广东自考中国画论试题
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47.邓春，（主要内容与地位在书简介）
48.简述《宣和画谱》的主要内容。
《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣和庚子年御制序。
49. 试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。(2013年7月考)
答：（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。
（2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。
（3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。
（4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。
（5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。 （6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。唐宋文人画家的情感更多地
带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。
50. 简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。2013年7月考
从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局.
从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。
明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。
博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。
51.外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。
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47. 为什么说中国美术史上完整的理论也在魏晋南北朝时期第一成批地出现？
因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况，文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。
49. 简述与复古现象直接联系而容易形成误会的，是明清人对古代艺术的再阐释现象。
历史上，以复古为名而行创新之实的例子可谓数不胜数，明清时对古代绘画的再阐释就是如此。明清艺术家对元及元以前美术的关注之点却并非古人本意所在，他们的兴趣主要集中在当今所需的笔墨形式自身独立的表现功能上。这种再阐释实际上是为了适应明清人对于笔墨形式的独立追求而出现的。
绘画形式自身的独立表现，体现出艺术发展的一种纯粹、净化的美学倾向，这种倾向尽管在我国传统艺术中一直存在，但真正独立却是从明中晚叶开始的。笔墨与造化之独立并行，也并非意味着明清艺术就抛弃了自然。随着艺术观念的变革，在许多艺术范畴上也起了变化，出现不少新的价值标准。
51. 论形和神的关系
形和神是对立的，又是统一的，形是外在的、表象的、具体的、可见的。而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很明显地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，正如张彦远所说的：“纵得形似而气韵不生”。
在形和神矛盾着的对立面两个方面，神是只要的，起主导作用方面的，苏轼“论画以形似、见与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大的影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”、“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。在艺术上，所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。
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46. 一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。
注解 气韵生动：是指把对象的精神生动表现出来，使作品具有艺术感染力。
骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法，是中国绘画艺术的重要特色。
应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。
随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。
经营位置：指构思构图。
传移模写：临摹前人的优秀作品，各遗产学习。
其作用：说明写实性倾向的客观存在，一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；另一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而向西方艺术以模信为能事的方向靠拢。 47. 北宋山水画家郭熙于其画论中认为山水画布境方式有三种，即所谓的“山有三远” , 请具体写出其内容并作简要说明。还要记韩拙，黄公望
答：三远为：高远、深远、平远。自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
49. 论魏晋玄学、佛学理论对魏晋南北朝美术理论的发展影响。
随着社会的衰微、国家的解体等原因，儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰。以道释儒而实为道家观念的玄学是在魏晋时期产生的，玄学本质是根源于对人生价值的追求。人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，在玄学影响下的文艺对绝对自用的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。这既是主观精神表现的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。玄学以其独特的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。
中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并来势发挥重要影响的佛教的刺激而加强。到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。如我国美术史上美术理论之奠基顾恺之、宋炳、王微等人就受佛学影响，他们的著作带着明显的佛教思想的痕迹。
不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”的绝对的否定。佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念形成了中国绘画虽然极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。同时，随着绘画艺术的愈趋精密，这种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋南北朝时期甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确描绘的倾向。如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计。
齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族以纵情声色享受的角度，把魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来。美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。
50.简述董其昌、四王对绘画继承与创造关系的观点理论。
在研究总结优秀古代传统时，明清人的确流露出了对古人的明显的热情，临仿之说此起彼伏。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”，无例外地强调仿古学习与创造的先后顺序，即使从现代艺术心理及艺术教育学的角度来看，不掌握规范的程式性的教学程序而直接面对自然创造艺术形象是难以想象的。因此，董其昌们的这类论述实在无可非议。
其实，关于创新求变的要求，恐怕没有任何一个朝代有明清时期这么自觉强烈，这又与明清时期人文思潮、自我意识的高涨直接相关。
51. 试论绘画的社会功能
绘画的社会功能有三方面的作用：认识作用，教育作用，审美作用。
一、认识作用。绘画往往通过典型的瞬间形象反映生活，欣赏者从不同的绘画作品中看到不同时代、不同地区、不同民族具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识现实。所谓“使民知神奸”、“穷神变，测幽微”、“令人识万世礼乐”、“一画有千秋之遐想”。
二、教育功能。绘画作品能给人们起到思想教育和道德教育作用。所谓“恶以戒世，善以示后”、“明劝戒，著升沉，千寂寥，披图可鉴”“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者图画也”等，即指绘画的教育作用。
三、审美作用。优秀的绘画作品都有一种魅力，它使人欣赏时能够完全迷恋，整个心情都感到非常愉快和满足，给人一种审美的享受。所谓“畅神”、“悦情”、“怡悦情性”、“快人意”等，即指绘画的美感作用。
各作用之间的关系：绘画的认识作用和教育作用是通过审美作用实现的；审美作用同认识作用和教育作用是不能分开的，三作用统一于审美，但它又不是一回事；三者有时融为一体，但也不排除在某一作品中以某种作用为主。
4 48. 元代画家柯九思主张以书法笔法画竹，写出具体画竹书法用笔之法。
答：写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石中折釵股，屋漏痕之遗意
49. 为什么说赵孟颊作为宋元之际著名文人与画家，其绘画理论处于一种承先启后的状态？
（1）赵孟頫反对宋代院体那种拘泥与具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐极其以前的古朴风格，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
（2）赵孟頫不可能完全摆脱历史发展的惯性影响，他对简率不似之风的追求，又与他尊重客观自然真实，追求“近物之性，”、“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。
（3）赵孟頫画论的矛盾之处正反映了中国画坛由宋代院体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。（如果要高分要详细写，书有）
*为什么说进入明清时期，文人画情感由封闭型向开放型演变？2012年7月考了论述题
(1）元代才开始的以画寄情之风尚到明清时期更为普遍。明中叶以前，文人画开始形成笼盖一切、一统天下的强大势力。
（2）文人画以画寄情的本质特征几乎成为一切文人画家的宗旨，对情、性、心、意等论述可谓数不胜数，这类直接把绘画规定为情感表现的提法显示出文人画意识的高度自觉。（3）这种情感品质的社会性和自我意识的出现与标榜，则标志着文人画情感的质的演变。明中叶以前，画家的情感倾向一直是内向的封闭的，但是随着人文思潮的逐渐形成，具有时代进步意义的自我意识在增强，绘画中出现愈趋普遍的对自我表现。
论中国画论的形神观
２０１２年０６月 总第１７９期第０６期 黑河学刊
Ｈｅｉｈｅ Ｊｏｕｒｎａｌ Ｊｕｎ．２０ｌ２ Ｓｅｒｉａｌ Ｎｏ．１ ７９ Ｎｏ．０６
论中国画论的形神观
⑧谢 军
（咸阳师范学院，陕西咸阳７１２０００）
【摘要】在中国画的发展中，形和神关系一直是讨论的审美命题。形神论在中国古代画论中广泛论及，代
表有“以形写形”，“以形写神”和“以神写形”，其中“以形写神”成为品评和创作的原则；随着对形与神认识的深
入，形和神理论逐渐完备，对形神关系应有明确的认识，但中国画发展至今仍然处在“以形写形”和“以形写神”的
范围内。“以神写形”才是中国画形神的归结，体现了中国画的写意观。
【关键词】形；神；气韵
【中图分类号】Ｊ２０【文献标识码】Ａ【文章编号】１００９—３０３６（２０１２）０６—００２９—０２
在绘画初期，文献记载多是说明绘画是以形为主的
《尔雅》“画，形也。”《韩非子》中关于画犬马和鬼魅孰易的
记述，其实就是在讨论形的问题。西晋陆机《士衡论画》“宣
物莫大于言，存形莫善于画”。ｆ 蜡出画的最初功能是存形。
《画山水序》“以形写形，以色貌色。”【２ｌ北宋德洪“画工能为
鬼神之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世
也，然未始以为贵。惟犬、马、牛、虎有常形，有常形故画者
难工，世人只见其似，则莫不贵之。” （《石门题跋》）虽然不 能断定画工是以形似与否来欺世之论，但可以肯定形是他
们所关注的绘画主要元素。“以形写形”针对山水画题材而
言，所以，“以形写形”具有狭隘性，但这种狭隘性本身却包 含了朴素的道理和一个基本准则，即画就是以形象为媒介
而存在。“以形写形”中的第一个形就是绘厕作品中的内容
形象，第二个形就是客观形象。绘画中的艺术形象必须依
据客观的形，所以，也就不难理解画鬼魅易犬马难的说法。
“以形写形”符合事物发展规律，“以形写形”虽然处在绘画
萌芽时期，但以后绘画作品脱离的形这个命题，形的存在 是绘画的本质之一。“以形写形”是“以形写神”的基础。“以
2023届江苏省苏锡常镇四市高三二模(5月教学情况调研二)语文试题(无答案)
试卷第1页，共10页2023届江苏省苏锡常镇四市高三二模（5月教学情况调研二）语文试题学校:___________姓名：___________班级：___________考号：___________一、未知阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨反成了作品优劣的标准。构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，等等，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家弗洛内兹指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤橙黄绿，无所谓优劣。往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林细瘦俏巧的轻盈之线。对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨，但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔与墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。（摘自吴冠中《笔墨等于零》）材料二：试卷第2页，共10页上世纪末，吴冠中“笔墨等于零”的观点引发了关于中国画笔墨问题的论辩。这场争论，其核心并不在技法的有无，而在艺术理念的区分。20世纪中国水墨画有文人画和非文人画两大系统。其中，文人笔墨又有两大支柱，一是书法用笔，强调“书画同法”，强调中锋为本和以线立骨，强调一波三折、藏头护尾等用笔规范，强调线的力度；二是程式化，文人笔墨中，造型程式是为笔墨程式服务的，程式化是为书法用笔服务的，文人画程式规范的核心就在笔墨。文人画代表人物黄宾虹，提出“用力无法，便是江湖”，他认为绘画中的世俗之气就源自笔墨不得法。吴冠中属于“非文人笔墨”系统，他的主张和实践是对文人笔墨程式规范的解构。用前者的标准衡量他，难免会有用笔“软塌塌的、浅薄无味”的判断。因此，笔墨之争并非工具材料之争，而是范式之争。吴冠中消解了书法的笔墨规范，同时融合西方艺术语汇，促成了今天笔墨艺术系统的多元化格局。关于“等于零”这种激愤的语言风格，有批评者认为是吴冠中为了引起关注而故作惊世骇俗之语。吴冠中的主观意图无从考证，但从其文论中反复出现对鲁迅的欣赏-鲁迅作为五四新文化运动的旗手，常有针砭时弊的激烈言辞-可以想见吴冠中此论的背景。吴冠中对中西方绘画都有涉足，他对国画和油画材料有客观的分析，“黏糊糊的油彩不能表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策”。由此可知，所谓脱离了具体画面孤立的笔墨没有价值，表达的正是技巧要服从于创作需要的理念。在中国画漫长的变迁过程中，笔墨早已突破单纯的物质材料范畴，成为区分士庶雅俗的符号。中国画笔墨所期望的理想境界幽微奥妙，对画家学养有较高要求，笔墨逐渐发展为一种标志社会身份的文化符号；笔墨的难度又使它具有宗教般的魅力，吸引画家孜孜以求，并将它视为提升修养的手段，因此笔墨又成了精神象征。20世纪的中国处于不断变革之中，文士阶层的身份、地位等受到前所未有的冲击，而国难之中的知识分子不愿也无法继续追求独善其身，传统笔墨赖以生存的精神土壤逐渐贫瘠。中国画传统的观赏方式也在这一时期出现了巨大转变，原本私密而小众的雅集转变为面向大众的公开化的美术展会，受限于学养，大众很难领会笔墨的精妙之处；往往只能“看一眼”的观赏方式也使传统笔墨很难获得共鸣。在此背景下，吴冠中追求的是“群众点头”“专家鼓掌”，以及西方观众的认可。该定位在笔墨之争中也曾受到非议，但从笔墨与社会生活的关系来看，吴冠中的选择不失为一条国画现代化的有效路径。（摘编自张熙《笔墨为何等于零？》）1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）试卷第3页，共10页A．“不择手段”，文中指在绘画的时候，作者可以采用一切手段来表达视觉美感和独特的情思。B．“奴役”，把人当奴隶一样使用，文中指笔墨没有独立性，要绝对服从作者表达感情的需要。C．“媒体”，在文中指传播艺术作品的途径，如雅集、美术展会等，也指粗陶、宣纸及笔墨等。D．“江湖”，文中指文人画系统对不守传统笔墨程式的画法的喻称，即不正统的、有世俗气的画法。2．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）A．材料二把吴冠中的激烈言辞与他对鲁迅的欣赏联系起来，说明吴冠中“笔墨等于零”这一观点有着很强的现实针对性。B．中国画文人笔墨使作者在习画过程中往往会陷于独善其身的精神追求，在客观上也容易形成对大众的排斥，显示出一定的狭隘性。C．“这儿该用倪云林的线法，那一笔有米家云山的韵味”，这样的指导和评价在认同吴冠中观点的人看来，并非不可接受。D．“群众点头”“专家鼓掌”“西方观众认可”，这种随时代发展而来的创作追求，有利于中国画的雅俗共赏，也有利于它走向世界。3．下列有关诗文创作的言论，与吴冠中的笔墨观最接近的一项是（ ）A．胡适：都是平常情感，都是平常言语，偶然碰着个诗人，变幻出多少新奇诗句。B．黄庭坚：古之能为文章者，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金。C．沈伯时：炼句下语，最是紧要，说柳不可直说破“柳”，须用“章台”“霸岸”等字。D．曹雪芹：词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。4．请参照下面的注释示例，给文中的“笔墨”加注。注释示例：拳脚，本指拳头和脚，文中指武功。5．如何推动中国画的现代化？请结合材料谈谈你的看法。阅读下面的文字，完成下面小题。见麒麟 哥舒意丁丑年秋，日军进驻南庄，砸开了苏园生锈的门锁。当天，藤原长官请私塾先生苏夫子苏园一叙。“夫子现在还有学生？”试卷第4页，共10页“时局纷乱，学生失散，只在家里教小女，编地方志。”“时局纷乱，我也一直没找到合适的教师。现定居南庄，正好请夫子教犬子承太中华文化。夫子不妨带令媛一起来，两个孩子可作伴读书。”夫子没有说话。“日本武运源于贵国儒学，今后我们不分彼此，共同将它发扬光大。”“我只知道教书。”在苏园，守真见到了承太。“守真是我女儿，”夫子说，“在这里，我们只是师生，你们只是同学。”言毕，夫子就开始讲授孔子。课间休息，夫子望着窗外。窗外半山桃树，不见花叶，夫子偏看得出神。“夫子在看什么。”“看万里桃花吧，万里桃花是苏园盛景，只有上了年纪的人看到过。”守真说。“现在漫山枯树，没有桃花。”“那夫子就是在看过去的万里桃花。”习字课。夫子写下一字，问承太。“‘仁’，我父亲的名字。父亲说他取名为仁，就像皇帝待臣民要仁慈，不要凶恶。”“这是其中之一。子曰仁者爱人，仁是爱惜他人。”夫子教承太“仁”字的不同写法，汉隶唐楷，一一落入承太眼里。上午课毕，午餐。承太吃了几口，瞥见守真饭碗已经扒空大半，问：“师姐没吃早饭吗？”“家里的粮给村里孤儿了，他们大人被打死了，他们没饭吃。”承太没说话，看了看外面，说：“桃树开花就好了，可惜都枯了。”守真说：“我们去找找，也许能找到一两朵桃花。”饭后，他们在桃园真找到了一朵纯白的瘦花。秋日白桃难得一见，两人赏过桃花，差不多到了上课时间，守真起身要走，承太却奔向大屋，提了一柄大刀回来。“母上佛堂供花，正需一支白花。”承太双手握刀，举过头顶。“这个桃园再也没有桃花了。”守真凝视断茎绿痕，见地上有足印，隐隐然像是什么动物曾在此驻足。晚上回家，守真对夫子说：“我好像又看见了。”守真在纸上写了夫子以前教她的两个字，四十二笔。到了半夜，守真偷偷出门再次来到苏园那棵桃树下。月色朦胧，恍惚间见一行蹄印，从她脚下伸展开去。远处树影下，一头古兽。古兽仿佛感觉到了她的存在，转身望着她，目光清澈。守真回到家，夫子已经醒来，在方桌上写字。试卷第5页，共10页“我又见到麒麟了。”“麒麟，古人视为仁慈化身，太平之世它才现身。”夫子说，“孔子见过麒麟。”“可现在是乱世。”“所以麒麟不该出现。”夫子说，“不要告诉任何人你见过麒麟。”一个周六，午课结束，师生三人听见屋外喧哗。原来，士兵正在挖一株桃树，守真正是在那棵桃树下看见麒麟的。很快，一辆军卡驶来，运来一棵大樱花树，种在了那株桃树的位置。那天入夜之后，守真出门。门外，承太背着书包在等她。他们一起来到南庄的祠堂，祠堂供桌下钻出很多身影。承太打开书包，所有孩子都看见了饭团，他们想起夫子教过的课，就说，仁者爱人。离开祠堂后，守真决定把看见麒麟的事告诉承太。于是，他们一起来到苏园，找到那棵樱花树，蹲守在离它不远的桃树下。月亮渐渐隐没，风起云涌，电闪雷鸣。也不知过了多久，暗夜中守真感到有东西在触碰她。麒麟！麒麟身上遍布伤口。清晨，守园士兵发现，昨天移植的樱花树已被雷劈断，树下焦土上，有蹄印四枚。夫子在家正吟诵论语。卫兵敲门，说藤原请夫子前往苏园一叙。“今天我们说一下这两个字。”藤原拈起宣纸，上面是夫子写的两个字。四十二笔。“麒麟。我想听夫子说文解字。”“麒麟是古人想象出来的动物，实为驼鹿，所以两字都以鹿为字首……”“我读到的史料和夫子所说不同。这也是从夫子家借来的，《南庄简史》，上面说，汉武帝时村民在这里见到麒麟，汉武帝就让人建了守麟阁。现在守麟阁已毁，但原址上又盖了这座苏园，有了万里桃花。所以，麒麟再度出现也不足为奇。”“前人虽有记录，却未必是信史。”“那孔子春秋时见麒麟，看见的是什么？”“一头驼鹿。”“西汉武帝猎得白麟，又是什么？”“一头白色的驼鹿。”“所以夫子是不相信中国有麒麟这种瑞兽的。”“子不语怪力乱神。敢问藤原先生，如果见到麒麟，又会怎么做？”“我们会请回京都，我觉得麒麟代表了中国文化里最宝贵的那一部分。”“遗憾的是，藤原先生永远不可能见到麒麟。”藤原没作声，过了一会说明天要来听课。第二天夫子上课，讲“朝闻道，夕死可矣”。藤原旁听了一会，起身击掌，两名宪兵应声而至。试卷第6页，共10页“最后问夫子一次，到底见过麒麟没有？”“从没见过。”一名宪兵架住夫子，另一名抓住守真。夫子嘴唇动了动，守真低声说：“爸，覆巢之下。”夫子没再说话。这时，承太忽然向父亲跪下，藤原迟疑了一会，然后挥了挥手，宪兵松开了守真。供桌下的孩子饿急了。守真很晚才来，孩子们问夫子呢。守真没有回答。忽有孩子说：“着火了！”苏园那里红光艳艳。守真望着山林，隐隐约约，真真切切，如有古兽浴火奔走。守真取出《南庄简史》，翻到最后一页，上面有夫子的字：丁丑年秋。之后空白。守真取笔，在空白处写下：“丁丑年秋，夫子化麟，隐入桃林，是夜桃林花开万里，绵延不绝。”“今天还上课吗？”孩子们问。“上的。今天教两个新字，四十二笔，你们看仔细。”（选自《小说月报》2023年第1期，有删改）6．下列对小说相关内容的理解，不正确的一项是（ ）A．关于“课间休息，夫子望着窗外”的情景，承太与守真间有一番问答，这为小说情节的展开提供了必要的背景介绍。B．藤原将樱花树移植到苏园，象征着日本对中国文化侵略的深入；而樱花树被雷劈，则隐喻侵略者的野心不可能实现。C．夫子最后一课讲“朝闻道，夕死可矣”，这一情节上的精心设计，暗示夫子已作好了牺牲准备，并以此表明心迹。D．小说写夫子应允藤原担任承太家庭教师的无奈，写他为守护麒麟秘密的英勇，揭示了一名普通中国百姓的精神成长。7．下列对小说艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）A．与一般写抗战题材的作品不同，这篇小说从文化的角度落笔，写日本侵略者对中国的企图，写中国百姓守卫中华文化的努力，取材独特，视角新颖。B．刀劈桃花，暗示承太的日本基因；给孤儿饭团，表现了承太的仁爱之心，两者对比鲜明，反映了承太矛盾而复杂的内心世界，从而丰富了人物形象。C．小说中的孤儿是一面镜子，从中可以看到日本侵略者带给中国人民的苦难，看到中国人民的善良和勇敢，也看到中华文化的生命力和未来中国的希望。D．小说叙述的故事虽是发生在没有硝烟的战场上，但仍不乏刀光剑影，砸开苏园生锈的门锁，因为阴谋无法得逞而将夫子杀害，让人感受到日军的残暴。8．有人评价夫子教承太写“仁”字的情节设计有“一石三鸟”的作用，请结合小说谈谈你
中国画论中的“形”“意”之辨
宁囝訇胃・史论评 ｆ¨ｆ ｆ ￡Ｐ Ｊ 『Ｉ Ｇ ＣＵ Ｌ ＪＣＲ， ＰＩｎ 中国画论中的“形’’ ◇任军伟 从现代的绘画观念来说，“写意”往往是和 “写实”相对的，这两者也是传统中国画最主 要的两种创作手段。 中国早期的绘画大多讲究形似，如 尔 雅》所云：“画，形也”。在唐之前的画家看来， 大凡绘画，总不能不做到肖似其物，否则便失 去了绘画固有的功能。西晋时，陆机（２６１－３０３ 年）首先从文与画的关系和绘画的功能角度提 出了“存形莫善于画”的理论，意思即说，宣 明事物的道理，最有功效的是语言文字，而保 存形象，最好的办法是绘画。到了南朝，谢赫 （４７９－５０２年）《古画品录》将绘画的象形特点 归人到创作范围，从而提出了“应物象形”的 主张，并使之成为创作方法的重要环节。所谓 “应物象形”，是说画家无论描绘社会生活或 者描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面 貌来表现，画家可以有取舍、想象、夸张，但不 能凭主观臆造。象形要应物而像。实际上，“应 物象形”一直是早期中国画的最为重要的创作 原则。至唐代，张彦远仍强调“象物必在于形 似”，因为在唐人那里，绘画之所以为绘画，就 在于它是以图像为媒介的视觉艺术。 东晋顾恺之（约３４６－４０７年）《魏晋胜流 画赞》中云：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所 对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神 之趣失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小 失。不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通 神也。”①这里顾恺之似乎是在无意间提出“以 形写神”的，然而这个概念在此后的中国画论 中经常被使用，成为中国画写实理论的一个 重要命题。虽然顾恺之一再强调“传神”、“通 神”，绘画必须以“神”为中心，而不是以“形” 为中心，但是顾恺之并未完全否定写形，在他 看来，写形只是为达到传神的手段。正如顾恺 之在阐释“摹拓妙法”时对绘画造型之微妙关 系发表的见解一样：“写自颈以上，宁迟而不 隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆 令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点 睛之节，上下、大小、 薄，有一亳小失，则神气 与之俱变矣。”②不容有“一毫小失”，足见顾 恺之对绘画造型的认真和重视。顾恺之认为， 创作中对形体描绘的细致、精心，对传神是十 分重要的。显然，顾恺之并不忽视写形，这与后 世文人墨戏主张“离形得似”是截然不同的。 ‘‘立，， 日 ／ 之辨 唐代张彦远（８１５－９０７年）在继承了谢赫 “六法论”的基础上，提出了写实的诸多理论： “以气韵求其画，则形似在其间矣”、“若气韵 不周，空陈形似；笔力未遒，空善喊彩；谓非妙 也。”⑨而且张彦远在评述顾恺之时创造性地提 出了“意存笔先”的概念：“顾恺之之迹，紧劲联 绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先， 画尽意在，所以全神气也。”④他还说：“夫象物 必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本 于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”⑤“意” 或“立意”是“六法”之外的一个新的重要理论 范畴，是张彦远在绘画理论上的重要贡献之一。 其来源可能是源自书法中对“意”与“笔”关系 的论述，如传为卫夫人所作的《笔阵图》中说： “意后笔前者败，……意前笔后者胜。” 张彦远提出“立意”的概念，将画家的主 体性、主动性充分凸现出来，绘画之所以能够 成功地传达对象，关键在于画家透过事物的视 觉表象对其本质生命的成功把握，这种把握需 要艺术家自身的气质、修养和才情，这是一个 主客体间交流的产物。“意存笔先”就是艺术 家通过对所表现对象的把握而获得的艺术灵 感和构思。显然，在“立意”中，张彦远强调了 艺术家的主观创造性。张彦远“意”的概念， 是对当时创作实践的理论概括，不仅仅局限于 艺术家对物象的能动把握，同时也包含了艺术 家的创作动机、精神状态这层含义，已经具有 了表现的意味和脱离了具体物象的本体表现 之倾向。这里张彦远所说的“意”，只是画家与 物象在精神上高度融合的产物，存于画家头脑 中，与顾恺之所谓的“神”基本相似，是画家对 物象深刻体验的结果，其偏重于画家与对象之 间的高度契合，“神”在“意”中。当然，这里的 “意”与后来文人画所倡导的“意”是有本质区 别的。但是张彦远所谓的“意存笔先，笔尽意 在”、“笔不周而意周”，在宋代士大夫中获得 了极大的共鸣。宋代士大夫将“意”之有无，作 为取代形似以作评画的新标准。之前，在张彦 远眼里，“意”是一个颇宽泛的概念，而在宋士 大夫看来，“意”的含义受到了限制，在某种意 义上也可以说是被深化了口 真正致力于对“意”的探索，到北宋苏轼 （１０３７－１１０１年）、米芾（１０５１－１１０７年）时才得 以初步实现，而且它是伴随着“逸”的提倡而逐 渐盛行的。唐代李嗣真（？－６９６年）在《画评》 中第一次提出了“逸品”的概念，至宋初黄休 复在 益州名画录》中将“逸”贯于绘画品第之 首。南宋邓椿留下一番值得关注的议论：“自昔 鉴赏家分品有三：日神、日妙、日能，独唐朱景 玄撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄 休复作Ⅸ益帅１名画记》，仍以逸为先，而神妙能 次之。景玄虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’ 然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推 之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙 能为次。”⑥邓椿从徽宗身上看到了“法度”与 “逸”的矛盾。虽然他赞同黄休复的观点，但他 对“逸品”的推重似乎没有走得很远，却对那些 任意狂放的荒率之作深表不满：“画之逸格，至 孙位极矣。后人往往溢为狂肆，石恪孙太古犹 之可也，然未免乎粗部；至贯休、云子辈，则又 无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之 徒欤。”⑦ 由此可见，“逸”作为一种美学概念，在北 宋末年并未得到真正的认识。实际上，在写实 绘画一统天下之时，人们对于“逸”的艺术理念 的隔膜，是不足为奇的。然而，在强烈的理性观 念下孕育出表现主义的艺术观念在理论发展中 又是合乎逻辑的，它更强调艺术家的个性主义 色彩，对艺术家的胆识要求极高，必须具有一 定的叛逆色彩。一般认为，“逸”的基本性格， 系由隐逸而来。从艺术家的个 气质角度来看， 人格之逸，有助于其在艺术上的超越常规，达 到一种“莫可楷模，出于意表”的艺术效果。 因此，黄休复介绍孙位时就特别强调了画 家的性格气质：‘‘。眭情疏野，襟抱超然……非 天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”所谓 “情高格逸”，似乎在暗示孙位人格之“逸”与 其艺术风格之间的内在联系。人格之“逸”，强 调人的精神从尘俗羁绊中的解脱。显然，“逸” 正是一种对于常规存法的超越。 从最初产生的条件来看，“逸格”与文人的 参与是无关的。“逸格”的出现是中国绘画自身 发展的必然结果。然而，文人对“逸”最初的态 度是审慎的，因为“逸格”作品的艺术风格是 旺盛的生命力的张扬，与文人所崇尚的意趣并 不完全契合。典型例子如，苏轼就贬斥过那位 被米芾、邓椿视为逸格的山水画家孙知微，称
论中国画中萱草意象的演变
论中国画中萱草意象的演变李晓愚内容提要萱草是古典诗词中一个经常出现的意象。它始于《诗经》，在古代文学中延绵千年，承载着古 人的理想和情志。萱草也是中国花鸟画艺术中的一个重要题材。在不同时期的不同画作中，萱草承载的象征 意义亦有所区别：在社交场合，萱花图既可以作为宜男草祝贺他人子嗣兴旺，也可以作为“无声诗”为母亲“颂 千秋”；而当画家需要抒发胸臆的时候，萱花图又成为旷达心态、洒脱襟怀的写照。通过对历代萱草题材绘画的 梳理和分析，可以揭示画家如何在萱草的多重意涵中加以选择，以应对特定的创作情境和观看对象的需要。关键词萱草中国画意象黄花菜色泽金黄、花瓣肥厚，是餐桌上的一道佳肴。 汪曾祺在文章里写道我小时最讨厌黄花菜，觉得淡而 无味。到了北方，学做打O面，才知道缺这玩意还不 行。”①今人皆以黄花为“菜”，却不知它还有个古雅的名 字—萱草。萱草的意象在《诗经》中便已出现，三国的 曹植、西晋的傅玄等文学大家都曾专为它做赋，历代吟咏 萱草的诗歌达三百多首。"萱草不仅被文人奉为“欢客” (宋•张镦《花客诗》），也受到画家的青睐。自唐末五代 花鸟画兴起开始，萱草一直是绘画中长盛不衰的主题。 据画史记载，唐末五代的刁光胤、梅行思、黄筌，宋代的赵 孝颖、黄居菜、赵昌、徐崇矩、艾宣，元代的赵孟頫、王渊、盛 懋，明代的李在、沈周、唐寅、文徵明、仇英、陈淳、徐渭，清 代的蒋廷锡、金农等画家都创作过以萱草为题材的绘画。中国画里的花鸟常常有着独特的象征意涵，普通观 众看到牡丹便晓得它代表富贵，见着梅花便联想到冰肌 玉骨、傲雪凌霜的高贵品行。鸳鸯恩爱，松竹坚贞，兰花 高洁，石榴多子，这已然成为观看花鸟画的基本常识。然 而，许多动植物的象征意义其实很丰富，若拘泥于单一笼 统的阐释，则不利于我们理解画作的含义以及画家创作 的动机。清代扬州画家金农创作了大量梅花图。同样的 梅花，画家可以借之歌颂孤高旷洁的品质，可以借之抒发 “人生如寄”的感慨，甚至可以把它作为恭贺友人纳妾的 贺礼—娇艳的梅花象征小妾青春靓丽的容颜。®高居 翰在《画家生涯》中引用徐澄琪的研究指出郑燮是如何将 206墨竹这一题材运用于不同社交场合的。比如，他退隐后 曾送给辖区的百姓一幅竹子，并在题识中表明画中的竹 竿代表钓鱼竿，象征他将过上隐居的生活;竹子还代表长 寿，可以送给过生日的朋友；因其具有旺盛的生长力，以 竹子为题材的画也可以作为祝贺某人生子的礼物。④ 和梅花、竹子一样，萱草这一意象也具有多重的文化 内涵。关于这一点，我们不妨读一读宋人董嗣杲的诗作 《萱草花》：娇含丹粉映池台，忧岂能忘俗谩猜。曹植颂传 天上去，嵇康种满舍前来。鹿葱谁验宜男谶，凤首犹 寻别种栽。浩有苦怀偏忆母，从今不把北堂开。⑤ 这首诗中包含了关于萱草的三种民俗信仰。一是认 为萱草可以忘忧。曹植曾为萱草做颂，嵇康则在《养生 论》里写到：“合欢蠲忿，萱草忘忧，愚智所共知也。” &二 是相信妇女佩带萱草可以生儿子。鹿葱、宜男，都是萱草 的别称。宜男，顾名思义，就是有助于生儿子。三是把萱 草看作母亲的象征。古代游子出门远行，要在母亲居住 的北堂前种植萱草，以此告诉母亲：希望你忘记忧愁，不 要太思念我。因此萱草也成为母亲的代称。董嗣杲在诗 里说“忧岂能忘俗谩猜”，认为萱草忘忧不过是世俗的猜 测，当不得真。又说“鹿葱谁验宜男谶”，觉得宜男之说也 未必灵验。“浩有苦怀偏忆母，从今不把北堂开”，倒是因 为太想念母亲，所以不忍心再去母亲曾居住过的地方，免 得见花思人。这首诗很好地概括了萱草在古典文化中
中国画论观照下的中国山水诗歌的美学价值及其翻译
第２５卷第３期 ２ ０ １ ０年３月 宿州学院学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｕｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｖｏ１．２５，Ｎｏ．３ Ｍａｒ．２０１０
ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１６７３—２００６．２０１０．０３．０１８
中国画论观照下的中国山水诗歌的美学价值及其翻译
高 擎
（安徽大学外语学院，安徽合肥２３００３９）
摘要：从中国画欣赏的视角去赏析中国山水诗歌对于山水诗歌的翻译有一定的指导意义。宏观而言，中国画论中意 境的思想已经成为衡量中国古典诗歌的一个重要的标准；微观而言，中国画的某些章法技法诸如留白与散点透视 可以为中国山水诗歌的赏析理解提供一定的帮助。因此，翻译中国山水诗歌首先需要解读其意境，然后尽量在英文 遣词造句中保留原诗散点透视的句法及其模糊美感。 关键词：中国古典山水诗歌；中国画；美学价值；意境；留白；散点透视 中图分类号：Ｉ２２２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３—２００６（２０１０）０３—００５０一Ｏ４
《尚书・虞书》有云：“诗言志，歌咏言，声依永，
律和声。”中国古典诗歌以节奏鲜明、韵律和谐的精
炼语言，高度集中地反映社会生活以及作者的丰富
情感，具有较高的美学价值。山水诗是将山水景物作
为独立的审美对象，纳入诗歌领域，并使之成为诗歌 意象主体的一种诗歌门类ｌ１］。诗文中，自然景观、人
情风物以意象的形态展现于读者面前，恰如水墨画
的另外一种表现方式，喻线条于字里行间、传美感于
文字之下。自古以来，诗与画密切相关，画可入诗，诗
中有画，中国诗人在诗歌的创作中亦会运用中国传
统绘画思维表达思想，营造美感。赏析是汉诗英译的
基础，本文认为，中国山水诗歌的意境与思想在英文
诗行中的传达是翻译的关键，正如钱钟书所言，翻译
重在“化境”，即当把一国文字转变成另一国文字时，
既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，
又能完全保存原有的风味。欣赏并翻译中国山水诗
歌中的美学意境，中国的绘画理论是一个崭新的视 角，因此，本文拟从中国古典画论的视角探讨中国山
中国画论与盆景(四)
盆景赏石PENJING
文◎张鲁归立意布局”画有六法……六法眷何……五经营位置是也。—南齐谢赫((古画品录序》立意即为章法，是画面的布局，也称构图法，东晋顾恺之称“置阵布势”，谢赫“六法论”则称“经营位置”。经营位置在“六法”中十分重要，所以唐代张彦远认为这是“画之总要”，明代李日华也说，“大都画法以布置气象为第”，清代邹桂则说，“以六法言，当以经营为第”。立意是图画作品优劣与否的个重要因素，也是盆景艺术创作是否成功的必要标准。“作画先必立意以定位置，意奇则奇。意高则高，意远则远。意深则深。意古则古。庸则庸。俗则俗也。”清方薰Ⅸ山静居画论》方薰为清代画家，所著((山静居画论》是清中叶画论著述中的一78国画论与盆景(四)
部名作，他认为立意与作品的优劣有着极大的关系。盆景创作也是如此，创作时作者首先应确定自己的创作意图，就如画图样，先要想好画什么和怎样画，即应做到“意在笔先”，这就是立意。“学者不留心章法。但摹典影稿。千手雷同，速于见功。而反斥钩勒细染与健笔大写。荣利毕生。恬不知怪。”清范玑《过云庐画论花卉论》范玑为清代画家，著有《过云庐画论》。他认为学习前人作品，要留心章法，盆景创作亦为如此。盆景爱好者无论是观摩优秀的盆景作品、特别是老辈盆景艺术家的作品，还是借鉴国画中的名作，首先应研究这些作品的构图和布势，才有利于提高与充实自己的创作能力和创作水平。“凡作画者多究心笔墨．而于章法位置往往忽之。不知古人丘壑生发不已。时出新意。别开生面．皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局。新警乃佳。不然缀辞徒工。不过陈言而已。”—清方薰Ⅸ山静居画论》绘画大家胸中具有丘壑万千，才能使作品各具面貌、各具神采、各具风韵，其原因即为胸中具章法位置之妙。写文章如画图，也讲究立意布局，没有新意，只是徒费纸墨，空文一篇罢了。盆景创作亦然，创作树桩盆景时如胸中无古拙奇姿的树木数万本，正斜幽逸的青篁数千杆；创作山水盆景时，胸中无奇石无数、五岳争辉，怎么会创作出好的作品来?“十幅如一幅。胸中丘壑易穷；一图胜一图。腕底烟霞无尽。全局布于胸中。异态生于指下。气势雄远。方号大家I神韵幽闲。斯称逸品。寓目不忘。必为名迹I转瞬若失．尽属庸裁。”——清笪重光《画筌》笪重光为清代画家，所著《画筌》堪称画论中的杰作，他指出，胸维普资讯 盆景赏石PENJING
论中国画的色彩观念
２Ｏ１Ｏ年６月 第３Ｏ卷第３期 郧阳师范高等专科学校学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｙｕｎｙａｎｇ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｊｕｎ．２０１０ ＶｏＩ．３Ｏ Ｎｏ．３
论中国画的色彩观念
刘钎妤 ，黄 莎 ・
（１．郧阳师范高等专科学校 艺术系，湖北 丹江口４４２７００；
２．重庆师范大学 学前教育学院，重庆４００７００）
［摘 要］中国画的雏形“汉画”以“简淡素朴”为美的审美原则，具有强烈的本土仙道思想观念．在魏晋南
北朝时期。受印度佛教美术的影响，在龟兹古国又形成了一种着色浓烈的西域画风．以汉画“简淡素朴”为关的
中土画风和以“浓烈为尚”的西域画风，其着色都是一种观念之色，一种心象之色．两种画风不断融合而形成着 色浓烈的晋唐画风．汉画所展现的笔墨趣味性成为一种带有强烈本土文化倾向的传统。为唐代文人、仕宦画家
所继承发展为水墨画．从此千载不移，这种选择与本土哲学文化和社会思潮有着极深的渊源．以黑、白成像的
南宗画与本土哲学思想的核心相吻合。与文人的人生观相契合．因此“色彩现”即思想观、人生观． ［关键词］中国画；水墨；色彩；色彩观；观念色；心象之色
［ｄｏｉ］１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００８—６０７２．２０１０．０３．０２５ ［中图分类号］Ｊ２）５ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８ｍ６０７２（２０１０）Ｏ３—０ｏ７３一Ｏ３
目前．关于“中国绘画色彩学”的系统性、学科性的专
著几乎处于零的状态．这主要由于古代画论中色彩的散
乱，而且多个人宗门经验．并且用色主要受到儒、道、释三 家思想的影响．因而中国画的色彩运用更多的表现出宗
教、本土哲学思想观念．而形成与西方色彩学原理大相经
庭的色彩观念．这种色彩观念即心象之色．从一开始就深 受本土哲学思想的熏陶．尤其是水墨之变，中国画的用色
更趋于观念．用墨而五色具，追求一种简淡素朴之美．
在此，我们不防回顾一下中国画的色彩理论及实践．
狭义的色彩理论始于５世纪前，或以色明礼，或以色证道． 明确的色彩理论由宗炳提出．他的《画山水序》开山水画之
试论中国画的形神意
第１９卷第２期 ２０１３年３月 工会论坛 Ｔｒａｄｅ Ｕｎｉｏｎｓ’Ｔｒｉｂｕｎｅ Ｖ０１．１９ Ｎｏ．２ Ｍａｒ．２０１ ３
试论中国画的形神意 曹 雨 （山东理工大学美术学院，山东淄博２５５０４９） 【摘要】从美学欣赏的角度看，中国画与西洋画的最大区别就是在处理形、神、意的关系上，中国画追求的最高艺术境界不 在逼真的形似，而在于神形俱现、以形传神，借有形的画面表达作者的主观情思和人生意趣：在于以形传神、以神达意，创造出 情景交融、象外有象、意在画外、余味无穷的意境。造型基础、笔墨功夫、色彩修养和构图能力等等，都是表达作者思想情感的 手段，而作者的思想感情追求，又是通过含蓄而又巧妙的新颖奇特的构思，渗透在有形有限的画面中。 【关键词】中国画；西洋画；美学欣赏；审美效果；艺术境界；形神意关系 【中图分类号］Ｊ２１２【文献标识码】Ａ ｆ文章编号１１０Ｏ８＿－６１５３（２０１３）０２—０１６８—Ｏ３ １９５６年７月，著名画家张大千在法国巴黎会见 了西方画坛大师毕加索。毕加索毫不掩饰地说：“在 这个世界谈艺术，第一是中国。”他赞美道：“中国画 真神奇。齐白石先生画水中的鱼，没有一点颜色，用 一根线画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。 真是了不起的奇迹！有些画看上去一无所有，其实 却包含着一切。连中国的字，都是艺术。”ｎ 毫无疑 问，中国画的巨大艺术成就是举世公认的。比较中 国画与西洋画，其最大差别就在处理形神意关系时， 中国画画家具备独特的视角和迥然不同于西洋画画 家的审美标准和要求。 一、中国画要求以形写神、以神统形 “不愁明月尽，自由暗香来”，中国绘画美学追求 的最佳审美效果是“神形俱现”、“气韵生动”。笪重 光认为，画人物应“形神俱得”，“神有少乖，则竟非其 人矣。然所以以为神之故，则又不离乎形”瞳 ，形神 须统一。而在《古画品录》中，南朝人物画家谢赫提 出的绘画“六法”，就已经把“气韵生动”视为第一 法。张文通的“外师造化，中得心源”这旬名言，就更 是言简意繁，主张摹仿自然，与内心体验相结合，为 艺术表现的形神统一提供了理论基础。五代山水画 家荆浩曾说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹 立形，备遗不俗。阳 这里的“气”，是画家在自由创造 中所需的内在精神和激情冲动，“韵”则是“气”表现 ①阿堵：吴语方言，指眼睛。人物画传神的关键在眼睛。 １６８ 在画面上的某种韵味、情趣。“气韵生动”就是指在绘 画中表现出来的人的某种精神气质、神采、意蕴和活 力，其实就是形神兼备、以形传神的问题。 中国绘画最讲究传神，追求神似。所谓“神”，既 包括表现对象自然生命的律动，也是指创作者所要 表达的主观情思和人生意趣。音乐家嵇康有诗云： “目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。” 东晋 最伟大的画家顾恺之评论说：“手挥五弦易，目送归 鸿难。”顾恺之就是以此诗举例，来谈人物画的特点 的。画“手挥五弦”，有具体动作，主要是形的描绘， 而画“目送归鸿”，画的是人物的眼睛，眼睛是心灵之 窗，透露的是人物内心深处的最深刻感受和情感传 达，这属于“神”的方面，所以，比画形就难得多。但 是，顾恺之认为，作为一个优秀的画家，不能单单停 留在形的描摹上，还要上升到神，以神统形，之后，他 提出著名的“以形写神”的观点。具体内容大致是： “传神写照，正在阿堵中。”①在《自传》中，齐白石说： “我画的虾和平常看见的虾不一样，我追求的不是形 似，而是神似，所以画出来的虾是活的。” 很显然， “神似”的艺术品，往往是“气韵生动”的。中国画历 来讲究“以形写神”、“以色貌色”、“以貌取神”。吴道 子画人物，能使其“转目视人”。他的画论，首次提出 了“以形写神”、“迁想妙得”的主张，把“传神写照”作 为绘画的最高境界。其主旨是强调绘画不但要逼 收稿日期：２０１３—０３－・０５ 作者简介：曹雨（１９８８－），男，山东济南人，山东理工大学美术学院美术学专业２０１２级硕士研究生在读。
论中国画中的造型、笔墨、写意和意境
２０１２年第６期 总第２２３期 名 飒２谚 ＴＨＥ ＳＩＬＫ Ｒ０ＡＤ 艺术研究Ｉ
论中国画中的造型、笔墨、写意和意境
范文阳
（兰州画院，甘肃兰州７３００００）
［摘要］中国画属于意象绘画艺术，这取决于中华民族的文化传统；取决于儒、道、释对我们文化和心灵的培植：取决于中 国人“天人合一”与“知行合一”的对宇宙整体性体验的自觉性；取决于中国哲学“中庸”以中和为美的中国古典艺术哲学：也
取决于宣纸和笔墨的互渗性、流变性、偶发性、不确定性等特性。中国人特有的“天人合一”、宏观与微观贯通的观物取象法． 即东方主客观辩证象形思维模式，铸就了中国画中特殊的表现技法和表现形式。 ［关键词］中国画；造型；笔墨；写意；意境
［中图分类号】Ｊ２１２ ［文献标识码】Ａ ［文章编号】１００５—３１１５（２０１２）０６—０００９１—０２
一、造型
说起造型，我们首先想到的是西方造型观。首先介入
的是素描、理性、分析，是摹形和把形画准确，单纯的素描
训练并不能说明其艺术水平的高度。我们的素描训练其
意义大多还是停留在复制和描摹之中，是一种理性观念
的循环、一种工匠式的手工重复。造型，没有“造”的意义，
何出一种新的艺术造型样式？真正感人的艺术形象必须
具备三方面的内容：个体的典型形象．和个体同为一体的
群体积淀形象，画家审美倾向的介入。造型的本意是完成
一种主客观交流之后达到一种在似与不似之间的新形
象，意义在于使形象上升到一个形而上的高度。画家不应
被动地描绘形象，而是要用心去体悟，有意识长期地塑造
形象。这种形象用解构的办法、主观的强化，并用一种恰
当的形式语言，特有的点、线、面组合，使其达到一种新的
造型样式。因为任何形，如方、圆、三角等从人类心理体验
上都有一些趋同的感受。有一些共同的审美体验和审美
取向。形有一种普遍的意义，也有一种个体典型的意义，
我们应让个体体验到的形中包含有共同体验形的意义，
画家在剖析和熟知这些经验后，要努力培养和强化自己
中国画论与盆景(十一)
瓮景赏石PENJING
文◎张鲁归
树木
“岑峦纡回辨纵深。林木参差
辨高低，溪流绕转辨平阔。”王
树村《民间画诀选辑三辨》
对以上论画，王树村解释说：“‘三辨’指山水构图而言。幅山
水画下笔之先，胸中须有纵深、平
阔、高下之分，不然山景气韵难有
圆透之感。若辨明此三点，可依据
数日之游历所记，以峦峰岑岭分出
深远，用高株灌木理出高低，和泉
口流水推出平阔。”可见在山水盆
景中配置植物，或制作双干式、丛
林式树桩盆景时，必须注意使配置
的树木高低参差。“短树参差，忌排一片：密林蓊
翳，尤善交柯。”—清笪重光《画
筌》“参差错落无多竹，引得春风
入座来”清郑燮Ⅸ竹石图轴》
清代画家笪重光和郑板桥也一致认为，画树木、竹丛都要参差错落。对此，近代画家黄宾虹也指出：“作
84中国画论与盆景(十一)
画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自
然之形态，入画更应注意及此……此
是法，亦是理”(《黄宾虹画语录》)。笪重光还指出，密林之中的树木不但
要俯仰有别，其枝条也要相互交错，不要简单的整齐罗列。制作树木盆景
时，亦应遵照这些法理。“树石布置须疏密相间，虚实
相生，乃得画理。”清笪重光
《画答》树木布置应有疏有密，虚实相
生。对于密与疏的关系，元代画家
倪云林说：“所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密。”(《云林画谱》)
清代篆刻家、书法家邓石如更是将
疏密关系形容为“字画疏处可以走
马，密处不使透风”(Ⅸ艺舟双楫述
书上》)，证实密处更密，疏处更疏，才能有虚有实，虚实相生；才能符
合自然之理。“幅之树，在近当大谓之当
家树，以上树木，疏密老稚不。必须渐远渐，I-，有迤逦层叠之
势。”清沈宗骞《芥丹学画编
卷一山水布置》在山水盆景中配置植物，或制
作丛林式盆景时，必须注意宾主有
别、突出主体，同时也要注意远近
的透视关系。对于远处的树林，应
如画论中所讲的“远树无枝”(唐王维《山水论》)，不要制作过于精
细，只要取其“势”即可。“布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于前面望到后