多明戈谈歌唱技巧
浅谈《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》[权威资料]
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浅谈《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》本文档格式为WORD,感谢你的阅读。
摘要：《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书向我们展示了世界著名歌唱家们各自的歌唱方法。
这些文章像一幅绚丽多彩的美声唱法的画卷，记载了那些歌剧事业中的愉快幸福，艰苦牺牲和极端艰苦劳动后的收获硕果，使我们大开眼界，增长了见识，它是一部激动人心的圣典。
本文针对该书介绍的歌唱家的演唱技巧进行了探讨。
关键词：普拉契多·多明戈发声训练过渡推移卢奇亚诺·帕瓦罗蒂J616 C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.19.109中国青年出版社出版的《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书是美国大都会歌剧院的著名男低音歌唱家杰罗姆·汉奈斯所著，也可以说是他采访全世界当代四十二位著名歌唱家的采访录，由黄伯春翻译。
《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书介绍的这些歌唱家都是我们比较熟悉的，而且我们很多人手中都有他们的音响资料，我们对他们的歌声并不陌生，但是我们对于这些歌唱家仅仅限于听觉上的了解。
就是说只知其声不知其人，更不知道他们是如何歌唱的。
正如作者这本书的前言中所说：人体内部感觉好的技巧是怎样的？建立起来自横隔膜的正当支持的最佳方法是怎样的？什么样的溜嗓子的方法或用什么练声曲及热身运动准备最有效？大歌唱家们每天练唱多长时间？他们怎样保护嗓子？她们如何安排有演出的当天日程，等等。
在这本有价值而使用的书中，作者记述了他逐个与这些歌唱家关于歌唱艺术的亲切对话，描述多年来通过时间所理解和掌握的这最神秘而又最辉煌的乐器——人声的奥秘。
采访中大多数歌唱家开始都感觉用语言来形容自己的声乐经验是困难的。
这并不意味着他们不清醒，但他们习惯用非文字的关于艺术审美的感觉语汇来进行思考，他们倾向以各种姿势体态形容各自的发声的境界，用手和手指的造型表现喉和咽的结构形状，用手臂和肘示范说明横膈膜的运用。
有些人用笔和纸画图来具体表述他自己秘传的发声技巧，他们纯朴的智慧时常是以非正统的表达方式传达出来的，然而这些基本的智慧总在放射光辉。
谈歌唱家的精湛演技与自身修养
有 它独特 的音 乐质感和 艺术魅 力。我 国古人吟诗 作赋也如
此， 字正腔 圆， 首尾相连 ， 韵味相符 ， 听者赏心悦 目。 而在演唱 中相互间的字儿、 味儿 、 情儿、 劲儿也有许 多共 同之 处。这就 是音、 声的共鸣 ， 所谓以声传情 的共性吧？
声 唱 法起 源 于 欧 洲 ， 国五 六 十年 代 在 乐坛 上 基 本 采 我
力。民歌 演员， 尤其是 中国的民歌演 员， 充分 了解不 同的民 应
族 风 格 的 曲调 ， 当 了解 一 些 戏 曲 方 面 的 知 识 ， 补 充 完善 适 来 自己 ， 能准 确 地 刻 画 出 中国 民族 的 艺术 形 象。 才
源 于 黑 人 聚 集 地 的 民谣 ， 被 发 展 为 摇 滚 。通 俗 音 乐 已 后
责任 编辑 王 一 亮
身的天赋 外， 刻苦 学 习他 国语 言 ， 并且 了解 更多的 艺术作 品
学院后 ， 还要 学 习大学语文 、 英语、 学以及音 乐相 关的其他 文
剧作品 ， 男主 角都是 由他 来担任 的。卡雷拉 斯（ 西班 牙人 ） 也
是如此 。 现在 世 界 上 几 大著 名 的 歌剧 院 上 演 的歌 剧 多采 用意
科 目， 以说声 乐演 员， 所 无论从事哪类表演都需要 好的修养 ，
剧《 白毛女》 《 、 洪湖赤卫队》 《 、红珊瑚》 《 、 江姐》 《 逝》 、伤 等等。 这些故事来 自于民间 ， 单凭 简单 的情节 ， 不能把 一部分戏作 为艺术品树立在舞 台之上。 家花 费了大量的心血 ， 作 从音乐，
人 物 性 格 等 方 面塑 造 人 物 形 象 。 重 要 的 一 点 是 演 员对 其 所 更
谈 歌 唱 家 的 精 湛 演 技 与 自身 修 养
浅谈歌曲《卡鲁索》的创作背景及演唱技巧
本科生毕业论文（设计）中文题目浅谈歌曲《卡鲁索》的创作背景及演唱技巧学生姓名於彦霏班级8 学号14100801学院艺术学院专业声乐表演指导教师梁枫职称副教授中文摘要本文对歌曲《卡鲁索》进行分析和解读，这首歌曲不仅是为纪念大师恩里科.卡鲁索，也是歌颂“爱”这个永恒不变的主题。
本文的研究价值，在于这首歌曲的创作背景即卡鲁索的生平，这也是黛兰的创作初衷。
另外是完成这首歌曲的技术难度。
这首歌曲既有凄美忧伤又不乏热情强烈。
是男高音应该掌握和了解的的歌曲。
我们学习的不仅是这一首歌曲，更是通过学习这首歌曲，学习卡鲁索的钻研艺术的精神。
声乐艺术受语言影响，但音乐是所有人类的共同语言。
关键字：卡鲁索背景演唱技巧AbstractThis paper carries on the analysis and interpretation of the song "Caruso", the song is not only to commemorate the singing master Caruso, singing "love" is the eternal theme.The value of this study, is the song creation background of Caruso's life, which is also the Dailan's original creation. The other is the technical difficulty of this song. This song is a sad sad there is no lack of passion strong. The tenor is ought to grasp and understand the song.Keywords: Caruso background singing skills引言意大利当代作曲家卢西奥·黛兰为纪念伟大的歌唱家卡鲁索而创作的《卡鲁索》，这首歌曲奇妙的将古典、民族、和流行融为一体，表达了对爱情的歌颂、对艺术家的悲鸣。
怀念世界三大男高音诗歌
怀念世界三大男高音诗歌自从20世纪80年代起，世界乐坛上涌现出了一批具有世界级影响力的歌唱家，其中最为著名的当属被誉为“世界三大男高音”的帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯。
他们在各自的演唱生涯中，用高亢激昂的歌声征服了无数听众，成为了古典音乐的代表人物。
帕瓦罗蒂，意大利著名男高音歌唱家，以其富有感染力的嗓音和激情四溢的演唱风格闻名于世。
多明戈，西班牙籍男高音歌唱家，拥有华丽的歌声和丰富的戏剧表现力。
卡雷拉斯，阿根廷籍男高音歌唱家，以抒情见长的他被誉为“抒情王子”。
三大男高音在艺术生涯中取得了举世瞩目的成就，他们的歌声传遍了世界各地，赢得了无数荣誉。
不仅如此，他们还致力于古典音乐的推广和普及，让更多的人了解和喜爱这一艺术形式。
在世界范围内，尤其是中国，三大男高音具有极高的知名度。
他们曾多次来华演出，场场精彩，为中国观众带来了难忘的视听盛宴。
其中，帕瓦罗蒂在1990年北京演唱会的现场，将演唱会收入全部捐赠给我国贫困地区的孩子们，此举令人感动。
作为世界级的歌唱家，三大男高音的演唱风格各具特色。
帕瓦罗蒂的歌声高亢激昂，具有强烈的感染力；多明戈则以其华丽的高音和戏剧性的表现力著称；而卡雷拉斯则以抒情见长，歌声悠扬动听。
他们的歌声成为了后世歌手学习的典范，对整个声乐界产生了深远的影响。
如今，世界三大男高音已相继离世，但他们的歌声却永远留在了人们的心中。
人们不禁感叹，永恒的歌声，不朽的传奇。
三位大师的离去，也意味着一个时代的结束。
然而，他们的音乐精神将激励着后来的音乐人为追求更高的艺术境界而努力拼搏。
怀念世界三大男高音，不仅是怀念他们动人的歌声，更是感慨于他们为世界音乐事业做出的杰出贡献。
浅谈声乐学习中的模仿
浅谈声乐学习中的模仿模仿在很早的时候就被声乐先贤们灵活运用于声乐教学了，旧社会我国许多戏曲和说唱艺术大多是依靠模仿的形式代代相传的。
现在，模仿在声乐学习中也被广泛运用。
无论从生理学或者是心理学角度看,模仿都是一种本能。
自然,学习声乐也离不了模仿,并且声乐模仿确实是随处可见的。
难怪人们常说，意大利到处都是歌唱家,他们确实有好环境,听唱歌的机会也非常多,自然经过模仿也唱得很好,而用不着花时间和精力去研究歌唱的技巧(有很多的歌者甚至连谱也不会看)。
假如能找到一位适合自己的歌者来给予“指点”,让我们“模仿”,那岂不是很“幸运”吗?。
声乐学习是一种直观教学,有很多是口传心授的,不是能够用语言表述可以解决所有问题的。
由于学唱者的个人差异较大,很难找到一个对任何人都适用的一成不变的一种教学方法,因此在教学中所采用的训练手段、教学方法、教学进度也应当因人而异。
对于声乐初学者,模仿是非常必要的学习手段,因为学习和掌握声乐技能,需要学习者不断反复、不断巩固最后逐渐完善。
声乐学习的方法不外乎两种:一是从师,一是自学。
无论是从师还是自学都程度不同地存在着模仿学习的问题。
声音的模仿即是当学唱者收到一个声音信息后,按着这个信息所发出信号的模式，从而发出较为相像的声音。
模仿是声乐学习者获得声音要领、掌握歌唱技法的一种最直接的手段。
它的优点是信息真切,具有较深的感受力,易于学生掌握;缺点在于学习者缺乏对作品和演唱者演唱技巧的理性领悟,对不适宜或目前不适宜的模仿会导致发声方法上的错误,以至形成一种似是而非的发声状态,对今后的声乐学习产生不利影响。
模仿的方式一般有以下三种：一、对声乐教师的模仿我们在从师学习的过程中,除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表述,从原理上明白以外,另一种更重要的学习方法就是对老师的示范进行模仿,这是直接模仿。
每一位具有歌唱示范能力的声乐教师在其平时的演唱和上课时的范唱,给声乐学习者带来的影响是无法估量的。
美声男高音的共性与个性——从帕瓦罗蒂与多明戈《今夜无人入睡》的演唱风格来看
同，对 于共 性进 行 了简单 分析 。可 以看 出， 以往 的 研 究对 于 美声 男高 音共性 研 究 比较 少 ，这样 就难 以 树立 客观 标准对 每 个歌 唱家 的演 唱进行 评价 ，另 外 以前 的研 究 对 于 美 声 男 高音 个 性 研 究 在 深 度 和 广 度研 究上 也存 在着 不足 。因此本 文 的将 对这 一领 域
与 多 明戈 是现代 最 著名 的男 高音 歌手 ，所 以本 文试
作品介绍
图兰 朵 的故事 源于 波斯 故事集 《 一千 零一 夜》 。 １６ ７２年 由意大 利剧作 家 卡罗 ・ 哥兹将 其 改编 为同名 寓 言剧 ，并 由阿达 来与席 莫尼 编成 剧本 。《 图兰 朵 》 是 １２ ９４年意 大利 著名 作 曲家 贾科 莫・ 尼根据 这 普契
一
朵猜其身份的那一夜所唱的男高音咏叹调，是卡拉
夫 王子确 信 有力 ， 听众们 感到 象一 块密 不透 让
《 今夜无人入睡》对男高音歌手共同的要求
这 首 曲 目共分 为三个 部 分 。 １ 、第 一 部分 （ 无人 入 睡 ！无 人入 睡 ！公主 你 也 是一 样 ，要在 冰冷 的闺房 ，焦 急地 观望 那 因爱情 和 希望 而 闪烁 的星 光 ！ ）开始是 一个 不长 的宣叙 调 ， 如 同 自言 自语 般 的平和 旋律 ，表 达 了卡拉 夫怀着 对 图兰 朵 公 主 的爱 慕 和 思 念 。这一 部 分 带 有 宣 叙 性 质， 节奏 简 单平稳 ， 律走 向 Ｄ音 八度 大跳 上进 行 。 旋 演 唱 的时候 开始 要做好 起音 准备 ，对 歌唱 者要有 很 好 的气 息控 制 能力 。然 后在 Ｇ 大 调上 旋律 进行 平 稳 ，表现 了王 子卡 拉夫 的沉着 冷静 。卡拉 夫猜 想着 图兰朵 公主 也难 以入梦 ，在冰 冷 的 闺房 中 ，焦 急 的 等 待知 晓王 子 的姓名 ，演 唱者要 从容地 吸入 气 息 ， 用 弱声 技 巧和纯 朴 的音 色将 此段 唱 出。 第 二 部 分 ：（ 秘 密藏 在 我心 里 ，没 有 人 知道 但 我姓名 ！等黎 明照耀大 地 ，亲 吻你 时我才 对你 说分 明 ！用 我 的吻来解 开这 个秘 密 ，你 跟我 结婚 ！众女 人 的声音 ：没人 会知 道他 的名字 ． 我们 就得 去死 ， 而
世界三大男高音简介
世界三大男高音简介1、帕瓦罗蒂，意大利男高音歌唱家，有“世界首席男高音，高音C之王，High C之王”的美誉，音色晶莹、明亮、富有穿透力。
2、多明戈，西班牙男高音，有“歌剧之王”的美誉，音色丰满华丽、坚强有力。
3、卡雷拉斯，西班牙男高音歌唱家，擅长抒情歌曲，音色流畅抒情、清峻柔美。
最高音可达High F。
著名音乐家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810─1849）波兰作曲家、钢琴家，肖邦1810年3月1日生于华沙近郊，父亲是法国人，侨居华沙任中学法文教员，母亲是波兰人。
肖邦从小就表现出非凡的艺术天赋，六岁开始学习音乐，7岁时就创作了波兰舞曲，8岁登台演出，不足20岁已出名。
他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。
肖邦一生的创作大多是钢琴曲，被誉为“钢琴诗人”。
瓦格纳（1813 -1883），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。
在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了在音乐史上的地位。
同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。
他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。
老约翰·施特劳斯（1804-1849）老约翰·施特劳斯一生写过一百五十多首圆舞曲，几十首波尔卡和进行曲。
但他的最大功绩，是他和作曲家约瑟夫·兰纳一起，共同奠定了维也纳圆舞曲的基础。
因此，老约翰·施特劳斯被人们称之为“圆舞曲之父”。
老约翰·施特劳斯虽然写上了上百首圆舞曲，数十首波尔卡舞曲和进行曲，但是在他的作品里，影响最大、流行最广莫过于《拉德斯基进行曲》了。
克服上台唱歌紧张技巧
克服上台唱歌紧张技巧还在为自己的怯场感到头疼吗?大胆且无私的我为你分享了一份克服上台唱歌紧张技巧，快来。
处理上台唱歌紧张的诀窍首先，我们要建立一个认知，就是上台演讲、表演时的紧张是极普遍的问题，我也跟大家分享过自己如何克服演讲的紧张的经验。
世界上最著名的表演者、歌唱家,球员，都有这种“怯场”的压力，一旦成为众人注目的焦点，就会引发如你所说的紧张反应。
所以先接受这个状况，明白这是一个普遍现象，并不是因为你内向胆小才会这样，再外向自信的人上了台，都会受到这种“怯场”的影响。
全世界著名的男高音都会因为担心紧张而让演出失常，多明戈的最高记录是一场表演中声音暴了五次。
所以人人会怯场，这其中最大的两个原因是：(1)准备不周全;(2)得失心太重，你说越想完美越弄砸，就是这个道理。
如果你知道上台紧张是一个普遍性的问题，就不必那么突显自己的不行和困难，努力以平常心看待自己的紧张并接受它，一旦如此做了，你反而能和它和平相处。
要想有好的演讲能力，平日需要多准备、练习，不要只是私下偷偷练，要在人前光明正大地练，大方地邀请同学、朋友给你回馈，甚至请他们为你录音、录像，让你更有效客观地评估自己，做出有利的修正。
逃避并非上策，不如把逃的力量用来加强自己，使自己能够迎头赶上!演讲有许多不同类型，有专业的、大众的等等，这些演讲在表达方式及内容上都有很不同的安排。
演讲可以从练习中磨练出自己的风格，不过最重要的还是回归演讲的目的，想要给听众甚么?有没有达到目标?演讲前好的心态和准备可以大幅度降低你的紧张，下面的几个演讲技巧也会进一步帮助你克服紧张情绪：一、你所需要具备的心态：1. 要坚信人人都可以成为一个优秀的演讲者。
有许多例子证明一个普通的演讲者经过练习，完全能够成为优秀的演讲者。
2. 要理解你的听众都希望你成功，他们来听你的演讲就是希望能听到有趣的、有意义的、能刺激和提升他们思想的演讲。
3. 对自己没有信心或没有兴趣的演讲，如果能推掉就尽量推掉。
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普拉契多·多明戈谈歌唱技巧文/杰罗姆·汉涅斯（美国大都会歌剧院男低音）普拉契多·多明戈（Placido Domingo）是当代杰出的男高音，生于西班牙，成长在墨西哥。
双亲在墨西哥管理一所萨斯威拉（Zarzuela）剧院（萨斯威拉为西班牙民族歌剧）。
1959年于墨西哥扮演《弄臣》中的一个小角色，这是他的歌剧首演。
在纽约，他先在纽约市歌剧院演唱了几个季节， 1968年在大都会歌剧院首演，在契列亚（Cilea）的歌剧《阿德里安娜·莱科芙露尔》（Adriana Lecouvreur）中扮演莫里其奥（Maurigio）一角。
从此，他很快成为大都会歌剧院最受欢迎的艺术家之一，由于他漂亮的歌喉，优越的艺术素养，博得国际上的欢呼。
他的许多成功杰作中，有1979—1980年大都会歌剧院演出季节开幕式中扮演的奥赛罗，1980年萨尔茨堡音乐节新排演出的《霍夫曼的故事》中扮演的霍夫曼。
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *一个暖和的秋天下午，在大都会歌剧院化妆室一个清静隐蔽的地方，多明戈以柔和的声音，独特的西班牙风味，展开了他的故事。
他诞生于马德里的一个音乐家庭里，成长于墨西哥城。
他具有旧世界老文化的简朴，又有新世界的民主风采，也许这二者的融汇结合，造就了这样一位不拘一格的，非凡而多采的艺术家，当代的真正的一颗超级明星。
还在孩提时代，普拉契多总呆在剧院里，十余岁时，他就经常浸透在各式各样的戏剧或音乐的表情里。
他随父亲一起工作，练习音阶发展声乐，在西班牙民族歌剧中表演和指挥，也参加一些音乐喜剧演出。
他曾到一所音乐学院学钢琴、和声和作曲，然而他始终没正式学习声乐。
很明显，他是稀有的无师自通而具有巨大成就的歌唱家之一，但别的歌唱家、音乐家对他的成长发展起着重要的作用，让我们来追溯一下指引他走向一颗明星的发展道路吧!“当你父母开始教你歌唱时，采用音阶练习吗?”我问。
“绝对用。
”“采用哪些音阶?”“通常用五度音阶…”随即他唱起来：“我想你仍在用这个音阶练习，你唱到多么高?”我问。
“呵，要看情况。
唱到比演出所要求的还要高出许多……这应该是保险措施。
如果当天唱不上去会很糟的……”“当你能唱到高出一个音……”他继续说。
“高出许多，……那就很棒了。
”“你还用别的什么音阶练习吗?”“三度琶音进行…”说着他又唱起来：然后他又唱:“在父亲对你非正式的训练后，什么是你发展声乐的主要影响呢?”我问。
“有一位卡尔罗·莫莱里（CarloMorelli），他曾在大都会。
他是一位精彩的乐曲解释者。
如果真想获得成功的话…他就是一位坚信获得成功的人…他就是一位坚信生活中对任何事物都要动脑筋的伟人。
”“当我在音乐学院学习时，是先在他班上开始学习的，他不教怎样唱，而教如何解释作品，我当时唱男中音……实际上是个偷懒的男高音，我给他唱《小丑》中的序歌。
他说，‘你有一副好嗓子，但我想你是男高音’。
这样我找他上了作品表现课，主要向他学习所唱作品的全部内容。
我学唱的主要内容就是我现在说的作品表现。
”“从那以后，谁对你影响最大?”我问。
“是一位同行……一位叫伊格莱西阿斯（1glesias）的墨西哥男中音，他有不可想象的丰富歌唱知识。
我常参加演出。
那时我正扮演浮士德，而每次即将唱高音B，当唱到Je t’aime，Je t’aime，Je t’aime（我爱你）时就要唱破，非常懊恼。
“因此有一天他告诉我：‘普拉契多，你有声音，但没有呼吸支持。
那是我一生第一次听到‘支持’这个词儿。
而他，还有我的妻子也在那里，他们一齐帮助我。
是他告诉我关于横膈膜，呼吸支持，我从他那里和我的妻子那里获益最大。
我从父母那里获得最早的发声知识，但认真地说，去找什么人……”他琢磨着怎么表达。
“呵!”我接下去说，“到什么人那里去正规学习……”“我始终没有那样学习。
”他说，“但，靠直观……而且看你怎么渴望学习……这才是最好的事。
有时人们一星期练3—4次声，反复地重复着同样的错误。
所以能找到一位真正不平凡的教师真幸运。
可你知道．．．．我是幸运儿。
”“你的歌剧首演是什么时候在什么地方进行的?”我问。
“1959年在墨西哥我与麦克尼尔（MaeNeil）一起演出《弄臣》，我扮演波尔萨（Borsa）一角。
那时我18岁。
后来，1961年我演出了《茶花女》与《托斯卡》。
”“在那之后呢?”“我到特拉维夫去了，那里简直像一所奇妙的学校，因此两年半内我就演了280场……有11部歌剧，我用原文唱大多数剧目，而《奥涅金》与《采珍珠人》我用希伯来语演唱。
那些年代里我确实接受了奇妙的训练。
那时我有收入，加上妻子的收入，每月共320美元。
那些日子的生活确实清苦，但无论用世界上什么条件和我交换，我也不愿意改变。
那就像一把两边都是利刃的刀子，在这里要么你可能被培养成为一切就绪的演员，要么就是被毁掉。
两年半内演唱280场那意味着……”他耸耸肩。
他还叙述了朱利叶斯·鲁德尔(Julius Rudel)如何约他参加纽约市歌剧院的情况。
是1966年从演艾伯托·津纳斯特拉(Alberto Ginastena)的《唐罗德里戈》开始的。
1968年他又到大都会歌剧院演出。
直到1971年他同时在两个剧院演出。
其他的就都是众人了解的历史情况了。
“在声乐技巧方面你还接受了任何其他的影响吗?”我问。
“卡鲁索(Caruso)的唱片对我影响最大，那种音质，不可估量的声音力量。
我常常听他的各种唱片。
我可能会一味地模仿他而学成不三不四的样子；但我没有试着模仿卡鲁索，我只试着探索他是怎么唱的。
一天，当我录音时，我在高音上仍然困难。
我试着模仿他，忽然间我发现可以任意自如地唱起来了。
就在那一天我独自走到钢琴前，一下子唱了20个咏叹调，因为我意识到这卡鲁索的方法是建立在老的技巧基础之上的。
那种方法是不浪费气息的歌唱，而那也是蒂塔鲁福（Titta Ruffo）的歌唱方法。
”“如果你听听欧洲多数歌唱家，如戈比（Gobbi），他们用老技巧唱，那只是在气息上下功夫。
我的下一步，还将继续听卡鲁索的唱片。
自那以后，我发现我的声音从上到下形成了坚实而统一的声柱。
从底下上到头顶上都一样。
”“你有漂亮、平滑、圆润、流畅的过渡（passaggio），进入到高音区去。
”我说。
“真的?”他的回答表现得如此惊异而高兴。
我喜欢他开放、真挚的性格，很明显他全神贯注的是不断地自我改进，而不是个人成就。
”“如此圆滑平顺均匀的过渡推移，而不是在进行……”我在想用什么恰当的语汇来表述。
“是的，我不表露出转换，”他思索着说，“那是一种让人无从察觉的方式。
听众知道你有技巧，但你要不露痕迹。
实际上这对某些歌手来说是困扰的，因为他们难以不露痕迹，唱到高音时他们求助于抓住他们的……”——他做出一副典型的歌手姿势，双手交叉握在胸前，指关节由于紧张而发白了——“取决于那个音符的来临……或做出一个口形……或者当刚听到F时，就立即关闭(罩盖)起来，这样你会听到：你听到的是它(由Ah转移到oo)而觉察到它。
过渡就在这儿，必须在这儿。
你会听到一些好男高音完全不用关闭。
他们演出几场而毁了嗓子。
你也能听到一些人唱得很美，但不激动人心，他们过早(太低)就关闭了，声音的激情出不来。
”“当吸气时你是怎么想的，请形容一下。
”我说。
“如果声音有了恰当的支持，”他解释着，“就在你唱时，甚至有人可以打你一下”——他指着肚子——“而那声音仍然能保持，我是习惯于这样的呼吸，”他又摆出架势把胸吊起来，双肩抬高并说，“这样得不到支持，可很多人这样唱，应该深些。
”——他用手势表示扩展，指着从肋往下充满了整个腹部——“所有的都往外扩展。
中声区里，你不要用到尽头，让它放松一些。
进到高声区时，那时再……”“那时要用力稍强些，”我说。
“对，对。
当我开始有了支持。
为使记忆清晰，我习惯用一条系得很紧的弹性腹带，现在我还在用。
有时我也顶着钢琴唱，我把钢琴顶开去。
”说着他就走到钢琴前用横膈膜的力量把钢琴推开。
“所以我感觉唱时要把顶住我的任何东西推开。
”“像你说的，有人可以打你的腹部而声音不变。
”“声音不变，要用弹性腹带的原因就在这里……是你这里在工作。
”他指着腹部区域。
“我现在不常用弹性腹带，因为我已了解我在做什么。
”“如果一个歌手唱给我听，我立即就要了解他的支持状态，发声时用手顶着推动他们，他们一旦感到压力声音就开始有了支持，声音这时才真正开始出来。
”“换句话说，”我插话；“那就是腹带要起的作用。
”“对!”“腹带应有多宽?”“看情况而定，”他说：“可以用松紧短裤……而且要那种腰高些的，或者是用可上下隔开的腹带，这两种我都用。
”“到哪里可以买到这些东西?”我问。
“供应矫形设备的地方。
”“你对位置（placement）怎么看?”我说。
“位置姿势（position），”他说，“我想有一件非常重要的事——尤其是当我们在一个像大都会歌剧院这么大的剧场里——不要求你必须大声唱，因为不可能，在一个大屋子里，还是用你的嗓子唱，人们告诉你在小屋子里唱可以省嗓子。
这完全没道理，也许人们在小屋子里听容易些，不要改变技巧，我的想法是在那边。
”他打手势指向前方，“从前方送出去，我总是让声音在这样一个位置上，想象声音是在前方的一个网球，”他在搜索词句，同时对准前方用右手从腰部水平往前挥出去。
“哦，”我说，“正手打网球的一击。
”“用网球拍打，”他接着说，“或者Jai alai，你知道，当球打出去后，我必须能感觉球要到达对面的墙上，那意味着是听众，然后再折回来。
这就是我对位置的感觉。
”“那么你不是想把声音置放在面罩里吧?”“不，不，”他强调地说，“我想的是送出去。
”“但最近才发现我确实还有个基本问题。
有时正在录音时，感觉很美妙；但突然间从这个乐句到另一个乐句的声音听着却不同了。
霎时间我意识到自己发声上的缺点，在许多音上我的舌头翘起来了，我常常会那样，但并非经常。
你可以从麦克风里听出声音的变化。
现在我录音时，在谱台旁放一面镜子，我要把声音控制好了，直到舌头自动地放下来。
”“我们正谈论着舌头，”我说，“许多歌手感觉打开喉咙意味着舌头后部，或说喉头往下去，像打呵欠，你认为是这样吗?”“是。
”他说。
“另外一个发声功能，我们已涉及了，是罩盖（Covering），或关闭 (Closing)，你可以用语言表达吗?”我问。
“我就是不知道怎么说明。
”他思索地说。
“开始关闭时，”我执拗地追着他说，“在喉咙里你是否想到有往里深下去一些的感觉?”“从生理学的观点，我不能告诉你声门是怎样活动的，那只是歌唱时的实际，而且是本能地自动形成的，是以发一个暗些的声音的方式出现的。
”“一个暗些的声音，你指什么?当你唱到上面的那个音时，你开始想到位置往里深下去一些吗?”“对，”他说，“需要用罩盖起来的声音。