花雅之争与京剧的形成
从艺术界角度探讨近代京剧兴盛原因
139米婧瑶无论是哪种艺术样式，其初期形成再到漫长的发展，最终成为日趋成熟的、深受大众喜爱的艺术形态，除其自身艺术风格的不断转变外，离不开艺术界对其潜移默化的影响。
关于“艺术界”一说，20世纪80年代葛瑞斯伍德提出“文化菱形”构想，认为当代艺术学由四个重要元素组成，分别是艺术产品、艺术创作者、艺术消费者和更广阔的社会。
在葛瑞斯伍德的基础上，亚历山大增加了“艺术分配者”这一要素。
对艺术作品，我们不再单是欣赏艺术内在特征，而是从艺术家、艺术观众、艺术作品、艺术分配者乃至更大的社会这个关系网络中，探寻艺术成熟的必然性，而此关系网络，则可被称为“艺术界”［1］。
本文试图重点从艺术观众及社会两个角度探寻近代中国京剧的发展脉络，分析近代京剧艺术流播全国、影响甚广的重要原因，为当代戏曲发展提供借鉴。
一、京剧崛起（一）取代昆曲中国戏曲的发展从来都与社会有着密不可分的联系，而人类作为社会的重要组成部分，自然也会对戏曲这个具有中国独特风格魅力的艺术样式产生重要影响。
同众多戏曲一样，京剧也是基于人类最基本的娱乐需要而形成的。
谈起京剧的崛起，不得不提及流传于清帝乾隆年间北京剧坛的“花雅之争”。
“雅”即受到宫廷及文人士大夫所偏爱的昆曲，而“花”则代表着深受市民阶级喜爱的各类地方声腔剧种。
太平天国运动爆发，对昆曲人才由南向北的输送产生巨大冲击，“道光之际，洪扬事起，苏昆沦陷，苏人至京者无多。
京师最重苏班，一时技师名伶以南人占大多数。
自南北隔绝，旧者老死，后至无人，北人度曲，究难合拍，昆曲于是乎衰微矣”［2］，南方名伶北上者少，加之升平署内原有内学人才相继故去，造成昆戈人才凋零现象。
清中叶以后，宫廷贵族喜爱戏曲艺术，不断从宫外选取优秀民间艺人入宫演出，而当时入宫演出的团体也以“乱弹”即我们现在称呼的京剧为主。
另外，对比雅部仅有文人士大夫以上阶层喜爱的昆曲而言，身为花部的京剧因“其文直质”“其音慷慨”而更为广大市民阶层喜闻乐见，加之其艺术水平因跻身于宫廷演出的自觉提高等其他社会条件，京剧逐渐为更多人接受，进而取代昆曲在剧坛中的王者地位。
什么是“花雅之争”
什么是“花雅之争”清代乾隆年间的北京剧坛，南北各种戏曲声腔剧种聚集于此，出现了“花部”与“雅部”声腔剧种之间的较量与争胜，史称“花雅之争。
“花雅之争”的实质是花部诸腔对占据剧坛统领地位的雅部昆曲发起的挑战与冲击。
花部诸腔以“其文直质”（词句通俗易懂）、“其音慷慨”（听着热闹有劲儿）的优势为民间所喜闻乐见，逐渐取代了昆曲在剧坛的王者地位。
清人李斗《扬州画舫录》载：“雅部即为昆山腔。
花部即为京腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹”。
在北京、扬州等地的封建士大夫把“昆腔”成为“雅部”，而昆腔以外的各地方戏曲剧种一律称为“花部”，花雅之争是“花部”和“雅部”的竞争。
“花雅之争”早在明末即已出现端倪。
其论证的核心问题，就是如何处理文本创作和舞台演出的矛盾。
（“花部”涵括了清代众多的地方戏，声腔、剧种繁多，秦腔、梆子腔、弋阳腔只是其中最为知名者，清初即有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。
）花雅之争的三个阶段在戏曲腔调上，代表着“雅部”的昆腔经过魏良辅的改良，越来越趋向于细腻婉转，在艺术表现上确实达到极高境界。
与此同时，无论是剧本还是演出，经过百余年的发展，在程式规范上墨守成规，失去鲜活的生命力。
而各地地方的腔调，则以其更为新鲜的面目赢得了观众的喜爱，形成了活跃的“花部”。
花部胜出、雅部式微的结果，代表着戏曲演出中审美观念的显著变化。
地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆山腔则受到钟爱，给予扶持。
乾隆年间情况开始有了变化。
01昆弋争胜花部陆续进京,与雅部进行较量。
首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜。
乾隆十六年(1751)皇太后60岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”(赵翼《檐曝杂记》),是极为显著的一例。
花部陆续进京,与雅部进行较量。
弋阳腔和昆腔在明代演出中已是各自擅场。
首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。
《秦腔》拓展阅读-统编版高中语文选择性必修下册
《秦腔》拓展阅读学校:___________姓名：___________班级：___________一、论述类文本阅读(共0分)阅读下面的文字，完成下面小题。
秦腔又名秦声、梆子腔、乱弹，是我国古代四大声腔之一。
（四大声腔指“南昆、北弋、东柳、西梆”，或“昆曲、弋阳腔、梆子腔、皮簧腔”。
梆子腔都是其中之一。
）在繁花似锦的中国戏曲园地里，它作为一个地方戏曲剧种，就像秦地人一样的古朴憨厚、激昂慷慨。
由于它孕育诞生于自古被称为帝王之都的秦中，长期承受着周秦汉唐文化的雨露，有着中华民族文化的许多遗传基因。
秦腔是以秦声为声腔体系的剧，滥觞于西周时期秦地的旷野牧歌，《秦风》《豳风》作为“乐”，已表现出音乐、诗歌与舞蹈的自然组合。
在秦汉时期的百戏杂陈中，又广泛地吸收了“戏”的一些实体性的表演动作，三辅人民创作演出的《东海黄公》，标志着陕西戏曲的形成。
在经济、政治、文化都得到高度发展的李唐时代，它又在各门类艺术都得到充分发展与日趋融合过程中，为适应和满足广大人民群众的审美情趣，从大曲中吸收、消化了慢、中、快、散的板式结构，初步建立了以板式变化为特点的音乐体系。
安史之乱后，大量教坊、梨园艺人流落秦地民间，专业艺人与群众的结合，共同促进了秦腔的形成。
宋代的“串梆子”与元代的秦声杂剧，又进一步推动了它的发展。
到了明代，随着资本主义的萌芽，一大批有识之士，积极参加秦腔的艺术实践，使之臻于成熟。
至今尚保存的前七子之一的康海亲手绘制的131幅彩色脸谱，还有遍布秦大地百座戏楼、连绵不断的城乡秋神报赛演戏活动，都很有力地说明了它的成熟。
也就在这个时期，秦腔清游大江南北。
清代是秦腔的鼎盛时期。
在秦地拥有各种类型的班社五百余家，编演的剧目，有史可查的达两千多种，出现了许多独具特色的艺术流源。
正是在这一大普及、大发展的形势下，陆续出现了十几部秦腔理论著作。
有代表性的，像三原张鼎望康熙年间撰写的《秦腔论》，乾隆时内廷侍读严长明的《秦云撷英小谱》。
《京剧表演艺术》复习资料
《京剧表演艺术》复习资料第一讲京剧的形成与发展一、京剧的形成三次合流：1、京秦合流：京腔与秦腔。
2、秦徽合流：秦腔与二黄。
3、徽汉合流：二黄与西皮。
★通常认为徽秦合流、徽汉合流、京剧形成三次。
京剧形成：京腔、昆腔、秦腔、皮黄腔二、京剧的发展1、老生前三杰：余三胜（汉派）、张二奎（京派）、程长庚（徽派）2、老生后三杰：汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培三、京剧的成熟和鼎盛1、三大贤：余叔岩（老生）、梅兰芳（花衫）、杨小楼（武生）2、前“四大须生”：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良（承上启下）。
3、后“四大须生”：马连良、杨宝森、奚啸伯、谭富英。
4、四大名旦：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生5、四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠6、著名花脸：裘盛戎（“十净九裘”）、金少山7、著名武生：盖叫天8、著名小生：姜妙香、叶盛兰9、著名老旦：李多奎、李金泉10、著名丑角：萧长华四、京剧的改革（上世纪50年代戏曲改革）1、团体改制、剧目整理、创编新剧2、新编历史剧：《曹操与杨修》3、现代京剧（革命样板戏）：《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》、《奇袭白虎团》等。
第二讲京剧表演的基本规则与审美特征一、表演规则1、以演员为中心的表演体系2、高度程式化的表演手段（四功五法）四功：唱、念、做、打、（五功：舞）五法：手、眼、身、法、步3、角色与行当（1）生：老生、小生、武生、娃娃生（2）旦：青衣、花旦、武旦、刀马旦、花衫、老旦（3）净：正净（铜锤花脸）、副净（架子花脸）、武净（武二花）①脸谱颜色：紫色、红色（红净或红生）、黑色、蓝色、绿色、黄色、白色。
每一种颜色代表一种不同的人物性格。
②脸谱分类：整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸（老脸）、碎花脸、歪脸、僧脸、太监脸、元宝脸、象形脸、神仙脸（金、银粉）、丑角脸、小妖脸。
（4）丑：文丑、武丑4、京剧音乐（1）文武场：“文场”指管弦乐，“武场”指打击乐，合称“场面”。
（2）板式：①西皮板式：慢板（三眼，即4/4拍，中眼起，极个别用快三眼）；原板、二六、流水、快板（一眼，即2/4拍）摇板（有板，紧打慢唱）、散板、导板（闷帘导板）反西皮：出现较少，以散板出现，诉说郁闷情绪时用。
高二历史戏曲艺术试题答案及解析
高二历史戏曲艺术试题答案及解析1.誉满中外的中国京剧、中国画、中国医学，被世人称为“中国的三大国粹”。
下列各项关于京剧的说法错误的是A．京剧的形成是几代艺术家共同努力的结果B．同治、光绪年间是京剧的一个繁盛期C．京剧的出现标志着我国古代戏曲的成熟D．京剧在我国艺术宝库中占有重要地位【答案】C【解析】元杂剧的出现标志着我国古代戏曲的成熟，故C项的表述错误，本题应选C项；京剧诞生于清朝道光年间，它的形成是几代艺术家共同努力的结果，故A项的表述正确；同光年间，京剧进入繁盛期，故B项的表述正确；D项的表述与题目中的信息“京剧……被世人称为……国粹”相符。
【考点】古代中国的科学技术与文学艺术·京剧等剧种的产生和发展•京剧的形成与发展2.清朝道光年间在中国形成了一个新的剧种——京剧，经过长期发展成为中国的国粹。
下列关于京剧的表述，不正确的是A．形成于清朝时期B．同光十三绝是京剧的著名艺人C．是徽剧和汉剧融合并兼收其他地方戏优点形成的新剧种D．是北京地区的地方戏【答案】D【解析】本题主要考查学生对古代中国京剧产生相关史实的准确认识。
回顾已学知识可知京剧行成于明清时期，是在糅合徽剧和汉剧的基础上形成的，同光十三绝是京剧的著名艺人，属于全国性剧种，不是北京的地方戏，据此D不合史实，故选D。
【考点】古代中国的科学技术与文学艺术·京剧等剧种的产生和发展·京剧产生3.中国文学艺术异彩纷呈，繁花似锦。
下列对其表述正确的是图一《洛神赋图》局部图二《天王送子图》图三《窦娥冤》图四京剧《杨门女将》A．图一是东晋顾恺之的作品，反映了吸收外来文明的特征B．图二是唐朝吴道子的作品，反映了风俗写意的特征C．图三作品作者是关汉卿，反映了多元一体的特征D．图四剧种在清朝同光年间产生，反映了“徽汉合流”的特征【答案】C【解析】本题考查中国古代的文学和艺术成就。
图一是顾恺之的作品，但并非吸收外来文明；图二并不属于风俗画；图四的京剧产生于道光年间。
中国传统文化京剧论文
中国传统文化京剧论文从19世纪中叶以来，京剧就是中国文化传统的重要表征之一。
以下是店铺整理分享的关于中国传统文化京剧论文的相关文章，欢迎阅读!中国传统文化京剧论文篇一京剧崛起与中国文化传统的近代转型京剧是戏曲三百多个剧种里最重要的剧种之一，在中国戏剧领域有着特殊地位。
从19世纪中叶以来，京剧就是中国文化传统的重要表征之一。
京剧的诞生与发展过程是近代以来中国戏剧发展的范本，京剧与中国文化传统的关系体现了中国文化传统明清以降发展演变的关键脉络。
解读京剧的历史文化内涵，对于解读中国表演艺术的发展及其传播，对于更深入地理解中国文化传统的内在构成和近代转型，都具有重要和典型的意义。
一京剧诞生于清中叶的北京，承接宋元以来业已历经数百年的中国戏曲文化之流，是在中国戏曲发展史的所谓“地方戏时代”出现的许多剧种之一。
和这一时代出现的大量地方剧种一样，它的出现并不是从宋元以来以戏文与杂剧为主体的戏曲历史的简单延伸，或者说，它并不仅仅是宋元南戏、元杂剧以及明清传奇的地方化身或变种。
在戏曲史上，京剧的出现意味着戏曲文化领域进入了一个新的阶段，而这一重要变化的内涵和背景十分复杂，这种复杂性，主要源于它所处的特殊的政治文化与社会背景。
日本学者波多野乾一著《京剧二百年之历史》指“三庆、四喜、春台、和春四班，以乾隆二十五年入于北京，余窃以此为‘皮黄纪元’之年”(1)。
姑且不论其中“乾隆二十五年”为“乾隆五十五年”(1790)之误，今人将“纪念徽班进京二百周年”视同为纪念京剧诞生二百周年，实与该书有直接关系，即以乾隆五十五年徽班进京为京剧诞生的标志。
徽班进京是京剧发展进程中的重大事件，但徽班进京不等于京剧诞生，而且离京剧诞生还有相当一段距离，这已经是学术界的共识。
但是，徽班进京这一事件本身仍值得特别注意，它的艺术学含义，更准确地说，多个徽班相继进京并且在北京这座作为国家政治中心的城市里立足发展的艺术学含义，仍值得发掘。
中国戏剧进入“地方戏时代”的背景，是中国文化整体大变革时代的来临，徽班之所以能够进入京城演出并且在北京站稳脚跟，赢得市场与观众的认可，进而催生出京剧，就是这一时代变革的突出呈现。
花雅之争
花雅之争花部：是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。
清代康熙年间，在各地流行的地方声腔开始兴盛，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。
雅部：清乾隆时，称昆曲为“雅部”，以别于“花部”。
所谓雅，就是纯正、高雅的意思。
清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。
雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。
康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，蓬勃发展，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。
李斗《扬州画舫录》：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
乾隆年间地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。
北京是全国政治、经济、文化中心，各地剧种，争先恐后在北京演出，与昆曲争奇斗胜。
北京花、雅之争有三：1、弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。
2、秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，禁止演出，魏长生被迫离京南下。
3、乾隆五十五年皇帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。
统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止，最终取得了绝对优势。
嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。
其中梆子和皮簧最为发达。
皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。
大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。
在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。
道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。
浅谈四郎探母京剧人物唱腔的变化的重要性
浅谈四郎探母京剧人物唱腔的变化的重要性在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析。
本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色。
本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。
这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。
一、花与雅之争——综合声乐风格花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。
两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。
在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹。
”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。
1、京剧声腔辨析在花芽戏的过程中，花芽逐渐击败了花芽。
最后，在徽剧与汉剧的融合中，形成了以西皮戏和二黄戏为主的体系，包括昆腔、昆腔、坡子、南宫等多种曲调。
由这种曲调构成的戏曲曲调构成了京剧的基本特征。
以下是西皮腔和二黄腔的简要概述。
西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。
其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。
二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。
戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。
道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。
导板高提平板下，音须圆亮气须长。
可见京剧声腔获得很好的评价。
2、纵向分析《四郎探母》的声腔风格其实，纵向分析就是在花与雅之争的历史过程中，对同一题材不同戏曲的唱腔风格进行比较。
这里主要以昆曲《赵岱笑韶》和京剧《四郎谭母》为比较对象，来比较和分析为什么京剧唱腔在花与雅之争中具有优势。
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破，对徽汉融合及语音的京腔化上都有所开拓、创造。
(3)程长庚：虽出台在余、张之后，但舞台演出生活较长，既
是三庆班第一老生，又是长时间掌管三庆班的班主，艺品、 人品都令人钦佩。演唱字音清晰，行腔自如，高亢沉雄，韵 味无穷，既重气势，又重韵味。为京剧的形成做出了贡献。
本章要点
基本要求：了解各种地方戏曲的发展概况；
掌握秦腔、昆曲、川剧、京剧、话剧等剧曲 的艺术特点。
重 点： 花雅之争 四大徽班 京剧名伶、曲
牌、腔调
（二）清代地方戏的内容和艺术
题材主要取材于日常生活，也有改编历史 演义、民间传说的，内容极为丰富，现实性 和生活气息强，有浓厚乡土色彩。 语言通俗，形式活泼，多用喜剧和闹剧手 法，为大众喜闻乐见。 优秀剧目有《打面缸》《借靴》《张古董 借妻》等。
第二节 京剧的形成
花部和雅部的竞争，促成了各种声腔艺术的
2、一场斗争： “花、雅之争”
乾隆年间，地方戏深受群众欢迎，但封建 士大夫却视昆曲为“雅乐”，把地方戏斥为 “花部”、 “乱弹”加以禁止，因而出现了 长期的“花雅之争”
乾隆初昆、弋之争：由弋阳腔演变的京腔大
有压倒昆曲之势，乾隆44年，秦腔艺人魏长 生进京，昆曲不能与敌。由于清政府干涉， 魏长生被迫南下。乾隆55年，“三庆”“四 喜”“春台”“和春”四大徽班相继进京， 以绝对优势压倒了昆曲。在“花、雅之争” 中，各种声腔剧种艺术得到交流，产生了京 剧的前身——北京皮簧戏。
四大徽班：三庆、四喜、和春、春台。
徽班的优势
(1)以四大名班来说，都注重扬长避短，发挥自己的优势，各
有擅长，满足观众的要求。当时谚语：“四喜的曲子，三庆 的轴子，和春的把子，春台的孩子”。
(2)北京观众有达官显贵和贩夫走卒两个层次。徽班演出，有
早轴子、中轴子、大轴子，剧目也不同，适应不同层次的观 众。早轴子名角儿不登场，中轴子是名角儿的拿手戏，大轴 子是本戏或连台戏。
第一节 “花雅之争”
一.地方戏的勃兴
清中叶后，随着传奇与杂剧衰微，地方 戏逐渐占据剧坛主位。 这一变化经历了“两个时期”和“一场 斗争”。
1．两个时期：兴起和繁荣时期
兴起时期：指康熙末年到乾隆中叶，各种 地方戏开始以小戏形式流行农村，逐渐发展 为大戏流入到城市。 繁荣时期：指乾隆末年到道光末年，地方 戏形成为几个主要的声腔系统和大型剧种， 压制了专擅剧坛的昆曲。
融合，京剧的形成正是在诸腔汇集的首都， 逐步融合而成的剧种。它是由江南入都的徽 班，以徽调吸收汉调，又接受昆腔、京腔、 梆子腔的影响发展起来的，其衍变过程大体 分为三个层次：徽班进京与称盛；徽汉合流； 余三胜、张二奎、程长庚等代表人物的出现。
一.徽班进京
乾隆五十五年（1790）年，四大徽班相继进京， 其中“三庆班”对京剧形成贡献最大。
二.地方戏的体制和内容
（一）清代地方戏的体制特点： 1、音乐属单曲体结构形式，突破了昆山 腔、弋阳腔的曲牌联套结构形式。 2、唱词以七言句、十言句为基本格式， 不象昆曲的曲牌唱词——长短句。 3、剧本组织结构主要依据冲突发展安排场 次，不受杂剧、传奇那种完全按音乐套曲来 分折、分出的局限。
(3)徽班在声腔上兼收并腔杂呈，后来以皮黄为主，兼及其他，在剧目和舞台 表演技艺上也集众所长。其多样性也就适应了观众多样化的 需求，比昆班、西班(梆子班)具有优势。
二.徽汉融合 嘉庆、道光年间，当徽班在京极盛时期，又
有汉调艺人搭徽班唱戏的事发生。最早见于 记载的名演员是米喜子。道光年间，有名的 汉调艺人有余三胜、王洪贵、李六。
所谓楚调就是用湖广音演唱的皮黄腔，也就
是汉调，它也称为徽班所唱声腔的组成部分。 这是一个重要的历史现象，开创了徽汉合流 的总趋势。
三.“三鼎甲”与京剧的确立
“老生三鼎甲”：程长庚、余三胜、张二奎，程长庚被称为
京剧的开山鼻祖。
(1)余三胜：演唱抑扬婉转，流畅动听，擅长“花腔”，曾有
时曲巨擘之称。