浅析中国画的古代色彩观及现代拓展
浅析中国画的古代色彩观及现代拓展
【摘 要】本文主要分析了中国传统意象色彩的特征、色彩的传统观念以及在新时代中国画色彩的拓展，传统与现代如何进行结合和发展。
【关键词】意象色彩；现代中西色彩融合；色彩的拓展
大家都知道，人类最早产生对色彩的感应，是缘于阳光照射到物体的反射光，随着四季阳光的不同变化，人类对一开始混沌的色彩有了最初的感知。那时人们因为对色彩了解的局限，只能以静态的色彩形式，反映外在相对恒定的色彩。一个地域会产生一个地域相对独立的审美观，相对对物象造型对色彩感受的独特感受。中国的古代绘画中对色彩的观念是以意象色彩为主导，并且取得了独到的艺术成就。原因很简单，意象色彩不是通过色彩在人的眼睛视网膜上的真实再现，而是由于文化的影响，透过物体本身，我们所表现的色彩更本质，以物抒情，因而表现形象固有色的色彩关系，更主观更主动。是一种以心表意，产生了如宋代文人画，主观的抛弃了自然趁呈现的丰富色彩，在老子“五色令人目盲”的文化影响下，首推“墨分五色”，“繁彩寡情”的色彩观，从艺者普遍对耀目的色彩长期采取约束控制甚至到了排斥的程度。翻开我们古代任何一本画学专著，皆可找到这方面的证据。 如：“画道之中，水墨为最上”，“草木繁荣，不待丹绿之朱，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”等等。在这种主流态度的胁迫下，宋元以来的色彩一直不能舒展的发展。中国画的着色被称为“布色”或“设色”，都只在强调依照某些特定的法则，来主观刻意形成主观的色彩过程。这过程犹如书法中一笔一划的书写过程，每一笔都有对前一笔的回应，尽管其形式意味具有极简的色彩创作的神趣，但文人画墨色气韵的获得无疑是以压抑了人的色彩本质丰富性为代价。
1 中国画古代的色彩观
在中国古代色彩发展过程中，光色的表现尽管在某些方面有所涉猎，但主流方面一直没有受到充分的发展。文人画尤其是山水画，虽然强烈感受到四季山川，晨昏朝夕，雨雪飞虹所呈现之自然色彩流变的影响，但是由于中国意象色彩传统，山水画家仅以将动态的色彩转化为用笔墨呈现的“气韵生动”形式。而实质上，大自然中的“流光溢彩”和民间节日中庆典中的篝火、焰火恰恰补充了中国古代色彩动态性方面的不足。中国画也讲随类赋彩，这种印象形色彩观念，第一次在绘画中明确色彩的形式应当根据自然界的物象不同而产生不同的表现形式。但提出后受到批评。虽然受到冷遇，但人们开始慢慢接受审美中给予色彩一个恰当的位置的新观念，也表现出当时中国古代色彩艺术在模仿自然方面有了一个初步的理性认识，对显出特征的自然物象的色彩有所区分产生了积极的意义。
中国古代还有这样的审美模式，以水墨为上来表现自然物象的本质。但基本局限于山水画中，人物画开始慢慢以色彩绚丽为主要风格。走着一条水墨与色彩并行发展的道路。我们来看，比如汉画，基本以墓室壁画为主，具备了水墨画的
基本形式。唐宋兴起的文人画只不过是检起汉画中的水墨资源而已。水墨人物画更是从色墨交融的人物绘画中衍生出来，并且到了宋代人物画笔墨与色彩的关系，一方面不断拓展水墨人物画的表现语言，另一方面也未放弃色彩与笔墨结合的追求。宋代一些人物画家，为了突出笔墨，将色彩处理的单纯一些，平面一些，牺牲一些色彩的表现力。色彩以平涂为主，变化较少，且尽量不覆盖线条。日本现代人物画，非常接近敦煌壁画的没骨画法，尽管明治以前日本画一直追随唐宋绘画的脚步，还是比较注重笔墨语言的。可是从横山大观的“朦胧体”开始，近代日本画家放弃了笔墨，而讲究色彩的表现。从某种意义上来讲，发展了宋代以后缺席的没骨人物画。
2 中国画色彩的现代拓展
中国古代绘画为后世留下了丰富的笔墨与色彩传统。随着20世纪初一些绘画前辈纷纷留法旅欧，带来了一些西方现代的绘画表现观念。近代的西学东渐，中国现代人物画，吸收了西方素描的一些表现手法，色彩上接受了油画光色表现的一些成果，但中国人物画仍然在水墨、没骨、淡彩、重彩的范围内探索。特定的历史时期，中西方科学色彩观通过现代美术教育体系，影响着现代中国画家。许多具有现代美术学院教育背景的人物画家，试图用西方的色彩与笔墨结合探索出一条路子。但是由于色彩理念存在的差异，很快发现笔墨与类似油画的浓色厚彩在表现上是相冲突的。分离或结合笔墨与色彩关系仍然是现代人物画家在作画时不得不思考、选择的问题，每位画家立足不同使人物画风格继续演变。
在现代中国绘画中，能不能找到一条运用笔与色彩结合的，姑且叫做色笔，来嫁接动态的光色，在绘画语言中不减弱甚至强调笔墨写逸之气，来拓展传统意象色彩的表现力。
我们探索分两步走，第一阶段，在原有结实的笔墨造型中寻求色彩的创新。将中国画写意抒情的品格与西方的印象派绘画的审美追求相沟通，借助西方绘画语言对传统水墨语言系统进行创新。主要集中在构成与色彩的两个方面。将意象色彩向感觉性的动态光色转化。借鉴西方绘画的色彩将其引入水墨系统中。把传统水墨自我循环的封闭语言结构，进行墨与色的结合，使其向直观体验靠拢，这样既突出了光感，又丰富了色彩，水墨气韵与色彩的效果相互映衬协调统一，平衡古典作风与现代技巧，使画面获得感觉真实与丰富层次。
第二阶段色彩成为重要的问题而需要慎思。沈宗骞在《芥舟学画编》指出：“人之颜色，由少及老随时而易”这对当今画家的色彩感觉发现有一定的启示作用，但要真正实现色彩随时而变却不是一件轻而易举的事情。他要求艺术家在开放的观念下，随时间不断变换与增强自己的主体精神。无论是印象派画家马奈还是梵高，他们把色彩当作一种情感和有趣的问题，梵高坚实有力的色彩，传达出自己热烈的色彩情感律动，因此它的绘画形式才引起震惊世界的情感色彩共鸣。色彩不囿于体现形象神韵，渲染氛围的绘画语言，更是提升到直抒画家胸臆的生命之色。主色调的抓取成了创作的核心问题。画家从情感体悟出发，以物象的本色为基础，进行提炼、夸张、装饰，使以情运色达到淋漓尽致的境界。
中国造型艺术强调色彩的象征意义与文化内涵，古人提出的随类赋彩的理论，在当今仍然启发着现代的画家，这一敷色观念具有主观随意性，进一步在当今的中国绘画中意义重大。再加上走出去引进来，西方的绘画理论西方的绘画技巧，也不断冲击中国的绘画。我们是放弃本质全盘西化，还是以我为主，中西融合，不失本来中国画之本体。显然我们在任何变革的时代不能失去自我，失去自己的本体。中国现代写实画风，显然最明显的吸收了西方的绘画语言，西方某些色彩理论，也无疑成为成为写实画风的色彩理论依据，虽然对传统色彩的理论带来很大的冲击，但也产生未知的无限艺术含量及艺术的向前发展。
中国意象色彩的现代化创新，改变了传统绘画片面性的发展状况，变革传统也是历史的必然。打破原有的美学元素的平衡，彰显时代新追求的冲击力，我们作为新时代从事中国绘画的画者，一方面更好的继承原有传统的精华，一方面敏感的接受时代新的色彩观念的体悟，来更好更恰当的拓展中国画的色彩元素。
【参考文献】
[1]黎元广.中西色彩比较.1版[M].河北美术出版社，2006，10.
[2]曹玉林.当代中国画体格转型.1版[M].上海书画出版社，2006，9.
[3]黎元广.东方色彩研究.1版[M].黑龙江美术出版社，1994，8.
浅析中国花鸟画色彩主观的实践创新
浅析中国花鸟画色彩主观的实践创新
摘 要：色彩是作品独特的思想和造型手段，艺术家主体对世界的独特体悟通过对色彩语言运用的发展与变革来完成画家艺术精神的表征，绘画色彩的主观表现性成为绘画表达的重要方面。
关键词：色彩语言；创新；形式
中图分类号：j212 文献标识码：ａ 文章编号：1005-5312（2012）33-0049-01
百年来的中国花鸟画，经历了从传统型到近代型的创造性转化过程，尤为运用色彩去表现物象的变化方面更为突出。在这个过程中，从五代两宋时期的礼学精神到近现代的中西交融中，很多画家从时代与自身出发，作了一些观念、技法与色彩形式运用上的尝试，也由此形成了具有探索精神的色彩表现力的花鸟画风。
两宋时期是中国绘画史上的鼎盛时期，也是中国绘画史上一个极其重要的转折点。不论是黄筌的写实细腻风格还是赵佶的享乐主义皇家风范，都是当时政治环境和礼学影响，是一种简单的随类赋彩，是一种写实主义，是一种宫廷统治阶级的产物，是一种时代的反映。①而近现代画家通过吸收借鉴传统改革创新，使色彩语言成为一种绘画语言，成为一种主观性表达，一种色彩运用的创新，开始了色彩真正成为绘画语言的一种表达形式和内涵。②
近现代绘画创作中色彩语言的变化和色彩观念的转变是至关重要的。从远古时期的“无色”观到魏晋时期的“随类赋彩”观，再
到元明清时期的文人画“水墨至上”的色彩观，以至二十世纪以后的现代多元色彩观的变化中，尤其是在近现代时期中，众多的中国画家度中国画的色彩语言进行了开拓式的创新，使现在色彩语言的内容也越来越丰富。③
近代中国画家对色彩语言形式的探索以岭南画派尤为著名。高剑父的代表作《南瓜图》深刻的反映了他在用色方面的变革。画南瓜使用了“撞水法”和“撞粉法”。“撞水法”即在画颜色时趁颜色未干时，用水注入颜色中，将颜色赶开，使之汇积到别的地方沉淀，呈现较深色泽，可以表现物体的背光面，而水注入的部分则颜色较淡，可以表现物体的受光面；“撞粉法”，就是在画纸将干未干时，以白粉敷色，使白色自然渗透，可以表现南瓜表面毛茸茸的质感。这种“撞水法”和“撞粉法”的运用突破了纯线勾勒填染的传统技法，运用色彩的变化性使表现物象更为真实生动、更能表达画家的思想情怀，对色彩运用的探索达到了一定高度。④高奇峰，代表作《猿》，这幅画所描绘的是猿在树枝上攀缘跳跃的景象；猿的画法吸收了水彩画的一些技巧，重渲染，辅以苍劲有力的线条，使画面的色彩语言丰富起来；运用色彩的主观性去表现物象，不是仅限于色彩的随类赋彩，而是一种简约的渲染，丽透润的优美诗意的氛围书写了色彩运用的新篇章。⑤
中国传统山水画色彩语言探析
一、中国传统绘画色彩的起源
色彩是绘画醒目的语言特征，也是人类感官获取感受直接
的视觉元素，对于绘画的作用举足轻重。因此，研究任何绘画形
式都离不开对色彩的探讨。由于绘画产生的国度、民族、文化风
俗、历史传统、宗教信仰、思维习惯等方面的差异，色彩表现出来
的特征也各具特色。中国画色彩具有明显的民族特色，是在中
国传统哲学的基础上发展而来的。红、黑、白是中国人对色彩较
早的认知。《周礼冬官考工记》云：“画缋之事，杂五色。东方谓
之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之
黄……杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”①
传统五色即指东方色青、南方色赤、西方色白、北方色黑、中央色
黄，自古以来就有“天玄地黄，玄与黑同”的说法，最终形成了具
有较强东方哲学伦理色彩的五行色彩体系。五色是五行学说的
一部分，五行与五色构成了中国传统色彩基础，色彩又与时间、
季节、空间联系起来。这里需要指出的是，色彩已具备了尊卑贵
贱之分，位于中央的黄色成为至尊无上的地位象征，而五色中的
两色混杂的间色则成为地位卑微的象征。
二、中国传统哲学思想下的山水色彩观
中国传统文化深受传统儒、道、佛家思想的影响，因此，山水
画传统色彩观也具有相应的文化特征。
儒家思想崇尚伦理，其色彩观富有理性主义，其把“五色”，
即红、黄、青、白、黑定为“正色”，排斥杂色，使色彩具有礼的规
范。魏晋南北朝时期从人物画的背景中脱离出来的山水画，正
是受儒家思想的影响，运用儒家的“正色”——石青、石绿染色。
在流传至今的仕女图中，人们依然可以看出色彩的伦理象征，画
中人物的着装、服饰色彩体现出尊卑贵贱之分。同时，孔子将
“和谐”的思想融入山水画，追求色彩的和谐、统一之美。《论语》
中，子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？”
子曰：‘绘事后素。”曰：“礼后乎？”孔子认为“素”才是不加任何修
饰的自然美，其实已经开始显示儒家对自然界的无限向往。总
体来讲，儒家将伦理道德融入色彩，同时“素”的思想观也影响了后来文人画的发展方向。
传统花鸟画色彩美对当代中国画色彩观念的启示
传统花鸟画色彩美对当代中国画色彩观念的启示
作者：关武军
来源：《美术界》 2012年第12期
TEXT / 关武军
作为绘画的色彩其实是一个很抽象的概念。所以西方出现了印象派和印象派的色彩。一个观念的改变会产生如此巨大的革命，而在一个习惯的背后却可以窥见一个民族的文化哲学。中国传统花鸟画对色彩的运用就体现着一个民族长期的文化选择。当代中国画色彩观念的形成也恰恰建立在这样的民族文化基础之上。
一
传统中国花鸟画的用色有着最贴近自然的特点，也最能够显示出中国画的用色技巧和色彩表现习惯。早在彩陶时期出现的花鸟彩绘就显示出古人对色彩认识，也标志着对色彩的艺术运用的出现。我们从出土魏晋南北朝时期大量墓室壁画中都可以看到以鸟禽、花卉、蔬果为题材的作品。用我们现在解读绘画作品的习惯可以看出，此时的花鸟画色彩带有一定的装饰性，也可以认为是一种程式化的赋彩，是根据一定的习惯规则来赋色，这种习惯性的色彩表达来源于劳动，是劳动中对自然现象的观察总结，它不求色彩繁杂艳丽，是在生活劳动过程中慢慢形成的程式化表现语言，可以说，程式化的色彩使用方法是传统中国画的重要特色之一。南朝谢赫在“六法”中提出的“随类赋彩”⑥就是中国画用色之法的总结。
花鸟绘画发展史清晰的阐释着中国画色彩运用观念的演变；隋唐时代的花鸟画以线造型法度严谨，色彩表现富丽用色单纯精致。《宣和画谱》记载中唐时期边鸾善画折枝花鸟，设色精细鲜艳，下笔轻利；唐末刁光胤的花鸟画造型缜密，精于赋彩。这种设色方法一直发展到五代，出现了“黄家富贵，徐熙野逸”⑤的审美分野。“黄家富贵”黄筌的作品多取材于宫廷珍禽、奇花怪石，其画法造型精微更着重于色彩运用，设色上富贵华美，浓艳的色彩富丽堂皇和画面特有的艳丽气息，容易使人产生富贵的感觉，当代很多寻求华贵之气的艺术家都从此处找到渊源。同时代的徐熙注重以墨代彩的表现，他以墨分五彩为法，尚墨，色彩辅之，色不掩笔，笔不碍色，墨迹与色彩互不遮盖，追求笔墨旨趣和朴实淡雅的“野逸”之风，为笔墨在中国花鸟画的运用和表现上的发展奠定了基础，当代很多画家都追求士大夫文人画中笔墨的格调，并视其为正统。
古代国画颜色名称
古代国画颜色名称
青色：青色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着清新、宁静的意境。青色在国画中常用来描绘山水中的山川、水流等元素，给人一种深远的感觉。在山水画中，青色常用来描绘山体的轮廓和阴影部分，使整个画面更加生动和立体。
红色：红色是中国古代国画中重要的一种颜色，代表着热情、喜庆的意境。红色在国画中常用来描绘花朵、灯笼等元素，给人一种热烈欢快的感觉。在花鸟画中，红色常用来描绘花瓣的鲜艳和灯笼的明亮，使整个画面更加醒目和生动。
黄色：黄色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着光明、温暖的意境。黄色在国画中常用来描绘太阳、月亮等元素，给人一种明亮和祥和的感觉。在山水画中，黄色常用来描绘太阳的光芒和月亮的亮度，增加整个画面的明亮度和层次感。
白色：白色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着纯洁、空灵的意境。白色在国画中常用来描绘云雾、水波等元素，给人一种轻盈和悠远的感觉。在山水画中，白色常用来描绘云朵的飘逸和水面的涟漪，使整个画面更加空灵和梦幻。
黑色：黑色是中国古代国画中重要的一种颜色，代表着深沉、神秘的意境。黑色在国画中常用来描绘山石、树木等元素，给人一种庄重和厚重的感觉。在山水画中，黑色常用来描绘山石的质感和树木的笔触，增强整个画面的立体感和纹理感。
赤色：赤色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着热情、奔放的意境。赤色在国画中常用来描绘云霞、火焰等元素，给人一种热烈和激情的感觉。在山水画中，赤色常用来描绘日出的霞光和火山的喷发，使整个画面更加鲜明和动感。
绿色：绿色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着生机、和谐的意境。绿色在国画中常用来描绘树叶、草地等元素，给人一种清新和自然的感觉。在花鸟画中，绿色常用来描绘花叶和草地的繁茂，使整个画面更加生动和有趣。
蓝色：蓝色是中国古代国画中常见的一种颜色，代表着宁静、深远的意境。蓝色在国画中常用来描绘天空、水面等元素，给人一种广阔和深邃的感觉。在山水画中，蓝色常用来描绘天空的广袤和水面的湛蓝，使整个画面更加开阔和悠远。
浅析中国画的“墨与色”
浅析中国画的“墨与色”
一、中国画中“墨”的用法
墨在中国画中的地位是显而易见的。在中国画中，“墨”并不只被看成一种简单的黑色，在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。中国画中有“墨分五色”之说，即墨色有“干、湿、浓、淡、焦”五种变化，如果再加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一支笔中产生出各种墨色的变化。当笔头蘸上饱和的墨水时，下笔速度要快些。当笔头水分极少时，干笔淡墨，行笔宜慢，要惜墨如金，画好后会有氤氲明净的感觉，不管笔头的干与湿，画时均须见笔。就如用笔之五字决：“清、润、沉、和、活。”所谓“清”，即用笔用墨要笔路清澈，层层相积，无浑浊相；“润”即滋润，虽干犹湿，虽渴犹润；“沉”即骨气沉厚而不浮胀，沉而易厚；“和”即墨色有变化，和而不同，浑然和洽；“活”即自然一气。“和”和“活”，相近而又有区别，活更有生命化的意蕴。由于毛笔的软硬不同，在含水含墨的分量上也有所区别。比如羊毫含水量较大，宜用于大面积的泼墨铺水；而狼毫含水量则相对较少，宜表现笔迹清晰的笔画或进行局部性的泼墨破墨等。再有墨的运用与笔法的提按、轻重、快慢、纸质的优劣也是密切相关的。用湿笔时笔多提起，用干笔时笔多揿下，笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用墨的关键还在于用水，要使墨色丰富，要善于用水。墨经过水的调和，就有浓淡、干湿的变化。墨色的变化在于水分掺的多少。蘸墨蘸水极为讲究，笔头是先蘸水，还是后蘸水，效果是明显不同的。
随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋于成熟，产生了“泼墨法”“积墨法”和“破墨法”等多种表现手法。
泼墨法——水墨淋漓，墨色变化丰富。此法的效果几乎是不可预期的，它和信笔涂鸦是不同的，它要求画家凭借长期的绘画积累和对宣纸性能和水、墨、色晕化的规律以及黑白、虚实、浓淡、疏密均衡等变化的认识。随后的整体收拾是画家根据绘画经验的积累进行加工处理。可以说，最后的整体收拾往往是一个画家笔墨功夫以及其他各方面能力的考验。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡适宜的墨汁，大胆落笔，运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。张大千晚年的泼墨泼彩，将泼墨法推到一个新的高度。
中国山水画色彩的运用研究
中国山水画色彩的运用研究
1. 引言
1.1 研究背景
中国山水画作为中国传统绘画的重要类型之一，深受人们喜爱。在中国山水画中，色彩的运用一直被看作是至关重要的。色彩不仅可以表现自然界的景色，更能够体现画家的情感和审美观念。对中国山水画色彩的运用进行深入研究，可以帮助我们更好地理解这一艺术形式的魅力所在。
随着社会的不断发展和文化的交流，中国山水画色彩的运用也在不断丰富和发展。对中国山水画色彩的研究具有重要的现实意义。在这样的背景下，本文拟对中国山水画色彩运用进行探究，希望通过对其历史发展、特点、基本构成以及常用的色彩和象征意义的分析，深入探讨中国山水画色彩的魅力所在，为今后的艺术实践提供借鉴与启示。
1.2 研究目的
中国山水画作为中国传统绘画中的重要流派，一直以其独特的艺术魅力吸引着无数的艺术爱好者。色彩运用作为山水画的重要组成部分，在绘画中扮演着至关重要的角色。本研究旨在深入探讨中国山水画色彩的运用，通过对其色彩的特点、构成、常用色彩以及色彩的象征意义等方面进行分析，旨在揭示中国山水画色彩运用的独特之处，进一步探讨中国传统绘画的发展及特点。 通过对中国山水画色彩运用的研究，不仅可以更好地理解中国传统绘画中色彩的运用特点，还可以从中获取启示，为今后的山水画创作提供新的思路和方法。也可以进一步推动中国传统绘画的传承和发展，使之更好地融入当代艺术生活中，延续中华民族的优秀艺术传统。
1.3 研究意义
中国山水画色彩的运用研究具有重要的研究意义。中国山水画作为中国传统绘画的重要组成部分，其色彩运用不仅反映了中国文化和审美观念，也承载着历史文化的厚重底蕴。通过对中国山水画色彩运用的研究，可以深入了解中国绘画的发展演变过程，探究中国人对自然、美学、哲学等方面的情感表达和理解。色彩在山水画中扮演着重要的表现与传达角色，直接影响着作品的审美效果和艺术表现力。深入研究中国山水画色彩运用的特点、基本构成和象征意义，有助于提升艺术创作水平，启发艺术家对色彩运用的新思路与方法。中国山水画在国际绘画艺术领域也具有重要地位，通过对其色彩运用的研究，可以促进中西方绘画艺术的交流与融合，为促进世界绘画艺术的繁荣发展做出贡献。深入研究中国山水画色彩的运用，对于推动绘画艺术的发展和推广具有重要的学术价值和实践意义。
中国画色彩研究
中国古建筑彩画色彩绚丽多彩,其用色极其丰富,特别清朝出现写生画以后,用色更为考究,所以,作为一个好的古建彩画画师来说,必须拥有一定的中国画颜色方面的知识,在当今网络传播极为方便的情况下,特选了于非闇老先生的文章供大家品读.
第一章中国画颜色的品种及性质叙述
中国绘画有悠久辉煌的历史，几千年来，经过很多画家的钻研创作，已形成独持的形式与风格。遗留下来的经验非常丰富、广泛，我们如果能够以科学的态度，加以分析、批判、接受，对于发扬我国民族绘画的传统，创造具有民族形式的现实主义的作品，是有莫大益处的。在接受民族绘画遗产时，关于物质材料和技法上的特点的了解，也不容忽视，所以如何认识和使用中国画一向使用的颜色，当然是一个重要的课题；它是中国画的物质基础之一，对于创造民族形式的艺术，具有重要的作用，而当前有不少美术工作者，并不完全熟悉我国优秀的传统的绘画颜色，这一情况在一定程度上是会影响我们“推陈出新、百花齐放”的工作的。
今天，我们还可以看到不少着有色彩的古代绘画作品，重要的如：辽阳、望都等地的汉墓壁画、西北各地的石窟壁画以及隋、展子虔的“游春图”(故宫博物院藏)唐周日方的“簪花仕女图”(东北博物馆藏)五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”(故宫博物院藏)宋赵佶的“芙蓉锦鸡”(故宫博物院藏)„„等，这些作品距今最远的已有二千年前后，近的也有八九百年，而画上的颜色都还保持着一定的艳丽，还具有各种色调气氛，显示了古代画家使用颜色的才能。
从文献上看，距今一千四百多年前，在画家谢赫传述的“六法”中，提出了“随类赋彩”的理论。距今一千一百多年以前，美术批评家张彦远在他作的“历代名画记”中，叙述了当时绘画颜色产地，使用情况以及历久不变的原因。后来各代有不少画家通过实践或多或少写出了使用颜色的经验，这些材料对于研究中国绘画的颜色问题都有很高的价值。
第一节
矿物质颜料
一、赤色
甲
朱砂
又叫辰砂，属于辉闪矿类。主要成分是硫化汞。分子式HgS0它生在石灰岩中，成块形、柱形、板形、马牙形、箭头形。我国主要产地分布在湖南的凤凰、晃县、麻阳、乾城，贵州的玉屏、毕节、贵筑、安顺，四川的酉阳、秀山、彭水，云南的保山、大理等地。最好的是表面光华像镜子似的天然朱砂。已经提炼出水银的，不宜作为绘画颜料。
传统工笔花鸟画的形式语言和精神内涵及当代思考
理论研究・美术 传统工笔花鸟画的形式语言和精神内涵及当代思考 陈姝雅 （１．苏州大学江苏苏州２１５０００ ２．金华职业技术学院浙江金华３２１０００） 摘要：工笔花乌画是中国传统绘画的一个重要组成部分，作为 独立的画种它发端于唐代，至五代形成“黄家富贵”“徐熙野逸”的 风格，到宋代随着画院制度的推行达到顶峰，明、清以后，由于文人 花乌画的兴起等原因，工笔花鸟画日渐式微。令人高兴的是，近年来 在中外文化交流的碰撞中，在社会进步的潮流里，当代工笔花鸟画得 到了突飞猛进的发展。但由于社会和人类审美形态的不断更新，工笔 花乌画如何符合现代人们的审美意识，是工笔花鸟画家所急待解决的 课题，作者将结合自己的创作体会以及对传统工笔花鸟画艺术语言和 审美形态的分析，探究当代工笔花鸟画发展如何体现“笔墨当随时 代”的文化精神。 关键词：工笔花鸟画；表现语言；精神内涵；传统；当代 一、工笔花鸟画的表现工具和材料 传统工笔花鸟画是运用中国特制的毛笔、中国画颜料，在专 用的熟宣纸或矾绢进行严谨精致花鸟画创作的一种绘画种类与技 法。 毛笔： 勾线笔：多为狼毫笔。常用的有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、 小红毛、蟹爪、拖线笔等。还有九紫一羊（兼毫）、花枝俏也很 好用。 染色笔：大白云、小白云、中白云和其他软羊毫笔。 板刷：做底色用，可作大面积平涂和渲染，宽度可选。 墨：传统工笔画中的黑色即为墨色。墨有油烟（暖黑色）和 松烟（冷黑色，用于工笔人物画中的头发和须眉）两种。 传统工笔画中使用的黑色还有黑石脂（即石墨）、灯草灰 等。 纸（绢）：生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸， 其性能是不渗水，适合于画工整细腻的工笔画。它的品种较多， 如清水宣、冰雪宣、书画笺、云母笺、蝉翼宣等。 绢为纯丝制就，呈平纹，有圆丝、扁丝两种，有生绢、熟绢 之分。 砚：砚以端砚为佳，但其他石质硬而细密能下墨的砚也可 用。工笔画所用的砚必须经常洗涤，否则旧墨汁分子聚合成稍粗 的颗粒，会影响画面的效果，应随用随研。 颜料：色彩的表现离不开颜料，传统工笔绘画所用的颜色的 数量却相当少。主要分为两种，一种是植物颜料，主要有花青、 藤黄、胭脂三种基本的颜色；另一种是矿物质颜料，有石青、石 绿、朱砂、赭石等。历代文人雅士的对墨色的偏好，重墨轻色的 思想在很大程度上制约了中国画色域的拓展，也影响了色彩颜料 的研发。近几年一些画家和厂家根据矿石颜料的特性进行重新加 工、分离，研制出现代石色多达四十多种，诸如豆青、淡绿、褐 色、土红色、芦黄、内黄、京白粉、蛤粉、银白、银黄和紫金 等。传统矿物颜料的每一种都可以分离出几十种颜色，高温结晶 色、岩彩、仿石色及各类颜色的材料都大大地增加了。 借鉴油画、版画、壁画及日本画的表现手法，由材料而表现 已经成为当代工笔花鸟画的总体趋势，在工笔花鸟画的绘画过程中 材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。同时工业美术 中的一些特殊的肌理效果也影响了工笔花鸟画的表现技巧，如瓷 器表面的冰裂纹。丙烯颜料在局部或底色中使用，用广告色做肌 理。高丽纸、皮纸、水彩纸有条纹，便于做肌理，加之稍渗水， 效果较丰富，现代工笔画家常用。我国西藏的唐卡就是画在棉布 上的，现代工笔画也有画棉布的。画材的拓展与使用，极大地丰富 了工笔画的语言表现，从而使工笔花鸟画相对于古典时期的绘画具 有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。 二、工笔花乌画以线造型的表现形式 线在传统工笔花鸟画中爱到极大地青睐，绵延至今，其悠久 历史，深厚的文化积淀，书法用笔的传统观念，使工笔花鸟画中 的线有别于西画而具有中国特色 又因工具材料的发挥而产生出 丰富的书意变化，使线具有相对独立的欣赏价值，呈现出节奏、 韵律、疾迟、顿挫的美感意味。古人还总结出了线描程式化的表 现——十八描。工笔花鸟画多以中锋用笔的铁线描、高古游丝描 进行结构塑造，表现方法工整细致，先勾后染，设色艳丽，富有 装饰性。如宋代花鸟的线条由绵密中求疏朗，道劲中见温润，法 规森严而变化多端。往往以工笔写翎毛，用粗笔写树石，花朵、 花瓣、花蕊、茎、叶以及鸟类不同毛色的质感、不同角度的姿 态，均有着不同的笔线与力度，既能严格把握物像，又在笔锋笔 力的运用中出神入化。 如今有些画家一味地追求形式、色彩、肌理的探索，而忽视 了工笔画最基本也是最关键的命脉——线条的存在，甚至否定线 在工笔画中存在的必要性，所以，线条在一些画家的作品中削弱 成了物象的轮廓线，或者消失了。线条作为工笔画本体的符号特 征，其所呈现的魅力是其它形式和技巧无法替代的。 三、工笔花乌画的色彩语言 就“色”而言，当代工笔花鸟画形式语言的探索与应用，打破 了传统工笔花鸟画那种完全遵循“三矾九染”的传统格式，强化了 色彩意识，关注了色彩的各种美的潜质。它从中国画的水墨、青绿 山水、重彩人物画、壁画中吸取营养的同时，又吸取了油画、版画 及水彩画等同样重视色彩表现画种的营养，拓展了工笔花鸟画的表 现手法。传统技法中强调表现墨色，从“勾”到“染”，主要是 以墨代替色。把墨色看作变化丰富的色彩来使用，也就是所谓的 “墨分五彩”，这是中国古人的高妙之处。然而，这样的方式却 抑制了中国画的色彩表现力。当然，传统工笔画在色彩的应用方 面，也有其独到而值得深究之处——“墨随笔痕，色依墨态”， 即在已有的线形结构和一定程度的墨色打底以后，反复渲染敷 色。这样的色彩具有含蓄而微妙的变化，使画面沉稳、厚重、雅 致、诗韵盎然。然而，由于传统中国画中存在“道器两分”的观 念，宋元以后，色彩被贬为匠人之术，而推崇水墨至高，因此， 色彩的运用都是作为造型的适当补充，这样必然会使得造型对 象的色彩变化过于单调。这对于描写当代社会那种多彩炫丽的生 活，特别是现代都市情调和气氛的题材时，显然是不合时宜的。 近现代以来，西方绘画注重画面整体观念的引入，使现代 画家设色时，自觉追求画面色调的统一和谐，活用色彩，以某种 主调统领画面形成一定的色调意境。现代的画家冲破了“以墨为 主”的禁忌，注重对色彩的感知，力求色彩表现充分，既做到对 画面整体效果的关照，又注重色彩细节的刻画，用色不仅充分 体现物象结构的微妙关系，而且把色彩本身所具有的美感发挥 出来，丰富了色彩表现手法。在设色过程中，加强色彩的冷暖对 比，适当地使色彩在表现物象时体现出一定的质量感、体积感、 塑造感，来加强画面效果。金鸿钧先生吸收西方绘画的用色法，以 统一色调处理画面，在大面积谐调的色块中通过色彩的反差来突出 主体，用冷暖对比加强色彩的丰富性。如《生生不已》中树叶紫色 调、 《榕根》中绿色调和《花瀑》中粉红色调的运用，在色彩运 用上借用油画的方法还表现在他的作品底色用透明永色，主体多 用石色、粉质色，以使主体凸显，加强了空间层次和纵深感。 ’ 四、工笔花鸟画的章法布局 章法是中国画画面物象和笔墨的排列方式，有着一套成熟 的规范要求，如空白分布、虚实安排、聚散排列等。古人说“虚 实相生。无画处皆成妙境”。“实中有虚”才能灵而不板， “虚 中有实”才能余味无穷。由于空白对比，虚实相称，使物象鲜明 突出，强化了内容的表现力。如徐熙的《雪竹图》中，竹枝上积 满的自雪并非是白色画上去了，而是在绢底将不着雪的地方用墨 烘染留白而成。正所谓“借地为雪”。才令画面显得那样的清和
中国传统“五色”在唐代绘画中的运用
中国传统“五色”在唐代绘画中的运用
作者：任芳菲 王煜
来源：《书画世界》2022年第08期
关键词：唐代绘画;色彩;五色;颜料
引言
中国色彩文化源远流长，古人赋予色彩以丰富的文化内涵，称之为“中国传统五色观”，使其在不同领域都得到了充分体现。“五色”还包含五正色和五间色，在本文中我们统称其为“五色”。唐朝作为绘画上的鼎盛时期，与此同时，开放包容的局面造就了不少佳作，绘画作品的用色也受到了“五色”的影响。唐代绘画在色彩表现上也独具风格，有些用色理念一直延续至今。
一、中国传统“五色”
中国传统色彩经过千年发展，影响最深的便是“五色”，它是中国传统色彩观念中的基本色。古人在长期的生产和实践中，经过诸子百家学说的推动，最终形成了“五色体系”，由此“五色体系”便成为古代中国应用最为广泛的色彩理念，可以说是无处不在[1]。我们当下提到颜色往往都会说赤橙黄绿青蓝紫，而非传统色彩观念中的“五色”，即青、黄、赤、白、黑。“五”字源于古人对奇数的崇拜，如五行、五音、五味等。老子曾说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五”也是帝王的象征，代表权力的“九五至尊”亦是如此。古人将颜色以数字“五”来概括，反映了传统五行的哲学观。这种观念认为世间万物是由五行组成，五彩缤纷的世界也是由五种色彩构成的。可见“五”这个概念有着重要的地位和意义。阴阳五行的出现才促使五色观成为一种较为完善的色彩理念。彭德在《中华五色九题》中说道，“五色”有狭义和宽泛之分，前者是特指青、赤、黄、白、黑的颜色词，后者则是对色彩的运用[2]。
在传统宗教思维中，“五色”的使用也有严格的等级之分。每个朝代都有自己的命运，对应五行中间的一行，“五色”亦是如此。这些颜色成为各朝各代色彩禁忌的依據。在儒家思想观念中，只有“五色”中的正色才具有尊贵的意义，同时也是封建社会时期皇家地位的重要象征。这些颜色代表了不同阶级，形成了一套严格的等级制度。它们不仅运用于官员朝服，也运用于百姓生活。《吕氏春秋》写道：“及文王之时，天先见火，赤乌衔丹书集于周社……故其色尚赤，其事则火。”战国时期的邹衍开创了五德始终说，将五德中的金德、木德、水德、火德、土德与“五色”相对应，依照五行相克原则使夏至汉等王朝形成自己的德色：夏朝五行属木，色尚青;那么商朝建立就是金克木，因此商属金，色尚白。依此类推，循环往复：唐土德，色尚黄;宋火德，色尚赤;元尚“五色”;明火德，色尚赤;清尚“五色”。 “五色”除了阴阳观赋予的观念，自身也存在着不同的意义。东汉刘熙《释名》记载：“青，生也，象物生时色也。”[3]赋予青色以坚强、希望、古朴和庄重的含义。“赤”最早出现于甲骨文中。火也被看作是正午太阳，有“炽燃猛利”之义。《周易·坤卦》说：“黄裳，元吉。”又说：“龙战于野，其血玄黄。”黄色为五色中色，象征高贵，代表正统，因此逐渐成为君王专用的颜色。在《诗经》中，“白”属金，喻示素洁忧郁，当时被用来比喻品行高尚的贤人，有“皎皎白驹”之说。秦代之后，白色便成为百姓的服色，出现“白丁”“白身”等称谓。黑色深沉宁静，有黑暗之意。《说文解字》称黑色为“火所熏之色也”。《释名》也记载：“黑，晦也，如晦冥时色也。”又《老子》曰：“知其白，守其黑。”黑色成为道教的信仰。白色与黑色具有复杂的内涵和附加属性，算是一种兼收并蓄的色彩。
中国画中笔墨和色彩的关系浅谈
第 1 页 共 5 页 中国画中笔墨和色彩的关系浅谈
关于中国画笔墨和色彩的关系，自古至今一直议论不断，有的人主张重墨轻色，有的人主张重色轻墨，而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。在此，我仅以个人体会和看法对中国画笔墨和色彩的关系作一点浅议杂谈。
中国画在数千年以来，经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程，其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。早在新石器时期，彩陶就采用了这两种形式。仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。彩陶是在橙红色的陶坯上，用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。古朴的色彩，豪放的纹样，大小不一的点线面的装饰美，显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。可以说，用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画用笔技法的源头，而天然矿物质颜料，可以说是今天中国画颜料的鼻祖。 第 2 页 共 5 页 在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术，它们对中国画艺术有着启示作用，而与中国画艺术有一定渊源关系的，却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画，这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画，都采用了平纹绢。
绢画与帛画有一种渊源关系，是中国画表现形式的底本。这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象，虽然用笔还未定型，但是笔法坚挺质朴。另外，彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现，在彩绘帛画中，使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹，植物色青黛、藤黄，动物色蛤粉等颜料，色彩种类比以前增多了，更好地丰富了画面的表现能力。如今，这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光，然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。