论中国画的色彩观念
２Ｏ１Ｏ年６月 第３Ｏ卷第３期 郧阳师范高等专科学校学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｙｕｎｙａｎｇ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｊｕｎ．２０１０ ＶｏＩ．３Ｏ Ｎｏ．３
论中国画的色彩观念
刘钎妤 ，黄 莎 ・
（１．郧阳师范高等专科学校 艺术系，湖北 丹江口４４２７００；
２．重庆师范大学 学前教育学院，重庆４００７００）
［摘 要］中国画的雏形“汉画”以“简淡素朴”为美的审美原则，具有强烈的本土仙道思想观念．在魏晋南
北朝时期。受印度佛教美术的影响，在龟兹古国又形成了一种着色浓烈的西域画风．以汉画“简淡素朴”为关的
中土画风和以“浓烈为尚”的西域画风，其着色都是一种观念之色，一种心象之色．两种画风不断融合而形成着 色浓烈的晋唐画风．汉画所展现的笔墨趣味性成为一种带有强烈本土文化倾向的传统。为唐代文人、仕宦画家
所继承发展为水墨画．从此千载不移，这种选择与本土哲学文化和社会思潮有着极深的渊源．以黑、白成像的
南宗画与本土哲学思想的核心相吻合。与文人的人生观相契合．因此“色彩现”即思想观、人生观． ［关键词］中国画；水墨；色彩；色彩观；观念色；心象之色
［ｄｏｉ］１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００８—６０７２．２０１０．０３．０２５ ［中图分类号］Ｊ２）５ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８ｍ６０７２（２０１０）Ｏ３—０ｏ７３一Ｏ３
目前．关于“中国绘画色彩学”的系统性、学科性的专
著几乎处于零的状态．这主要由于古代画论中色彩的散
乱，而且多个人宗门经验．并且用色主要受到儒、道、释三 家思想的影响．因而中国画的色彩运用更多的表现出宗
教、本土哲学思想观念．而形成与西方色彩学原理大相经
庭的色彩观念．这种色彩观念即心象之色．从一开始就深 受本土哲学思想的熏陶．尤其是水墨之变，中国画的用色
更趋于观念．用墨而五色具，追求一种简淡素朴之美．
在此，我们不防回顾一下中国画的色彩理论及实践．
狭义的色彩理论始于５世纪前，或以色明礼，或以色证道． 明确的色彩理论由宗炳提出．他的《画山水序》开山水画之
风气，兹录涉及色彩的段落：“夫圣人以神法道，而贤者通；
山水以形媚道．而仁者乐．不亦几乎？……于是画象布色。
……以形写形，以色貌色也”［１］”。．细品文章，通观全文。精
神是儒道兼包．而以道为神髓，以儒为外饰．“仁者乐山，智
者乐水．”语出《论语》．“闲居理气。拂觞鸣琴，披图幽对，坐 究四荒，……独应无人之野．’，［ 卫 ‘好一派魏晋气象．“以形
写形，以色貌色”并非写实之意．“以色貌色”之“貌”与“礼
节者．仁之貌也”之“貌”意同．被认为“凡著于外者日貌”，
因此“貌”在此应该是表示之意．《画山水序》开篇玄语。“含 道映物”，“以神法道”，“澄怀观道”皆老庄之道也，整个《画
山水序》同时体现了道家“素朴玄化”之色彩主张． 谢赫的“六法论”是对魏晋南北朝时期中国绘画创作
和鉴赏原则的总结和提升。并成为后世评画之标准，六法 中“应物象形，随类赋彩”就色彩而言．表达了东方式的审
美理念：较之眼前之色，更重心象之色．因此“随类赋彩”表
示是天下品物的一种“恒常的属性”，它不会因为即时的、 偶发的、瞬间的因素而变化，这种恒常属性主要源于人们
的认知行为．从而使它形成各种特定的内心视象．它不遵 从于物体在自然光照下所呈现的色彩面貌，也就是跟西画
里的“环境色”无关．它或是根据心境和画境需要．而自由
调配的色彩。是将自然形色内化到自我心中的 ｔｌ，象之色； 它或是根据物体的不同恒常属性而设色．是由各种恒常的
固有色或心象之色组合成多样间色，并在色彩自身间关系 中不断生发．中国画着色被称为“设色”，或“布色”都旨在
强调依照某种特定的法则而推导、演泽色彩的主观化过
程．这种赋彩原则可以说是主观化的、情感化的、诗意化
的，可以说是“表现”的或“写意”的．“春景欲其明媚，凡草 坡树梢须极鲜妍。……若草坡向阳之处当以石绿为底，嫩 绿为面。而峦头石面则不得用青绿．＇，Ｌ叼”由此可见，用色是
相当观念的．
对这种观念性色彩的运用可以追溯到新石器时代，我 们祖先对色彩的最初尝试，他们对万物所形成的视象是与
巫术挂钩的，一直到汉代之前用色观念从未脱离巫术信仰
［收稿日期］２Ｏ１Ｏ—Ｏ４一Ｏ２ ［作者简介］刘钎好（１９７６－－），女，四川资中人，郧阳师范高等专科学校艺术系讲师，硕士，主要从事中国画创作和美 学研究．
ＹＹＳＺＸＢ
７３ 刘钎好．黄 莎：论中国画的色彩观念
及仙道思想．汉代的墓室壁画，画像砖、砖画；魏晋南北朝
的墓室壁画、画像砖、龟兹古国的克孜尔石窟壁画，卷轴画 等都能深悟刭中国画赋色都是一种心象之色．无论是“浓
烈为尚”还是“淡雅”为宗．所有的色彩都是心理视象．而且
这种色彩观念统领着中国画的用色之道，千年不移．当然
六法中“气韵生动”仍然是老子、庄子、《易传》、《管子》四篇 的哲学思想．因而有宋郭若虚“六法精妙，万古不移”．
古人分类或阴阳，或五行或泛泛分类．比如：郭熙在 《林泉高致》中说：“水说，春绿、夏碧、秋青、冬黑”．清人唐
岱说：“画春山，设色须用青绿”；“画夏山亦用青绿”；“画秋
山用赭石或青黛合墨”；画冬山呢，用色与秋山相同．这种 “春绿．夏碧，秋青，各黑”的色彩观念是中国文化的性质决
定的．无论是青绿、金碧、水墨、淡彩，都注定了中国画在色
彩观念会走向“写意”、“表现”一路．而非李思训、王维一时 心血来潮的妄为，而是长期的中国文化、本土哲学思想积
淀的使然．并且一直影响着中国画色彩的发展．
中国画着色之所以是一种观念之色，心象之色．我认 为与中国的文化，社会思潮和本土哲学有着深厚的渊源．
在这里我觉得有必要深究其内在的联系．下面是我个人的
见解，述诸于下．
先秦时代，诸子百家争相说“道”．不是用色明礼就是
用色证道．在阴阳说，五行说泛滥的战国及秦汉时期，色更
被说成天道，是社会变异人生祸福的征兆．这种思潮很容 易将色性玄化．另外，我国的色彩理论．从色彩分类到色
性、色度、色感等都是玄学化的．其实“中国艺术的基础是
玄学”．说得一点都没错．先秦两汉，“礼坏乐崩”出现的百 家争鸣的局面．理论思维活跃，老子、孔子、《易传》作者、庄
子等的哲学思想为中国古典美学奠定了基础．魏晋南北
朝．受佛、老、庄道家思想的影响．继而发展成为魏晋玄学，
并对后世中国的审美思想有着深远的影响．王维的水墨之 变，实则是道释思想充分流露．据说王维曾讲“画道之中， 水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”［ｉ］（卷 之话。在他
看来，“惟有以水墨作画，才能肇自然之性，成造化之功”． 换言之，这才堪称“上”．张彦远说“夫阴阳陶蒸，万像错布．
玄化忘言，神工独运．草木敷荣，不待丹青之彩．云雪飘扬， 不待铅粉而白．山不待空青而翠，凤不待五色而纬．是故运
墨而五色具”［ ］ ．而“运墨而五色具”与“水墨为上”都体现
了道家色彩观．而后有五代荆浩说：“夫随类赋彩，自古有
能．如水晕墨章。兴我唐代，……真思卓然，不贵五彩．旷古
绝今 未之有也．” 其实，在今天看来．青绿水墨各领风 骚．不必在其间论轩轻．是作家个人思想、性格、审美情趣、
价值观取向而异罢了．
中国画色彩由浓烈转向淡雅主流，其实从侧面也折射
出中国时代文化精神的走势和本土的哲学精神取向．民族
文化思想的强大驭控力导迫着绘画选择与自身“血型”一
ＹＹＳＺＸＢ ７４ 致的色彩．也标志着整个中国文化的精神气候发生了改 变．水墨画产生之前，中国文化是一种昂扬、激越、外拓、健
朗的精神面貌，展现于世人的，而在此之后．则整个中国的
文化精神日益走向柔靡、低沉、内省、孱弱．审美理念和艺 术形成也自然而然顺应了这种文化气候．正如钱钟书所言
“一生之中．少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉．乃染 宋调”∞］７。．色彩的热烈、堂皇、富丽、高华无疑是中国文化
精神气候前期的写照．而水墨的清幽、虚玄、简淡、素朴则 肯定与后期中国文化精神相契合．古代文人、仕宦们的精
神品质注定了要有这样的选择．李思训、王维则是两种不
同文化精神气候下的典型实例． 水墨画的色彩观念充满道家色彩．水墨画以黑、白构
成，白乃纸色．施墨于素，于是纸上黑、白掩映，妙趣横生． 在民族语汇中，黑、白之色又与是非相通．古今都用“黑白
不分”来喻是非混淆．而黑、白所含诸义中，以作为对立的
两极符征最为重要．《老子》：“知其雄，守其雌．为天下蹊； 为天下蹊，常德不离，复归于婴儿．知其白，守其黑，为天下
式；为天下式，常德不忒，复归于无极．知其荣，守其辱，为
天下谷；为天下谷，常德乃是，复归于朴，朴散为器，圣人用 为官长，是以大制无割”．［ ］‘ 我们既为老子的思辩
力所折服．又佩服其色彩的识察力．黑、白对立的两极恰是
物体全部吸收光线和全部反射光线的结果．此章老子展开 的是一个“道”理——圆通二极是智慧的极致．这个法式
是：黑一自一式一无极；雄一雌一蹊一婴儿；荣一辱一谷一
朴．雄强与雌柔的和谐便将呈现“婴儿”之状；而至高的智 慧。一定会呈现本初的稚态；黑、白冲融．正是道常则；荣辱
化一．便能涵纳一切，反归于本始的状况．因此，善待对立乃
达到至高境界的必由之路．婴儿是纯洁的、洁白无暇的。“婴 儿”、“朴”、“无极”是经由“知”，“守”的功夫去获得了的。在
此，黑、白被赋予哲学意义．黑、自实为道彩．
我们再来看看“黑、白”与“道”是怎样相通的．黑与玄 通．故玄黑可连用．许慎《说文解字＞＞ｉＪｒＩ“玄”为“幽远”，王弼
注：“玄者。冥也。默默无有也”．按“冥”与暗黑通，“默默”引 伸之，有“无”义．因此。“玄”黑正是“道”之相．黑或玄的色
给人以幽远、神秘、凝重的感觉．而“自”呢与素通，未染之
帛曰“素”，素朴是老子哲学中的重要概念，它代表未经智
巧伤损的本始状态．“朴”是未经斧斤的原木，故《说文》以 “木素”训“朴”．“明白为素，无为复朴”是老庄之道也．这样
玄、黑、白、素、朴等便成了哲学概念，黑、白相反而相成，
“反”、“成”之果就归于“婴儿”、“无极”、“朴”．“婴儿”如未
染之帛．未遭斧斤之木．其实“婴儿 ”就如同“素朴”之意．因
此，水墨画的“黑、白”构象．是有根源的．徐复观曰：“玄色
乃五色得以成立的母色。水墨之色．，乃不加修饰而近于‘玄
化’的母色”，又说：“中国山水画之：所以以水墨统宗．这是 山水画得以成立的玄学思想背景．．
及由此背景所形成的性
中国画色彩观念的产生与发展
第３１卷第１期
ＶｏＩ．３１ Ｎｏ．１ 开封教育学院学报
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｋａｉｆｅｎｇ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｏｆ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ２０１１年３月２０日 Ｍａｒ．２０ ２０１ｌ
ｆｌｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００８－９６４０．２０１１．０１．０２２
中国画色彩观念的产生与发展
李晓伟
（漯河职业技术学院美术系，河南漯河４６２０００）
摘 要：色彩是绘画艺术中最具有生命力的表现因素之一，能否正确运用色彩直接影响到艺术形式的视
觉审美。中国绘画色彩形成表现性的性质与中国画乃至中国艺术的基本精神相一致，有其必然的文化背景，
它有着自成一体的色彩理念，并随着时代的发展而发展。 一
关键词：中国画；色彩；随类赋彩；五行
中图分类号：Ｊ２２２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—９６４０（２０１ １）０１—００７３—０３
中国绘画有自己的色彩观念和色彩体系。中国
画始名“丹青”，后逐渐又有“水笔画”之称。在中国绘
画史上，色彩是古人最先使用的造型材料。新石器时
代的彩陶已使用红、绿、兰、黄、黑、白、褐等色彩，其
中的“黑”只是一种色彩．并无后来的“黑”的概念．至
于由黑颜色勾勒的线只不过是起一个轮廓界定的作
用，也无后来“笔”的概念。
中国画中的笔墨观念是在书法自觉并逐渐介入
绘画后才出现的．这种情况大致是在魏晋南北朝以
后到唐代形成风格流派．书法介入绘画使色彩的地
位有所下降。南齐谢赫《古画品录》提出了至今奉为
中国画律则的“六法”，其中第二为“骨法用笔”，第四
为“随类赋彩”，这一排列顺序非常明确地表达了笔
墨重于色彩的观念，同时“随类赋彩”的命题对于中
国画的设色特点也进行了理论界定。
一、“随类赋彩”
谢赫《古画品录》是现存最早的中国画理论专著，
“随类赋彩”首先是对此前历代绘画作品色彩的归纳
和总结，同时又是对此后绘画实践的指导，那么怎样
理解“随类赋彩”成为中国画设色问题的核心呢？
中国五色哲学的分析及其当代性
★注：本文系黑龙江省教育厅普通高校青年学术骨干支持计划项目成果，项目名称：黑龙江地域性山水精神创作与研究，项目编号 １ １５４Ｇ３３。 中国五色哲学的分析及其当代性 摘要：中国画的色彩问题是极富时代气息的课题之一。唐代以前为“原生时期”，中国古典色彩 绘画的语言体制逐渐形成。沿袭古人的色彩欲望，感受大自然的形态、季节、地域，呈现 给人不同的色感，激发人的感情共鸣，发展篇“道术将为天下裂”战国激情在当代的再 现。 关键词：色彩中国画五色当代性 中国画一直是围绕“墨分五色”的传统进行着，因此导致了 中国画色彩单调，尤其是其上游产业颜料生产企业也一直处在 停滞不前的尴尬局面。回顾历史中国传统绘画，色彩的运用原本 就具有着极其强烈的情感表达。在敦煌的绘画中使用矿物颜料 作画的方式，应该是情感与内容的完美结合，五代时期的青绿山 水也将中国画的色彩提升了表现力，其依照“随类赋彩”的原则 使用石色进行大面积的晕染。新石器时期的原始岩画也运用了 动物血液和矿物性的色彩去表达人类对大自然和生殖繁衍的懵 懂认识，如云南沧源、秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画、山西永乐 宫的壁画或是东汉酒泉的墓道砖绘彩画，都显示出古代华夏民族 在运用天然矿物色作画所表现出的先民们纯朴的审美意识和率 真的情感。而甘肃敦煌莫高窟的重彩壁画，在今天仍以其憾人的 瑰丽，经久不衰地影响着艺术家的内心，名扬海内外画坛。回顾 历史让我们不禁感慨当代中国画在色彩的表现力上已经黯然失 色。 一、传统篇史前“无意”之美到战国时代的五色激情勃发 在古代的“阴阳五行”，分别崇尚青、白、红、黑、黄五色，并以 此代表方位变化，这已经是色彩与人类情感的理性结合。“恶紫 之夺朱”，“形体色理以目移，……心有微知”。“树五色，施五彩， 列文章，养目之道也”。“道法自然”“以自性回归原始无色世界”” 无色而五色成焉”，“玄之又玄”。中国古人由原始自发的色彩象 征转入自觉精神层次的色彩象征。因此，中国古代色彩象征呈现 多元化的“五色乱目，令人目盲”倾向。在一定历史时期，道家观 念垄断画坛，中国画作品向黑白两级培养，中国水墨画中强调 皴、擦、点、染，追求墨色渐变微妙的审美情趣，意在笔墨的情趣 养成。而儒家的清新应该是古代青绿山水的理论底蕴吧，儒家和 道家作为中华民族的文化根源、美学理念影响了中国画的发展 趋势，这也是因为文化差异而导致的东西方审美不同。 潘天寿老先生的一句话：“吾国明了之绘画史，可谓开始于 炎汉时代。”秦汉之际审美文化形态的特征是一种咄咄逼人的 “大美”气象。即它一改先秦时代以纵向继承为主的文化演进方 ・４８・ 画杜学辉 式，形成横向交流、拓展及融合为特色的文化发展模式。即古代 的政治、经济、文化的改革开放时期。 魏晋，一方面是社会理念的本体化，个体向自我、人性、真情 的回归。另一方面是个体对名教、礼法、俗规等外在价值目标的 疏淡和超越。“气韵生动、随类赋彩”作为经典美学理论并指导中 国画坛至今。隋唐时期堪称艺术各个领域完美的时代，绘画、雕 塑、诗歌、辞赋、散文、音乐、书法都已成熟而完美的姿态出现了， 留下了大批珍贵的文化遗产，在美术方面隋代著名画家展子虔 其作品《游春图》，画面强调设色和骨法用笔用笔，在当时应该是 开创了山水画的新局面，对李思训青绿山水一派产生了重要的 影响。山水风景画中色彩的使用，具有强烈的个性主义色彩，主 观经营但又不失自然法度。因为强调春山春树的青绿，故而形成 一种特有的风格，被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉 煌，画法为后世所发展，所以又称“金碧山水”，画面传递出强烈 的贵族气息，用笔则甚细且又极富变化，不细写松针，直以苦绿 沉点，等等。远山树木，亦以细笔勾出再填深绿，树叶多为类叶， 或以色写，或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳 之色，极富意趣。色泽绚丽，细节逼真，在中国审美文化发展的 漫长岁月中，隋、唐、五代是一个相对完整的历史时段，产生 不同的艺术流派，而每个流派中都产生了第一流的艺术大师， 而且每个艺术大师又都成就了空前绝后的艺术杰作，出现了丰 富多彩的文化现象。也是在色彩和造型方面影响了一批后人时 代， （如徐俊、卓鹤君、唐勇力）创造了无数绚丽多彩的艺术 珍品。当代青绿山水的源头即此。《历代名画记》记载的初唐 时期的以政治人物为绘画题材的艺术创作使绘画观念向写实转 变，如：阎立本的《步辇图》表现了唐太宗接见吐蕃东赞的事 件，加强了绘画的世俗色彩和现实意义，在技法上该全卷设色 浓重淳净古雅而又凝重，大面积红绿色块交错安排，富于韵律 感和鲜明的视觉效果。沉着而又富于变化，被誉为“丹青神 化”，为后来张萱、周唠等人的人物画开辟了先河。也成为当 代学习临摹的摹本。
唐代仕女画中的色彩观浅析
艺术论坛ｌ Ａｒｔｓ ｃｉｒｃｌｅ 唐代仕女画中的色彩观浅析 ●ＴＥＸＴ／薛涛 一、唐代仕女画的艺术特征及其时代背景 唐代是中国封建文化发展到顶峰的辉煌 时代，也是中国人物画发展的最强盛时期： 在政治稳定、经济繁荣这样一个大的时代背 景之下，唐代 层贵族盛行享乐主义，表现雍 荣华贵的贵族妇女形象的绘画题材的频频出 现，一改魏晋以来“贞妃烈妇”这一类宣扬封 建礼教内容为主要题材的仕女作品，如东晋 顾恺之的绘画名作《女史箴图》、《烈女 智 图》，都属于传统封建社会规劝女性德行的作 品类型。而到了唐代，画家笔下的仕女画便 由过去的政治教化的功能转变为了现实生活 中的世俗审美功能，具有独特的欣赏价值美。 张萱和周叻的画作成为当时仕女画作品 中最具代表性的经典作品，作品多为描绘唐 朝 层贵族妇女的闲散生活，他笔下的妇女 形象雍容华贵、体型健壮，透着健康的气息： 如张萱作品中反应唐代宫廷妇女劳作生活的 《捣练图》，画中人物体态丰满，神情典雅而高 贵，画家真实细腻的描绘，更显画面的生动自 然 《虢国夫人游春图》是张萱另一幅代表作， 描绘了虢尉夫人率侍从游春踏青的场面。整 幅画的布局是前疏后密，画中贵妇面颊丰满、 胳膊半露，极富雍容华贵之态。周鲂也ｍ身 于贵族之家．擅长贵族人物肖像的描绘。两 者的画风都极其符合当时统治阶级的审美趣 味 周叻的《簪花仕女图》描绘了宫廷贵妇与 侍女在庭院里扑蝶、戏犬等场景：贵妇们闲 适而略带哀怨的情感特征被画家用细腻的笔 法刻画的惟妙惟肖，深刻的反应了宫廷贵妇 们无聊与寂寞的生活状态 二、唐代仕女画中的色彩分析 色彩是构建自然物象的美感的基本元素 之一，它鲜明而直接的体现了一个时代的发 展变化：在人们的日常生活中时刻都在受其 影响，不同的时代在色彩的应用上都具有很 大的差异，因为某种色彩的应用以及色彩的 搭配是某一时期人们的思想文化观念在这一 时期的一种表达方式：颜色具有超越真实物 象本身昕赋予的内涵，当一种颜色所表现出 来的色彩观念在经过多年的传承以后便形成 一种普遍的经验。从而赋予了色彩一种新的 文化内涵，在不同的领域里，它便有着不同的 文化意义 唐代仕女画中浓丽绚烂的色彩使其在中 国仕女画的发展史上独具神奇的魅力。它的 色彩关联及其视觉表现，是气势恢宏的大唐 乇朝在政治、经济、文化上的独特反应。其中 在原色的应用以及色彩纯度、明度的各种配 置上都有其独特的方式，从而达到绚丽、华美 的色彩装饰效果。 唐代仕女画的用色特征及其色彩观念产 生于一个空前繁荣的唐代文化潮流中，不仅 在唐代仕女画中的色彩表达是如此，在唐代 其它 ｒ：艺领域如服饰、刺绣、建筑、陶艺等都 具有类似的色彩观念，丰富而大胆的色彩体 现出了唐人饱满的热情和乐观积极的人生态 度 在唐代仕女画中，画家应用了大红、大绿 等强烈的对比色，如在周防的《簪花仕女图》 中，整幅画卷应用了鲜明绚烂的颜色，在色彩 的搭配中，他主要以红色为主，以红为主的特 色同时体现在社会生活的其它方面，红色在 生活中给人最直观的感觉便是高贵、热情、喜 悦，是一种积极向上、热情饱满的色彩，红色 是太阳与火的象征，它表现的是权威、光明与 神圣，宫中装饰多为红色，因为它代表了尊贵 者．是神圣不可侵犯的帝权象征，在唐代仕女 画中所描绘的各位贵妇所着的服饰有着大面 积的红色。在这里它象征着权力与地位，更 好的展现了宫廷贵妇的高贵与华丽。在张萱 的《虢国夫人游春图》中，贵妇们同样身穿桃 红色的上衣或土裙，不仅显示出了贵妇们高 贵典雅的精神面貌，同时桃红与草绿的搭配 也更添春的气息。唐人这种喜好以红色为主 色的色彩观念体现了唐人热情向上、朝气蓬 勃的精神气魄： 在唐代仕女画中除了喜欢用大面积的红 色以外，画家还善于用对比色来达到绚烂富 丽的色彩效果，在色调的选择上主要以暖色 调为主要色调，在《虢国夫人游春图》和《簪花 仕女图》中都能看见小面积的黄色被用来协 调画面 画面中大面积的红色与大面积的绿色形 成了鲜明的对比，二者互相衬托，红色鲜艳而 明亮，给人以强烈的视觉冲击力，绿色沉静而 稳重。在原色应用的基础上进行多色配置， 使画面不仅具有了象征着皇宫豪华与气派的 色彩效果，还极富有装饰性的特征。在《簪花 仕女图》中贵妇服饰红与绿的对比，更显色彩 之艳丽夺目，如右起第二位贵妇，身穿铺满红 绿团花图案的裹胸长裙，红色与绿色在对比 中，使长裙鲜亮无比，画家在红绿团花图案下 用了淡黄色的底，削弱了红与绿色的对比强 度，更添衣着的华丽。在《虢国夫人游春图》 中，虢国夫人的上衣画家给她设置成淡青色， 下身是胭脂色的长裙，在淡青色与胭脂色的 对比之中，画家又巧妙的将披肩和腰带处理 成了白色，借用白色在画面颜色中的调和作 用，给人的视觉上缓解了淡青与胭脂的对比， 让画面中的颜色效果更加倾向于和谐，而韩 国夫人的衣裙则恰好相反，上面的衣服为胭 脂色，下身的裙子则又为淡青色，这样将两种 颜色进行了合理的配置和切割，给人～种舒 适的视觉效果。绿与红相互映衬，画家不设 一处背景，仅是色彩上恰到好处的经营，春光 明媚的气息已扑面而来，色彩的妙用使画面 充满了飞扬的动态美。在张萱的另一幅作品 《捣练图》中，大块的红色、黄色、绿色贯穿于 整幅画卷，这些冷暖色块犹如音乐里的乐符 奏响了一曲愉悦而欢快的劳动之歌。其中绯 红、橘黄、翠绿、石青和黄绿等颜色被用于其 它地方，丰富了画面的色彩，从而营造出了细 致雅丽的色彩画面。使这样一幅劳作生活的 场面更显真实、自然。通过对以上唐代仕女 画的具体色彩分析，我们看到了唐代画家在 应用红绿对比色的基础上，同时应用其它间 色，在这些调和色的作用下让整幅画面和谐 而沉静．创造 极为艳丽而又和谐的色彩效 果。唐代仕女画中色彩的巧妙应用将唐代华 丽的贵族气派更加生动的体现出来。 艺术是一个时代文化的集中反映，唐代 政治开明、经济繁荣，而唐代仕女画中的色彩 倾向正好符合了当时上层贵族的审美理想与 艺术趣昧。在国力强盛的唐朝，代表着热情、 积极的色彩审美与大唐王朝的繁荣昌盛极为 一致，它展现了这一时代的崭新面貌。 同时这种色彩观念也体现了唐人重感官 享乐的思维，在唐代确立了科举制度，新兴的 地主阶级逐渐强大起来，他们的审美观念更 倾向于现实而感性的美。因此艳丽明亮、富 丽华贵的色彩更能调动他们的感官享乐欲 望，同时也很好的象征了唐人积极进取、乐观 向上的精神。而至宋代，色彩语言的表达普 遍倾向于含蓄而内敛。 唐代的色彩观念无论是在绘画领域还是 在其它艺术领域都有具体的体现。在刺绣和 染织中便可以看出这种色彩的表达。唐代敦 煌壁画的色彩应用上也很好的体现了这一用 色观念，在注重原色的基础上巧妙的其它色 来取得艳丽而不失沉静的画面色彩效果。如 出现在晚唐的壁画作品劳度叉斗圣变中，土 红和石绿等颜色被大量用于白色的壁面上， 土红与石绿的对比，使明亮而清新的画面尽 展眼底。在１５６窟的张议潮统军出行图中，画 面中大量的石绿色与人物、坐骑的红赭和白 色的调配。冷与暖的相互对比，将仪仗队威 武的气势体现的淋漓尽致。 唐代仕女画中的色彩观念不仅用于其它 工艺领域，就连唐诗中也不乏这类色彩艺术 特征的描写，应用色彩的对比来增添它的诗 意感，唐代的色彩观念对后来的艺术产生着 广泛而深远的影响，在我国传统美术作品中 都有体现，无论是后来的仕女画发展过程 中，还是刺绣、皮影、木板年画、等民间工艺 美术里，唐代的色彩观念我们都能很明显的 感受到。它以其独特的神奇魅力影响着后 来艺术。 参考文献： 【１］（唐）张彦远．历代名画记［Ｍ】．南京：凤 凰出版传媒集团江苏美术出版社．２００７． 【２】郑午昌 中国画学全史【Ｍ】．上海：上海 世纪出版集团．２００８． Ｉ３】邓乔彬．中国绘画思想史ｆＭ】．贵阳：贵 州人民出版社．２００２． 【４】李斌城．唐代文化『Ｍ１北京：中国社会 科学出版社，２００２． ｆ５】陈绶祥 中国绘画断代史・隋唐部分ｆＭ】 ．北京：人民美术出版社． 【６１６徐步．漫步集——二十世纪中国画现象 研究（Ｍ］．西安：西北大学出版社，２００９． 【薛涛，陕西师范大学美术学院】 ２ ㈨… 怂Ｉ ８３ ｌ
永乐宫壁画的色彩观
屏风和左侧的小架子上画着中国花鸟画，前景地面上有一把团扇，
女士旁边的茶几上摆放着一套中国瓷器茶具，这些都是中国元素在
绘画作品中的体现。至于桌椅脚的“C”与“S”形造型、纤细的结构、
精巧的如女性般柔美的腿部的细木工装饰和卷草纹图样是否也吸取
了中国元素，因图片不清晰，无从考证，暂不论述。
四、服装色彩与图案
青花瓷在欧洲尤其受宠，布歇这幅著名的《浴后的狄安娜》是
不是从青花中得到灵感，以蓝白色的衣料来衬托美丽的狄安娜？裸
露的狄安娜是不是具有瓷器般的光泽与质感？黄沙掩盖了历史的真
相，我们不得而知，但是当我将青花瓷瓶的图片与这些绘画作品摆
放在一起时，惊奇地发现它们是如此惊人的相似。华托作品中男女
主角所穿的“华托服”俨然是一件溜肩细腰小腹造型的青花瓷。
康熙团鹤纹瓶 布歇 浴后的狄安娜（局部） 明景德镇花卉龙纹瓶 华托作品局部
这两幅《蓬帕杜夫人》服装上的纹样，显然是东方花卉的造型，
舒展、自然、不对称，图案也许是源于丝织品，此处我找到类似的青花纹样作比对，不可否认其浓郁的东方气息。
布歇 蓬帕杜夫人肖像（局部） 康熙梅瓶局部 布歇 蓬帕杜夫人肖像（局部） 乾隆球瓶局部五、结语
洛可可，Rococo art是指法国18世纪上半叶的艺术样式，发端于路易十四时代 （1643—1715）晚期，流行于路易十五时代
（1715—1774）的建筑、室内装饰、园林、工艺品、服装、绘画等
方面的装饰风格，开始是指用贝壳、石块等建造的岩状砌石，一说
源于中国的假山，玲珑剔透、华丽雕琢的艺术趣味，后指具有贝壳
纹样曲线的主题。
洛可可的艺术特点是：曲线趣味，常用C形、S形、漩涡形等
曲线纹饰蜿蜒反复，装饰效果纤细、柔媚、华丽繁琐；呈非对称法则，
带有轻快、优雅的运动感；色泽艳丽，给人轻松、舒适感；崇尚经
过人工修饰的“自然”；绘画上致力于表现颇为琐细的宫廷生活的
享乐、亲密的场景，有时也表现田园风光，以妩媚和矫揉造作为特征。
针对洛可可艺术的特点，通过色彩、图纹与画面技法、风格的
中国画的设计理念有哪些
中国画的设计理念有哪些
中国画是中国传统绘画艺术的重要组成部分，其独特的设计理念体现了中国文化的精髓和审美观念。中国画的设计理念主要包括以下几个方面：
1. 笔墨意境，中国画强调笔墨的意境表达，追求“意在笔先”、“墨韵悠长”的艺术效果。通过墨色的深浅浓淡、笔墨的粗细轻重，表现出意境深远、空灵超脱的艺术魅力。
2. 禅意哲思，中国画追求“以意传情，以情显神”，倡导“笔墨意境，心境禅意”的创作理念。通过对自然、人物、物体的观察和感悟，表现出禅意哲思的内涵和超脱的境界。
3. 线条韵律，中国画强调线条的韵律美和节奏感，追求“以线为骨，以墨为肉”的绘画效果。通过线条的舒展、曲折和流畅，表现出画面的动感和生机。
4. 色彩对比，中国画注重色彩的对比和协调，追求“淡雅含蓄，浓深内敛”的色彩美感。通过色彩的明暗对比和冷暖搭配，表现出画面的层次感和立体感。
5. 意境寓意，中国画追求意境的寓意和情感的抒发，倡导“以画寄情，以情映神”的艺术表达。通过画面的寓意和情感的抒发，表现出中国文化的内涵和审美情感。
总之，中国画的设计理念融合了中国传统文化的精髓和审美观念，体现了中国人对自然、人生和艺术的独特理解和追求。这种设计理念不仅在中国画中得到体现，也对当代艺术创作产生着深远的影响和启发。希望更多的人能够了解和欣赏中国画的设计理念，从中感受到中国文化的博大精深和艺术的无穷魅力。
传统花鸟画色彩美对当代中国画色彩观念的启示
传统花鸟画色彩美对当代中国画色彩观念的启示
作者：关武军
来源：《美术界》 2012年第12期
TEXT / 关武军
作为绘画的色彩其实是一个很抽象的概念。所以西方出现了印象派和印象派的色彩。一个观念的改变会产生如此巨大的革命，而在一个习惯的背后却可以窥见一个民族的文化哲学。中国传统花鸟画对色彩的运用就体现着一个民族长期的文化选择。当代中国画色彩观念的形成也恰恰建立在这样的民族文化基础之上。
一
传统中国花鸟画的用色有着最贴近自然的特点，也最能够显示出中国画的用色技巧和色彩表现习惯。早在彩陶时期出现的花鸟彩绘就显示出古人对色彩认识，也标志着对色彩的艺术运用的出现。我们从出土魏晋南北朝时期大量墓室壁画中都可以看到以鸟禽、花卉、蔬果为题材的作品。用我们现在解读绘画作品的习惯可以看出，此时的花鸟画色彩带有一定的装饰性，也可以认为是一种程式化的赋彩，是根据一定的习惯规则来赋色，这种习惯性的色彩表达来源于劳动，是劳动中对自然现象的观察总结，它不求色彩繁杂艳丽，是在生活劳动过程中慢慢形成的程式化表现语言，可以说，程式化的色彩使用方法是传统中国画的重要特色之一。南朝谢赫在“六法”中提出的“随类赋彩”⑥就是中国画用色之法的总结。
花鸟绘画发展史清晰的阐释着中国画色彩运用观念的演变；隋唐时代的花鸟画以线造型法度严谨，色彩表现富丽用色单纯精致。《宣和画谱》记载中唐时期边鸾善画折枝花鸟，设色精细鲜艳，下笔轻利；唐末刁光胤的花鸟画造型缜密，精于赋彩。这种设色方法一直发展到五代，出现了“黄家富贵，徐熙野逸”⑤的审美分野。“黄家富贵”黄筌的作品多取材于宫廷珍禽、奇花怪石，其画法造型精微更着重于色彩运用，设色上富贵华美，浓艳的色彩富丽堂皇和画面特有的艳丽气息，容易使人产生富贵的感觉，当代很多寻求华贵之气的艺术家都从此处找到渊源。同时代的徐熙注重以墨代彩的表现，他以墨分五彩为法，尚墨，色彩辅之，色不掩笔，笔不碍色，墨迹与色彩互不遮盖，追求笔墨旨趣和朴实淡雅的“野逸”之风，为笔墨在中国花鸟画的运用和表现上的发展奠定了基础，当代很多画家都追求士大夫文人画中笔墨的格调，并视其为正统。
浅谈中国画的设色
艺术传媒
浅谈中国画的设色
刘静雯
（黑龙江农业职业技术学院 黑龙江·佳木斯１５４００７）
中图分类号．Ｊ２１２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２—７８９４（２０１４）０１—０１７６－０２
摘要 中国画的色彩有其自身的独特性．一幅好的绘画
作品，色彩的表现是尤为重要的，设色可以说是一幅绘画作
品的主题，内容表现也是很重要的。一幅作品的好坏，成功
与否，大部分都是色彩所决定的。尤其是一张以色彩来突出
主题的画，例如：中国画中的工笔重彩的人物画、工笔花鸟
以及一些青山绿水画更是突出色彩的重要性 在画面上也
是起到了举足轻重的作用。＿１ 关键词中国画设色 设色种类设色方法设色特点
Ａ Ｂｒｉｅｆ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ Ｏｉｌ ｔｈｅ Ｃｏｌｏｒ Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐａｉｎｔ－
ｉｎｇ／／Ｌｉｕ Ｊｉｎｇｗｅｎ
Ａｂｓｔｒａｃｔ Ｔｈｅ ｃｏｌｏｒ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｐｏｓｓｅｓｓ ｉｔｓ ｏｗｎ ｉｎｄｅ—
ｐｅｎｄｅｎｃｅ．Ｆｏｒ ａ ｇｏｏｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｃｏｌｏｒ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ｉｓ ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ—
ｌｙ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ，ａｎｄ ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｄｅｓｉｇｎ ｃａｒｌ ｂｅ ｓａｉｄ ｔｏ ｂｅ ｔｈｅ
ｔｈｅｍｅ ｏｆ ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ａｎｄ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｎｔ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｉｓ ａｌｓｏ ｖｅｒｙ
ｉｍｐｏｒｔａｎｔ．Ｗｈａｔ ｄｅｔｅｒｍｉｎｅｓ ｗｈｅｔｈｅｒ ａ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｓ ｓｕｃｃｅｓｓｆｕｌ ｏｒ
ｎｏｔ ｉｓ ｍｏｓｔｌｙ ｔｈｅ ｃｏｌｏｒ，ｅｓｐｅｃｉｄｌｙ ａ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｉｔｓ ｃｏｌｏｒ ｔＯ
ｈｉｇｈｌｉｇｈｔ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ，ｓｕｃｈ ａｓ ｅｌａｂｏｒａｔｅ—ｓｔｙｌｅ ｆｉｇｕｒｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎ
ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ，ｃｌａｂｏｒａｔｅ—ｓｔｙｌｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｏｆ ｆｌｏｗｅｒｓ ａｎｄ
“墨分五色”浅析
94“墨分五色”浅析
黄 勤
摘 要：唐代张彦远在《历代名画记》中首次正式提出了墨
分五色的观点，根据张彦远的说法，“玄”是能生五色的颜
色，是五色得以成立的颜色。墨是黑色，是最接近“玄”色
的颜色，而且加不同量的水作画，可以生成干、湿、浓、淡
的墨色。本文将对墨分五色这一概念进行详细阐述，并分析
墨分五色概念的现代意义。
关键词： 墨分五色；笔墨；中国画色彩
一、墨分五色概念浅析
1.墨分五色概念的提出
唐代张彦远在《历代名画记》中首次正式提出了墨分
五色的观点，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，
神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉
而白。山不等空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色
具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
根据张彦远的说法，“玄”是能生五色的颜色，是五色
得以成立的颜色。墨是黑色，是最接近“玄”色的颜色，而
且加不同量的水作画，可以生成干、湿、浓、淡的墨色。
2.墨分五色提出的背景
从对中国古代哲学观的研究中可以看出古人对色彩尊
重的程度，他们认为金、木、水、火、土五种元素构成整个
世界，而与之相呼应的就是“青、黄、赤、白、黑”五种色
彩，色彩已经上升到哲学的高度。因此古人在唐宋以前的绘
画大多采用这五色作为主色来进行绘画创作。而到了唐代时
期被推崇为文人画始祖的王维深受禅宗的影响，他善于运用
水墨画的黑白对比。禅宗也认为只有黑白的无色世界才是真
实的，黑白世界能体现宇宙的深邃与广袤的心灵。
唐以前的绘画多采用重色，重于笔力，墨色变化不够成
熟。自王维推崇水墨以来，文人画便形成了逸墨洒脱、无墨
求染等审美趣向。从“崇色”向“崇墨”转变，画家滤化物
象本色，以单纯水墨的变化来表达胸中意气。
3.墨分五色概念的发展
在张彦远的“五色”概念中，“五色”为中国哲学概念
中的五色。它们分别为“青、黄、赤、白、黑”，此五色和
五行对应。“运墨而五色具”则是说用运墨来表现“五色”
的大千世界。而后世“五色”说法则不一，有的指墨的焦、
浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加白，合
中国画的色彩和表现力的探讨
审 ■ 尚可 国画的色彩和表现力的探讨
绘画的两大要素是形和色，然 而，色彩却是中国画发展中的相对薄 弱环节。历史上，虽曾创造过中国画 色彩的辉煌，但终究因水墨的流行而 遭忽视。在当今，人们普遍意识到，对 色彩的研究和其表现力的开发，是中 国画变革的一个重要突破口。二十世 纪末叶的二十多年来，众多画家在工 笔画创作中重视色彩的运用和表现， 这种对色彩问题的觉悟与技法上的大 力实践，促使了中国工笔画由古典形 态向现代形态的转变。 中国传统绘画对色彩的认识、研 究与运用，随着历史的发展，在不断 地传承中积累了丰富的经验，形成了 整套的审美规范和理论体系。从世 界美术大背景来观之，它以独特的表 现形式与技巧而自成一格。传统绘画 和画理，都清楚地表明古代画家是讲 求主观表现地运色造形，不以对客观 的摹拟为追求目标，而只是将客观作 为依据，并按照传统的审美要求去实 现主观意象的表现。古代画家的择色 心理和设色调配，有着象征性、主观 性和审美规定性的特点。 １．象征性：历史上的封建统治阶 级用不同的色彩来区分不同的等级， 以适合封建等级制度，旗帜、服装、建 筑等都以各种色彩作为各个等级的标 志，这在绘画中也必然地体现了出 来，色彩简直成了人物贵贱尊卑的象 征。还有如“女红、妇黄、寡青、老 褐”的配色艺诀，是对不同年龄妇女 着衣用色的特征归纳，同样反映了古 代画家择色的象征心理。 ２．主观性：中国传统绘画强调以 意造形，讲意在笔先，中国画的择色 取向是取决于作画者立意时的思考， 客观真实的色彩，经过一番立意的过 程，自然会随意而作调整、改变，可 以说着落在画面上的每块色彩皆意使 然。 ３．审美规定性有：ａ、随类赋彩， 以色貌色。ｂ、墨分五色，讲求墨色在 画面上的主导作用。ｃ、色彩配置，讲 求装饰。ｄ、三矾九染，薄中见厚。 中国传统绘画的色彩观及其运用 具有鲜明的特色，从其择色的强调主 观这方面来看，它抛开了客观的限 制，而进入了自由 地用色抒心写意 的意象境界。但也 应当注意到，中国 传统绘画在色彩 上的审美规定与 形式规范，又产生 了另一方面的局 限，即导致的是画 家对色彩世界的 直觉与感受在表 现上的无能，要求 画家的感受去适 应技法和已有的 范式，其结果同样 不能更好地表达 画家的“意”，因 此，中国传统绘画 在色彩的表现上 虽不囿于客观因素的局限，却又有着 因太多的主观因素的干预而引发的表 现上的不自由。 突破旧框架，改变传统绘画色彩 表现上的局限性，借鉴西画的色彩观 念和某些技法成为部分画家的必然选 择。西方绘画走的是以科学为依托的 发展之路，在色彩的研究上，是以光 学原理来分析色彩及其变化规律。由 于光的照射，各种物体因吸收和反射 光量的程度不同，从而呈现复杂的色 彩现象。西方绘画发展到十九世纪下 半叶，因为“印象派”画家对光色的 进一步研究和绘画实践，一反过去陈 陈相因的暖褐色调，使光色在绘画上
基于传统中国画色彩问题的研究
基于传统中国画色彩问题的研究 河北省武安市第十中学吴杰婷 【摘要】中国画从有色到无色的演变形成了中国画独有的色彩系统，文章着重探讨了中国画从随类赋彩的ｔｔ固有色，，到墨分 五色的转变过程。 【关键词】中国画 随类附彩 色彩水墨 关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而 言，再具体一点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中 国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当 然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为 传统中国画的一些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水 墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。 中国水墨画色彩系统的形成，有一个历史发展和演进的 过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特 点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻 率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜 用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘 画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于 中国绘画事业的革新与发展。 当然，不了解这样一个历史过程，我们也不可能冷静地全 面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传 统绘画色彩语言特定的历史内容，一旦陷于固步自封的境地。 背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气 和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。 首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中 国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复 杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画：辽阳棒台子汉魏 墓壁画《车骑图》，有朱、赤、黄、绿、白、赭、黑、墨等几色，五彩 缤纷：隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将 军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历 代名作就是明证，传统中国画的一个极为重要的特点就是在 不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概 …———一，’——一 ｄ ＝ｊ Ｊ 一Ｉ ＯＡ Ｊ ，而数量Ｏ Ｂ可以理解为 ｛在Ｊ上的 向量ｔｌ的投影，也即为： ——＿．—一， ＩＯＡ１＝ＩＰＡｔ÷ｌ ｌ， 【。 由上述的剖析过程不难再看出：空间中的三大角与三大 基本距离的计算，都隐藏于这个“特定”的数量积的性质之中， 体现在这个公式结构的“统一美”之中，把问题的本质揭示得 “淋漓尽致”，而又不失自然！这给“立体几何”中向量的工具性 教育观察１３０ 括指出了“画家有七十二色”，而这个系统在宋代之前就是建 立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而 无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。 其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主 流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有 中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成 过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革 新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展 过程中充实，锤炼为一种高度精粹的独特的色彩系统，这种高 度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的 色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化， 产生黑、白、灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今 天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反 映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的 色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象 抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能 使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚 实相生。不似之似的艺术效果。 从以黑自为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看， 这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传 统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主 要表现为对“固有色”的超越。 中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学 土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向 现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知 上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑 的体现，增色了几分美感与统一感！ 参考文献： １、对一个数量积性质的新认识．李友兵． ２、２００５年普通高等学校招生全国统一考试大纲（理科． 数学）高等教育出版社． ３、浙江省高考命题解析．数学．浙江省高考命题咨询委员 们．编著． ４、基础教育课程改革教师通识培训书系．第二辑．课程改 革发展．中央民族大学出版社．周宏主编．