的艺术语言。“造型”表现画面的主题与立意，是画面内容的主要构成元素；“肌理”则主要传递画面情绪与个性，增强画面给人的视觉感受。二者相互依存、缺一不可。“皴法”是中国山水画的重要技法，是山水画塑造形体和表现肌理的主要手段。基于此，本文通过作品比对法、文献分析法以及笔者的临摹、写生及创作等实践经验，着重论述了山水画皴法中“造型”与“肌理”两大方面的功能及二者间的关系。关键词：造型；肌理；皴法一、皴法------国画思维对于客观世界物态形象结构的感知方式中国传统山水画由于其表现对象的关系，较花鸟、人物等科更注重对体块、结构关系的表现，为了更充分地表现出山石等自然物象结构的复杂性而产生了皴法。伴随着国画前贤们通过观察自然与传统继承对笔的性能、用笔速度与力度、水墨比例进行全方位的体验和实践，形成了约十八种皴法，这并非直接地对应自然界的物象纹理，而是用十八种用笔的形式来类比千变万化的自然肌理特征，是具有象征意义的符号性的表现手段。中国画传统山水画分南北二宗，概言之北刚南柔，对应“斧劈”与“披麻”。北方山石硬朗、结构分明，太行石壁、华山绝岭、终南盖雪、岱岳雄峰，与之相应的斧劈皴法体系顾名思义如刀砍斧劈、快马斫阵，其落笔雄浑、气魄动人无不彰显着北方人粗犷豪迈、热烈奔放的性格；江南水土隽秀润泽，烟雨氤氲、情致动人，巫山云雨、富春水涨、匡庐飞瀑、黄山玉笋，由此产生的披麻皴法体系更是浑厚华滋、气韵清朗、弧棱转折、平淡天真，亦衬出南国风情特有的温柔婉约、婀娜动人。由此可见，皴法对自然肌理的表达可谓人格与画风相应，笔墨随物境而迁，充分展现了国画“从于心者”“画不违心之用”的内涵特点。二、皴法的笔墨结构与自然美关系的探究从元代开始，画家把一部分对于客体的关注转移到了笔墨形式感自身的审美意趣上来，从对自然物象生长规律的模仿转移到了寻求黑白点画的结构美当中去。所以，古人对皴法的开发与应用是不断在平衡主观审美规律与客体生长规律间的关系，从而取得其间临界点的过程。皴法的笔墨结构包括了笔墨的排列秩序、组织形式、结构布置乃至点画自身的形式感。皴法的笔墨排列结构则可以看做是由自然美的规律中抽离出来的表现程式。何水法说：“艺术贵在以少胜多，提炼功夫是关键！”这个“提炼功夫”就是如何从外在物象中将自然美的规律也即“理”抽取出来，达到一种“三五人千军万马，七九步五洲四海”的艺术效果。如果从绘画过程来看，皴法的笔墨结构中存在着“至动”的特性。由于皴法的用笔有着笔势贯通、隔行不断的特点，创作中表现出行草般的书写性与连贯性。这使得画家运笔动作也会产生音乐般的节奏感，这样笔下的墨迹便有了律动，笔墨对形象的营造便会焕发出生命的气息，“生者，至动而条理”，有规律的动是生命形式外现的特点。无怪贺天健说：“强调一些说，皴法可当作山水艺术中的一种生命看。”三、皴法——造型手段与画面肌理的完美结合如果把造型比作骨架的话，那么肌理便是血肉。绘画必须要有骨架以支撑才立得住，也必有血肉而丰满生动。血肉依骨架而生，而骨架全赖血肉以联结成体。以中国画传统笔墨关系来说，画面元素往往是由位置决定其性质，由人的意图决定其功能。张彦远说：“骨气形似皆本于立意。”这里“形似”指画面造型，“骨气”指的由画面形式感、笔墨、色调、质感等营造出的气韵，这些在画面中所呈现出的面貌都取决于人的“立意”。如一笔竹叶放在竹枝上它便是竹叶，是形，同样的一笔置于山石中则成了“乱柴皴”，成了一种肌理的构成；一块山石，在近山中是一个结构，在主山中就成了主山肌理的一部分，在远景中它就成了一座山；一棵树、一个人单看是一个物象的造型，放在丛林人海中也就成了构成其肌理的一个单元……由此看来，视点拉远，无数个形体汇成了肌理，视点拉近，肌理便又成了具体形体。观察物象的远近不同，所观察到的事物大小、多少均不一样，而“远近”也无固定的界线。所以，画面的造与肌理相对而言就形成了“大小”、“多少”的辩证关系。从造型的角度看，一点半画，顾盼生姿，皆要有血肉生命；用肌理的概念说，千岩万壑，纵横交错，也不过形式构成。对二者辩证关系的协调则在于艺术创作者的主观发挥，故画面中造型与肌理间关系的确立便由画家取材所定，功能的转换则因画家立意不同。皴法作为中国山水画中重要的表现技法，是画家手、眼、心三位一体的与造化进行沟通的媒介，也是国画不可替代的笔墨语言形式。它兼具造型与肌理两大主要绘画功能。肌理与造型通过皴法而紧密的连接在一起使画面更加丰富、生动、统一和整体，具有表现力。由于人“手”的操作会直接干预到皴法的表现结果，增强了形象与肌理的写意性，并为画面增添了更多的随机性和不可复制性；笔墨亦因人情绪的注入而产生流动感，进而化为一种“气韵”的存在，从而大大提升了山水画的艺术价值。更重要的是其以独特的笔墨内涵承载着古往今来众多文人的翰墨情节，记述着千百年来中国画家的心理历程和情感过往，凝结着无数先贤大师的心血与智慧。由此可知，传统皴法的内涵是一种全息性的人文精神的传承，是与时俱化而不受时空约束的，其将随着时代的更迭被不断赋予、注入新的生命内容，其形式无论在当下还是未来都有着无限延伸的空间。(指导教师：李蒸蒸、安霜雁)作者简介：李都灵(1995-)，男，汉族，辽宁沈阳人，沈阳大学，研究生在读，研究方向：中国画创作与理论研究。
【国画教程】山水画入门（6）~披麻皴的画法详解
【国画教程】⼭⽔画⼊门（6）~披⿇皴的画法详解
披⿇皴是中国⼭⽔画皴法的主要⽅法之⼀， 披⿇皴⼜称“⿇⽪皴”，是线皴法的⼀种，五代董源始
创，历代⽂⼈画所常⽤的画法。披⿇皴以柔韧的中锋线的组合来表现⼭⽯的结构和纹理，这种
线条好像分散披离的⿇⽪，因此⽽得名。常⽤于表现⼟坡或峰棱不太明显的⽯块。披⿇⼜分长
披⿇、短披⿇两种，⽤中锋笔，圆⽽⽆圭⾓，弯曲如同画兰草，⼀⽓到底，线条遒劲。 在⼭⽔
画中，运⽤“披⿇皴”画出的⼭⽯形似左右分披的⿇纤维，⽤以表现江南⼀带⼟层较厚的⼭⽯的特
点。
清代郑绩《梦幻居画学简明》：“披⿇皴，如⿇披散也。有⼤披⿇、⼩披⿇。⼤披⿇笔⼤⽽长，
写法连廓兼皴，浓淡墨⼀⽓浑成，淋漓活泼，⽆⼀笔滞⽓。此法始⾃董北苑，⽤笔稍纵，笔从
左起，转过右收，起笔重著，⾏笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，⽆扁⽆⽅，⽯形多
如象⿐。后清湘、⼋⼤⼭⼈、徐⽂长喜为之。⾄巨然、⽶元章、吴仲圭、董⽞宰王⽯⾕辈，俱
是⼩披⿇⽿。⼩披⿇笔⼩⽽短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡⾄浓，层层皴出，阴阳向背，
或焦或湿，随意加擦，较⼤披⿇为稍易。
北珂⽟《珊瑚⽹，论画》：“董源、巨然多⽤短笔披⿇皴。”
清代唐岱《绘事发微》：“董北苑⽤王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披⿇皴。巨然继
之，元诸⼦法门。”
⽅薰《⼭前屑画论》云：“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、⾬点、破⽹、折带、乱柴、乱⿇、
⿁⾯、⽶点诸法，皆从⿇⽪皴法化来。故⼊⼿必⾃⿇⽪皴始。'
画法要领：多⽤“中”“偏”锋（笔含⽔份要少），⾏笔时⽤笔肚⾛出飞⽩来，尽量做到空灵透⽓，
笔笔清晰，切忌粘黏。也有⾼⼿⽤中峰画出“⽑”⽽空灵之感，如元四家的黄公望，他的披⿇皴多
⽤中锋画成，难度甚⼤。
⼀、“披⿇皴”⼭⽯的画法：
⾸先，调淡墨，⽤中锋勾勒出⼟⽯的轮廓。
然后，以中锋为主，略带侧锋⽤淡墨短弧线，皴⼟⽯的暗部，注意疏密有致。
待线条⼲后，⽤稍深的墨⾊，皴擦⼟⽯暗部，使⼟⽯浑厚、滋润。
⼆、“披⿇皴”⼭峰的画法：
山水画皴法程式的审美指向
美术艺术研究 Research on Art and Art
139山水画皴法程式的审美指向
魏昆（常州市武进书画院，江苏 常州 213100）
摘要：皴法，是中国山水画中常用的一种技法，山水画雄奇、浑厚、空灵等内在美感多蕴含在 皴法的程式之中。皴法经过千百年来画家的创造与传承，逐渐衍变形成了山水画独有的程式化的技法，这一过程，少不了艺术家对自然的描摹和对内心的写照。中国山水画皴法程式具有自身的美感，一方面其脱胎于自然，自身保持着自然的物象特征；但同时皴法程式也具有相对的独立性，这种独立性来源于人为的艺术加工创造，饱含了画家对美的理解和感悟。这种美既是程式本身的形象之美，也是各种皴法叠加的规律组合之美，更是最后形成的完整样式之美。文中就这种美感进行归纳。关键词：皴法；美感；山水画
一、皴法程式的书写美历代画论中多次提到“骨法用笔”“中锋、侧锋用笔”，中国画以毛笔和宣纸作为绘画工具，以线造型为主要手段，这使皴法的塑造离不开线条，画家通过对毛笔和宣纸性能的熟练掌握，创造出的绘画线条使每一种皴法程式都充满书写的情趣和美感。常见的“披麻皴”“解索皴”“卷云皴”“荷叶皴”，这些皴法中的每一笔每一根线都呈现出书写的意味，用笔或力透纸背、老辣苍茫，或笔锋翻转、简淡萧疏。由此可见，构成皴法的每一个符号，每一个程式都追求线条自身的美感。皴法用笔的优劣成为了人们评判作品的重要标尺，皴法程式的书写性甚至可以独立于造型和作品之外，其不可言状的线条美感是中国画区别于其他画种的重要特点。二、皴法程式的节奏美皴法程式具有强烈的节奏美，在纸上留下了有情韵的笔痕。其力度、速度给人带来具有艺术美感的冲击力和感染力。注重力度的“斧劈皴”笔笔之间皆讲究快慢缓急；长线条的“披麻皴”在追求书写性用笔的同时，也讲究一笔之中的顿挫，其节奏如跳跃的音符；点皴中的节奏美则更为明显，密集处如疾风骤雨快速用笔头连续点染，萧简处则小心翼翼只略加点苔，节奏的跳跃使画面酣畅淋漓又对比分明。节奏对比符合人的生理节奏，也符合画家情感的跌宕起伏，画面节奏的塑造不是做作的勉强为之，而是情感的自然流露。皴法程式的节奏美顺应自然的规律，也遵循美学的布局，节奏的跳跃使皴法程式的图式产生疏密、浓淡等诸多方面的对比之美。 三、皴法程式的肌理美皴法程式的反复堆叠一定程度上是对自然的描摹，而由于其自身的简洁性和经由人的艺术加工，所以最终形成的皴法样式具有肌理美的特征。一方面完美地表现出山石的凹凸以及纹理结构；另一方面画家对点线面的排列组合使最后的图式呈现出高度概括，简约而不简单的肌理美感。肌理的产生使画面形式感强烈，体现出皴法程式来源于自然又高于自然。因此好的皴法程式不脱离自然物象，同时又强调艺术主观的感受。每个画家通过观察自然，最终在作品中呈现的皴法程式都是有差异的，这体现出每个人对美的不同理解和表达方式的差别。我们所熟悉的郭熙、唐寅、龚贤，其画作中所出现的主观的皴法程式皆完美地展现出肌理美的特征。肌理的出现是画作艺术品格的升华，为画面带来了奇妙的装饰化美感。中国传统艺术都带有很强的程式感。京剧中不同行当的程式化，以不同的性别、年龄、性格将人物分类成为生、旦、净、丑等不同的行当，他们的服饰、妆扮、唱 腔和舞蹈都有其不同的程式。诗歌中的起承转合、平仄声韵也皆有程式可循。皴法符号的产生与中国汉字的空间构造更是同根同源，源远流长。点与线的相互交错，毛笔在绢和纸上的运行节奏，深深地凝聚着中国人的审美心理、气质和情趣。从遥远的伏羲画八卦开始，我们的祖先就以抽象的线条来概括宇宙万物，正所谓“以一管之笔，拟太虚之体。”以主观去表达自然万物，既反映了自然，也融入了自身的情感和对世界的认识。可以说，是中国人所独有的与自然的关系，才使画家们面对丰富博大的自然物象，顺应着毛笔特有的性能，以书法的笔韵创造出了符号化的皴法程式。绘画创作的意义并不仅仅在于将自然物象转变成画面图式，而创作过程中对美感的解读，才是不断继承前人并突破自我的审美追求。山水画创作过程中使用的皴法程式不只是一种语言符号，这种程式超脱于绘画图式的本体之外， 以一种简洁的具有象征性的符号参与到整个文化体系中去，以约定俗成的审美规律与他人进行艺术交流。皴法的程式具有其自身的指示功能，构成图像的符号不是画家眼中的山水，而是画家想画的山水，心中的山水，这种程式符号必然带有强烈的个人象征和自我内涵。由此可见，皴法程式已不仅仅是单纯的技法，而是一种境界，它具有独特的生命。犹如欣赏古画，几根线条，几块墨团，一个局部也许并不构成一幅画面，而点线墨韵间却自有一种美感。又好比清晨在公园散步，忽听远处传来练琴人的京胡琴声，虽不成曲，仍有荡气回肠之感。这种感觉或许就是我们的历史渊源、生活感受和审美倾向的自然流露吧。参考文献：[1]蔡敏.解读石涛山水画的审美价值取向[D].渤海大学，2019.[2]王旭峰.中国山水画的皴法研究[D].贵州大学，2018.（责任编辑：薛竹影）
中国画皴法的名称与作用的关系
中国画皴法的名称与作用的关系
作者：杨泽瀚
来源：《东方教育》2018年第23期
引言
中国画中的皴法，多指山水画中表现山石质感和体积的笔法，起到了丰富形体和画面的作用，通皴法的发展它也渐渐可以影响到一张作品的风格。起到同样作用的笔法都可以认为是“皴法”比如说树木上表现转折、体积的笔法；禽鸟身上表现翎毛的笔法。但是通过后人为某家皴法命名的细分化，种类过于丰富的皴法已经在学习中国画的过程中产生困惑，渐有舍去皴法表现质感、转折、体积的本来作用，追逐皴法本身形状的趋势。
一、从皴法的演变分析其作用
从现存最早的一件山水画作品《游春图》来看，早在隋朝时期中国画山水题材在构图法和空间的表现上就已经有了自己一套独特的方法。在山石的体面表达上也通过渲染颜色的位置变化来体现。在山石内部虽没有表现质感的笔法，但是从画面山石结构表现来看，我相信画家在渲染山石结构凹凸的过程中的用笔也是有考虑山石块面向对方向的，这个意识也为之后皴法的出现奠定了基础。
到了唐代，大小李将军的青绿山水画就比《游春图》的水平更精进了一步。通常都说大小李将军青绿山水空勾无皴，其实不然，通过观察和临摹不难发现大李将军的《江帆楼阁图》的山石已有简单的擦笔来丰富画面物象，如山石根部及两块山石相接处都有擦笔。小李将军的《明皇幸蜀图》则更加明显，山石内部有明显的跟随山石结构走势排列的有组织的细线，这种细线的作用和排列的位置明显就是后世皴法的雏形。大小李将军的作品在渲染上的技法上和对山石的认知上也有很大进步，已经可以染出前后向背，可见这是对山石的高低和相邻结构的关系已经有了比较好的认识，这也为皴法从整齐排列的细线转化为之后的丰富状态打下基础。
到了五代时期荆浩《匡庐图》的出现，皴法的变化及表现力等等都已健全，我们现在总结的山水画技法勾、皴、擦、染、点在这时已经完备。当然从小李将军《明皇幸蜀图》的山石中排列细線到荆浩《匡庐图》皴法的完备中间也是有演变的过程的，但可惜没有当时留下的作品，在此便不做讨论。《匡庐图》中皴法很好的发挥了它表现块面转折，丰富山石质感的作用。皴法多分布在山石转折凹陷处，正面却很少分布。皴法用笔方折山石质感坚硬，之后用染的方法渲染山石厚度和明暗向背。此时中国画表现山石质感和凹凸向背的技法已经明确，此后大家无一不沿用此法，各家无非是皴法的形状或形式上略有不同。荆浩明确这个技法的时候，当时此法的名称应该还没有明确的称之为“皴法”，而且皴法的种类还没有像如今这般繁杂，也没有人去给某家习惯使用的皴法命名。当时的皴法还是一个直接表现山石质感结构的技法。 二、皴法命名繁杂带来的弊端