审美经验
审美经验
《3》感知与情感交相伴随 感知与情感交相伴随 审美经验一大特征：情感活动伴随始终。在审 情感活动伴随始终。 情感活动伴随始终 美经验中，情感作为审美经验的激发因素构成 了感知活动的动力；感知活动所产生的经验材 料也因此具有明显的情感色彩。因此说，感知 和情感是相互交织和伴随的。 如 康德思想：“知”“情”“意”，“情”对应 的范畴是美学，集中探讨审美判断。
3情感 情感 情感是审美经验中最为活跃的因素。作为一 种弥漫性因素伴随与审美活动的全过程，从 而使整个审美活动显示出明显的感情色彩。 审美情感具有特殊本质 《1》审美情感具有更为显著的社会性和理性 特征。 《2》审美情感是从对象能否满足自己的审美 需要和审美理想出发作出判断的。
4理解 理解 审美经验中包含理性因素，其关键之处在于理性因 素在审美经验和科学认识活动中的参与方式有根本 的区别，其表现在 《1》审美理解具有非概念性。 如 司空图诗评“不着一字，尽得风流。”
刘勰理论：“登山则情满于山，观海则意溢于 海。”
《4》自由无限性 审美经验具有自由无限性。 如 黑格尔“自由是心灵的最高定性。”
《5》非理性的显性表征 审美经验中有多种非理性因素的存在，审美经 验呈现出一些特点：不自觉和突发性，非逻辑 性，创造性。 如 非逻辑性——如西方意识流小说的表现形式
第
第
1
章审美经验的性质和特征
审美经验
？
这是首要掌握的核心概念） （这是首要掌握的核心概念）
——审美经验是由审美活动建构起来的、主客体 主客体 之间的一种精神性关系，一种主体知觉对审美对象 之间 生成过程的忘我投入时的反应和感知。
审美经验的性质
？ ？
——审美经验最根本的性质是实践性
审美经验的基本特征
美学4审美经验论
❖ 3、简述审美经验的动态过程。 P259 ❖ 4、试析审美经验的非功利性特征及与其功利
性功能之间的关系。P225-228
❖ （3）情感活动是审美经验中最为活跃的 因素。P241
❖ （4）审美经验中理解的特点：具有非概 念性的特点、具有多义性特点P245
4.审美经验的动态过程
❖ 审美经验的动态过程划分为三个阶段：呈现 阶段、构成阶段、评价阶段。 P259
课堂思考
❖ 1、名词解释：审美经验 P219 再造性想象 P240
2.审美经验的主要特征
直观性
非功利性 超越性
ห้องสมุดไป่ตู้
❖ 审美经验的非功利性特征的理解 P225-227
❖ 审美经验的超越性主要体现在三个方面：实 现从物质世界向精神世界的超越；实现从现 实世界向理想世界的超越；实现从经验世界 向超验世界的超越； P229-231
3.审美经验的构成要素
❖ 审美经验构成要素：感知、想象、情感、理 解 P234
第4章 审美经验论
❖ 本章结构 ❖ 第一节 审美经验的定义
❖ 第二节 审美经验的主要特征
❖ 第三节 审美经验的构成要素
学习重点
❖ 1.审美经验的定义 ❖ 2.审美经验的主要特征 ❖ 3.审美经验的构成要素 ❖ 4.审美经验的动态过程
1.审美经验的定义
❖ 审美经验指的就是人们在与对象的审美关系 当中，构成并评价审美对象将的过程。是人 生实践的一种重要形式。 P220
❖ （1）感知活动是感觉和直觉的总称。 ❖ 审美感知具有一系列自身的不同一般感知活
动的特点：与情感活动紧紧交织、积极的选 择能力、整体性。 P237
❖ （2）审美经验中，想象是一个核心因素。 想象是通过加工和改造记忆中的表象来 创造新的思维表象的过程。包含初级形 式（接近联想、类似联想、对比联想） 和高级形式（再造性想象、创造性想象） 两种形态。P239
审美经验研讨交流发言材料
审美经验研讨交流发言材料尊敬的评委、老师们，亲爱的同学们：大家好！我今天的发言主题是关于审美经验的研讨交流。
审美经验是指个人在艺术、美学领域中，通过感知、观察、思考和欣赏作品，逐渐形成的对美的认知和鉴赏能力。
它是我们对于美的主观评价，是我们情感与理性交织的产物。
而审美经验的形成和发展，则需要我们不断地去拓展视野、增加知识，以及经历丰富的审美教育。
首先，我们需要认识到审美经验是个体化的。
每个人都有自己独特的审美偏好和经验。
这是因为我们每个人的成长环境、文化背景以及个人经历都不同，这些因素会在无形之中影响我们对于美的感知和理解。
因此，我们应该积极地分享我们的审美经验，尊重并接纳他人的审美观点。
其次，我们还可以通过多样化的艺术形式来丰富我们的审美经验。
艺术包含了绘画、音乐、戏剧、文学等多个方面，每一种艺术形式都有其独特的魅力和表达方式。
比如，我们可以观看不同类型的电影、欣赏各类音乐作品，参观展览会和艺术展，读各种类型的文学作品等等。
通过多元化的艺术体验，我们能开阔眼界，培养出更全面的审美观。
此外，我们还可以通过与他人的交流和讨论，来拓展自己的审美经验。
与他人的交流不仅能够了解不同观点，还可以引发新的灵感和思考。
可以通过参加美术班、朗诵社团等集体活动，与其他人共同探讨艺术作品的意义和美感。
同时，也可以通过书写博客、拍摄照片等方式，将自己的审美经验与他人分享，获得更多的反馈和启发。
除此之外，我们还可以积极参与到审美教育中去。
审美教育是指通过以美育为核心的各种教育形式和活动，提高学生的审美素养和鉴赏能力。
我们可以利用课余时间参加社区或学院组织的艺术培训班，学习和探索更多的艺术知识和技能。
通过专业的指导和艺术家们的教学，我们能够更好地理解和欣赏作品，并在实践中培养自己的审美能力。
最后，我想强调的是，感受美和发展审美经验是一个长期的积累过程。
审美经验并非一蹴而就，而是需要我们不断地从生活中汲取，培养自己敏锐的观察力和思考能力。
美学中的审美经验与美的定义
美学中的审美经验与美的定义美学是研究美、审美以及艺术的哲学学科。
审美经验作为人们对于美的感知和判断的过程，是美学研究的核心内容之一。
而美的定义则是众多学者争论的焦点之一。
本文将探讨美学中的审美经验与美的定义，并提出一种较为综合的理解。
首先，审美经验是指个体对于美的感知和理解的过程。
每个人对于美的理解和感受都有差异，因为每个人都有自己独特的生活经历、文化背景、情感体验等等。
通过感官，人们能够体验到艺术作品所表达的情感、情绪和意义。
例如，欣赏一幅画时，我们可以通过眼睛观察到画面的结构、色彩的变化和作品所传达的主题；通过听觉，我们可以感知到音乐作品的旋律、和声和情绪的流动。
这些感知和理解的过程形成了审美经验，使我们对于美的感受更加深入和丰富。
其次，美的定义是众多学者争论的问题之一。
有些学者认为美是客观存在的，是一种绝对的标准，与人的主观感受无关。
另一些学者则认为美是主观的，是基于个体的感知和情感的体验。
实际上，美的定义应该是一种综合性的理解。
美既有客观的一面，即存在于事物本身的形式、结构、比例等方面，也有主观的一面，即存在于个体的审美经验和感受中。
美是一种集主客观于一体的现象，既是艺术家通过创作表达的意图，也是观者在欣赏作品时产生的感受和情感。
在审美经验中，我们能够感受到美的存在，却很难用语言准确描述美的本质。
美是一种超越语言和概念的经验，是一种直接的感知和情感体验。
当我们站在大自然面前欣赏壮丽的山河，或者欣赏一幅令人心驰神往的绘画时，我们会沉浸于其中，感受到一种特殊的愉悦和震撼。
这种感受是无法用语言来表达的，它超越了理性思维和逻辑推理，是一种直观的、直接的审美体验。
在美学中，审美经验和美的定义是相互关联的。
审美经验是个体感知和理解美的过程，而美的定义则是对美的本质和特征进行界定和阐述的学术讨论。
然而，美学并不追求对美的最终定义，而更注重对美的探索和理解。
因为美是一个复杂而多维的概念，它既有客观的一面，又有主观的一面，既与作品本身的形式、结构和意义有关，又与观者的感知、情感和文化背景有关。
第四章 审美经验论
• 首先，艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践， 它是与艺术家探求人生真谛，追求艺术真理的人生 实践相统一的。艺术家的审美经验具有人生实践的 性质。艺术创作的内容、题材、结构模式等来源于 生活，艺术家从生活中获得创作灵感 。 例如：刘 心武的秦学，从现实生活中找秦可卿的原型。
•
其次，这种实践性导致审美经验具有创造性 和生成性。
• （2）人本主义
• 西方现代的人本主义美学可以划分为 直观主义和解释学这两大传统。 • 直观主义的特点是将审美经验归结为 非理性的直观或者直觉活动。属于这一传 统的思想家包括叔本华、尼采、柏格森和 克罗齐。 • 解释学的代表人物是胡塞尔、英伽登、 杜夫海纳。
•
5、当代西方美学仍然把审美经验问题 作为研究的中心课题之一。 • 6、总而言之，从古希腊到现当代，审 美经验问题一直是西方美学家所谈论的一 个重要的问题，它构成美学学科的重要内 容。
第四章 审美经验论
基本章节
• 第一节 审美经验的性质和特征 • 第二节 审美经验的内在结构 • 第三节 审美经验的动态过程
第一节 审美经验的性质和特征 一、审美经验理论的历史回顾 二、审美经验的基本性质 三、审美经验的主要特征
一、审美经验理论的历史回顾
审美经验是研究审美活动中形成的审美 主体的体验、感受，审美经验的问题是审美 活动研究的重要组成部分，也是整个美学研 究中一个重要而特殊的层面。 1、在古希腊的美学思想中，有关审美经 验的研究并不占重要的地位，因为古希腊哲 学的核心是本体论问题，古希腊美学的核心 也是美的本质问题。柏拉图用“迷狂说”来 描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。 （单选）。亚里士多德认为悲剧的作用在于 能够唤起人们的怜悯和恐惧之情（单选）。
• （1）科学主义： • ①乔治· 桑塔耶那：“美是客观化了的快感” • ②托马斯•门罗 “拒绝超经验的价值和原因”， 主张以现代的心理学为基础，“尝试科学地描述 和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。” • ③杜威认为艺术是自然经验的延续与完善化，审 美经验就来自于日常经验，美的形式唯有凭借经 验才能理解并得到享受。“艺术即经验”
审美经验的名词解释
审美经验的名词解释审美经验，是一种通过形象和艺术把握世界的特殊认识活动。
审美经验具有三个基本要素：一是对象的形象，二是形象的意蕴，三是形象与意蕴的关系。
审美经验以“形象”为中介，审美主体凭借这一媒介进行直观认识，从而获得审美愉悦。
这种直观的、感性的认识方式，是审美经验的最初的、自然的、感性的形态。
它以形象为中心，以意蕴为外化，注重于感官刺激和情感体验，并使审美主体产生“在场感”和强烈的审美愉悦。
1、审美经验，是一种通过形象和艺术把握世界的特殊认识活动。
它是人们认识世界和表现世界的最直接的也是最普遍的方式。
在人类社会，凡是有文化、有智力的个体都不同程度地参与了审美活动。
审美经验具有以下几个特点：一是审美主体的“参与性”，只有人才能进行审美活动，无论人们的观察角度多么独特，认识能力多么高超，如果没有人的主体意识的参与，那么所获得的知识永远不会成为一种真正意义上的知识。
二是审美主体的“主体性”，人类的审美经验必须发自内心，来自人的内部，源自人的精神世界。
只有当人的内心充分地认同或感到愉快时，他的身心才会感到舒畅和惬意。
否则就难免会感到痛苦。
2、审美经验，是一种审美意识。
它具有两种属性，即表层性和深层性。
所谓表层性，指的是经验作为审美意识的显性方面，它包括了审美认知、审美评价等审美经验的表层结构。
所谓深层性，指的是审美意识的隐性方面，它包括了审美情感、审美理想、审美人格等更为丰富的内容。
3、审美经验是一种特殊的认识方式。
审美主体在对象面前不仅仅满足于外部的可见形态，还要通过形象来体验其内在的“精神”，因此人们把审美经验看做是审美主体的一种特殊的认识方式。
4、审美经验是一种以感性形式呈现的精神内容。
感性形式就是主体对客体的感知和感受的方式，也就是主体与对象相互联系的方式。
它包含了人的生理感觉、人的情绪、情操、趣味、爱好、习惯等，具有很大的个人性和主观性。
5、审美经验是以审美愉悦为目的。
审美愉悦是人们通过审美活动实现对对象的肯定与赞美，并以此来满足自己的精神需要。
4-审美经验论
第四章审美经验论1、人本主义美学：与科学主义美学相对立，是现代西方美学的两大类型之一。
它把美学建立在人文科学或精神科学的方法论基础上，其中包括直观主义和解释学两大系统。
代表人物有柏格森、海德格尔。
2、审美经验：指人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。
在整个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。
3、审美经验的基本性质：1）审美经验与美感的区别：○1主体（人）与对象关系：美感仅是主体对于对象的主观感受；审美经验则是人与对象形成的审美关系；○2形态上的差别：美感仅是对于审美经验静态的、瞬间的理解；审美经验体现为一个动态的感受和评价过程；○3对审美对象理想的差异：美感指一种主体对某种现成对象的反映，其对象的审美性质是先验存在的；审美经验认为什么对象是在审美活动中建构起来的。
2）审美活动是人生实践活动的一部分，审美经验是人生实践的一种重要形式：○1艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践；○2这种艺术活动的实践性导致了审美经验具有创造性和生成性；○3艺术作品在被接受过程中，必然要和广大接受者的人生实践发生紧密联系。
3）审美经验不仅发生在艺术领域，也发生在社会和自然领域：○1社会领域的道德实践和审美经验有着非常紧密的联系；○2自然美的发现欣赏与人生实践的密切关系：如自然对象的道德内涵在中国一般体现的"比德"说，即自然特征比附人类道德；次方总是自然激起主体的道德体验。
4、审美经验的主要特征：审美经验在根本上是一种非理性活动，但在一定程度上达到了理性与感性、理性与非理性的统一。
1）审美经验的两种直观性：○1"感性直观性"：主体凭借自己的感觉器官直接与对象打交道，对象也以自己的感性外观呈献给主体，从而在主客体之间建立起一种感性直观的关系；○2 "本质直观"性：是审美经验直观性的一个方面，审美经验能有效地把感性认识和理性认识统一起来，既能把握事物的现象，又能揭示事物的本质。
2.审美经验(美感)
美感的态度不带意志，所以不带占有欲 美感的态度不带意志，所以不带占有欲 的态度不带意志
在实际上性欲本能是一种最强烈的本能， 在实际上性欲本能是一种最强烈的本能，看见血色 鲜丽的姑娘而能“心如古井”地不动， 鲜丽的姑娘而能“心如古井”地不动，只一味欣赏曲 美，是一般人所难能的。所以 线 是一般人所难能的。 就美感说， 就美感说，罗斯金所称赞的血 色鲜丽的英国姑娘对于实际人 生距离太近， 生距离太近，不一定比希腊女 神雕像的价值高。 神雕像的价值高。 但远的话呢？距离太近， 但远的话呢？距离太近，会让 你想象中的女神落实为凡人。 你想象中的女神落实为凡人。 但如果仅仅是一瞥惊鸿呢？ 但如果仅仅是一瞥惊鸿呢？
视觉/ 视觉/听觉就生理基础而言更容易被社会化。因与 对象拉开来一定距离，减弱了其利己和占有道性质 审美感知是美感（ 审美感知是美感（the 美感 sense of beaty）的第一 beaty） 受限于人的生理结构。 环，受限于人的生理结构。 视觉：最适宜于波长760 视觉：最适宜于波长760 —400微毫米的电磁振荡， 400微毫米的电磁振荡 微毫米的电磁振荡， 可增强到950—313微毫米 微毫米； 可增强到950—313微毫米； 光谱为七色， 光谱为七色，紫、红外线不 可见。 可见。 听觉： 听觉：
主张“享乐主义”的美学家区别“美感”“快感” 主张“享乐主义”的美学家区别“美感”“快感” ”“快感 的另一说： 的另一说：引起美感的东西可以同时引起许多人的美 引起快感的东西则对于这个人引起快感， 感，引起快感的东西则对于这个人引起快感，对于那 个人或引起不快感。美感有普遍性，快感没有普遍性。 个人或引起不快感。美感有普遍性，快感没有普遍性。 这个观点不足为凭。口腹有同嗜 这个观点不足为凭。 而艺术趣味却往往随人而异。 而艺术趣味却往往随人而异。陈 年花雕是吃酒的人大半都称赞它 美的，一般人却不能欣赏。（ 。（后 美的，一般人却不能欣赏。（后 期印象派的图画）。 ）。我曾经听过 期印象派的图画）。我曾经听过 一位很时髦的英国老太婆说道： 一位很时髦的英国老太婆说道： “我从来没有见过比金字塔再拙 劣的东西。 劣的东西。”
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审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。
正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。
”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。
也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。
在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。
……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。
从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。
”而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。
（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。
”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。
）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。
）一什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。
无利害性(disinterestedness)是18世纪西方美学的一个核心概念，根据汤森德和斯图尼茨(Jerome Stolnitz)等人的考察，将审美经验视为一种无利害的愉快经验的思想起源于莎夫茨伯利，经过哈奇森、休谟、艾利森等人的发展，最终在康德那里获得了最成熟的表达。
（注：对“无利害”概念的历史追述，参见Jerome Stolnitz,"Of the Origins of'AestheticDisinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism 20(1961),PP.131-144。
）在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。
所谓不带有利害，也就是只与对象的表象(presentation)有关，而不与对象的存在(existence)发生联系。
康德说：我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。
每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。
为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。
[2]只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。
康德以此明确地将审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快区别开来：“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的利害。
因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向(inclination)相关联，要么与喜爱(favor)相关联，要么与敬重(respect)相关联。
只有喜爱是惟一的自由愉悦。
自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。
所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。
”[3]经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感的思想几乎成了现代美学的第一原理。
所谓无利害性表明审美经验是一种不经由任何中介的直接经验，是一种典型的分离式的(detached)经验，强调审美主体对审美对象的外在静观(contemplation)。
康德的审美理论也有它的局限性，尤其是它似乎不能涵盖审美经验的全部领域，因为有些审美经验并不是分离式的经验，而是介入式的(engaged)经验，即强调审美主体积极参与到审美对象之中。
介入式的审美经验尤其在对自然环境的欣赏中享有优先地位，因为在自然环境欣赏中，欣赏者很难将自己从周围环境中孤立出来。
正如环境美学家卡尔松(Allen Carlson)指出的那样，在自然环境欣赏中，“我们处在我们欣赏的对象里面。
如果我们环顾四周，就会发现自然无处不在，自然整个地将我们包围着。
如果我们活动，我们只是在欣赏的对象里面活动，从而必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象本身也发生变化。
”[4]但环境美学家只能证明康德的分离式的审美经验理论是片面的，而不能证明它是完全错误的，因为分离式的审美经验理论的确也有它的适用范围，比如对古典音乐、戏剧、绘画等的欣赏可能就以采取分离式的静观为宜。
更重要的是，如果将审美经验视为一种介入式的经验，那么它与其他经验之间有何区别？康德等美学家之所以将审美经验视为分离式的经验，其目的在于将它与其他非审美的介入式的经验区别开来。
总之，在西方美学史上，关于审美经验的这种矛盾认识是非常普遍的。
尽管有关争论尚在继续，现在还没到做结论的时候，但在我看来，现象学美学关于审美经验的认识似乎可以克服这种矛盾，至少可以避免这种矛盾。
现象学美学采用了另外一种方式将审美经验与其他经验区别开来：审美经验是原生的(generated)经验，而不是蜕化的(degenerated)经验，或者说是呈现性的(presentative)经验，而不是再现性的(representative)经验。
（注：关于审美经验作为呈现经验的详细论述，参见拙文“Acsthetic Experience as Present Experience:OneDimensiont of Chinese Aesthetics”（《审美经验作为呈现经验：中国美学的一个侧面》，载《“美学与文化：东方与西方”国际学术研讨会论文集》，即将由安徽教育出版社出版）。
）作为呈现经验的审美经验是一种以自身为目的的经验，它不代表或再现(represent)任何别的东西，它不代表或再现经验者、被经验对象甚或另一个经验。
现象学美学对审美经验的这种认识与中国古典美学有许多类似之处。
在中国古典美学看来，审美经验的本质特征是“兴”。
尽管在中国古典美学中“兴”的含义非常复杂，但当它被用来描述审美经验和审美对象的特征的时候，它的含义主要指的是一种本然的存在状态。
[5]比如，当王夫之将诗歌的本质特征确定为“可以兴”的时候，（注：王夫之说：“…诗言志，歌永言。
‟非志即为诗，言即为歌，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。
”（王夫之：《唐诗评选》卷一，孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语。
见《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，1998年，897页。
））他正是强调诗是一种不受外来道理言说影响的自发言说，强调当下原发的直接经验是诗的“铁门限”，（注：王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。
即极写大景，如…阴晴众壑殊‟、…乾坤日夜浮‟，亦不必踰此限。
非按舆地图便可云…平野入青徐‟也，抑登楼所得见者耳。
隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。
”（王夫之：《薑斋诗话·夕堂永日绪论内编》，见《船山全书》第十四册，821-822页。
））任何诗都不得超越这种原发的直接经验的“铁门限”。
王夫之还说：“憎敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。
若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问谯夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。
[6]这里所谓的“即景会心”强调的也就是直接经验的“铁门限”。
王夫之还借用佛学术语“现量”来描述这种直接经验。
他对“现量”的解释是：现者，有现在义，有现成义，有显现真实。
现在，不缘过去作影。
现成，一触即觉，不假思量计较。
显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
[7]按照王夫之的这种解释，“现量”不仅突出了经验的直接性，而且突出了对象的真实性。
也就是说，我们对事物的当下直接经验，是事物真实样态的直接显现。
诗不仅记录了诗人的直接经验，而且显示了事物的真实样态。
换句话说，在审美经验中，主客体处于一种尚未分离的状态，在这种尚未分离的状态中，二者都是以真实的形式存在。
如果说，人们已经习惯将日常世界称之为真实(real)世界的话，那么在审美经验中显现的那种在日常世界之前或之下的世界就是“前真实”(pre-real)世界，甚至是“前前真实”(pre-pre-real)世界。
[8]在工夫之的诗学文本中，我们可以发现三个不同的领域：语言（词）、意义（意）和直接经验（即目即事）。
这三个领域可以粗略地等同于结构主义符号学中的“标记”(significance)、“代表”(representation)和“存有”(presence)领域。
[9]语言是离当下直接呈现经验最远的领域，大致相当于“标记”；意义可以视为某种在语言和呈现经验之间起媒介作用的东西，大致相当于“代表”；即目即事的直接经验相当于“存有”。
王夫之主张，根据语言或“标记”关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义或“代表”关系写出的诗，是较好的诗；而根据当下直接呈现经验或“存有”关系写出的诗，是最好的诗。
王夫之说：……景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。
…风急鸟声碎，日高花影重‟，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。
…花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干‟，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。
如此云：…明镫曜闺中，清风凄已寒‟，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。
在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。
乌呼，至矣！[10]这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而呈现经验本身，也有其再现性的一面。