影像民族志的发展趋向
民俗摄影的发展趋势
民俗摄影的发展趋势
民俗摄影是人们对民俗文化的摄影记录和表现。
随着社会的发展和技术的进步，民俗摄影的发展趋势如下：
1. 多样化表现：民俗摄影不再局限于传统的拍摄方式，摄影师可以通过不同的角度、光线和构图来表现多样化的民俗文化。
2. 视觉艺术化：摄影师在记录民俗文化的同时，注重摄影作品的艺术性，追求更高的审美效果。
3. 多媒体展示：随着技术的发展，民俗摄影可以通过多媒体形式进行展示，如网站、电子书和展览等，使观众能够更全面地了解民俗文化。
4. 社会媒体传播：社交媒体的普及使得民俗摄影更容易传播和分享，人们可以通过微博、微信、Instagram等平台展示自己的作品，增加了民俗摄影的影响力。
5. 地方特色强调：摄影师会更加注重拍摄地方特色的民俗文化，传递地方文化的独特魅力。
6. 文化保护与传承：民俗摄影在记录民俗文化的同时，也起到了保护和传承文化遗产的作用，让更多人了解和关注民俗文化的重要性。
7. 个人创作风格：民俗摄影师们会根据自己的创作风格和观点，赋予作品个人独特的表达方式，呈现出不同的视觉效果和情感表达。
中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究
中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究中国民族志纪录片创作理念与手法演变研究摘要：中国民族志纪录片是对中国各个民族和民族文化进行系统记录和传承的一种纪录片形式。
本文通过对中国民族志纪录片的创作理念与手法进行研究，追溯了其演变轨迹，分析了其创作特点，旨在深入探讨中国民族志纪录片在记录和传承中国民族文化方面的贡献，并为今后的创作提供借鉴。
关键词：民族志纪录片，创作理念，手法演变一、引言中国民族志纪录片是一种通过影像记录和展现中国各个民族及其民族文化的纪录片形式，具有独特的艺术价值和社会意义。
这些纪录片既是对中国多元文化的珍贵记载，也是对世界各地了解中国的窗口。
本文旨在研究中国民族志纪录片的创作理念与手法的演变过程，探究其在文化传承和文化交流方面的重要作用。
二、中国民族志纪录片的起源中国民族志纪录片的起源可以追溯到上世纪40年代末的中国新民主主义革命时期。
当时，中国的各个民族的文化和传统正遭受着侵蚀和破坏，为了记录和传承这些民族文化，中国开始创作民族志纪录片，如《边疆调查》等。
这些纪录片以实地调查和记录为主要手段，力图真实展现中国各个民族的生活状况和传统文化。
三、中国民族志纪录片创作理念的演变1. 走进民族群众的生活早期的中国民族志纪录片强调走进民族群众的生活，以真实记录和展现民族人民的生活为目标。
这种创作理念体现了对民族群众的尊重和关心，也体现了对传统文化的珍视。
2. 关注民族文化与社会变革随着时代的发展，中国的民族志纪录片开始关注民族文化与社会变革之间的关系。
这些纪录片通过对民族文化的记录和研究，探讨社会变革对民族传统的影响，以及如何保护和传承民族文化。
3. 强调跨文化交流与对话近年来，随着全球化的发展，中国的民族志纪录片也开始强调跨文化交流与对话。
这些纪录片通过展现中国民族文化的多样性和独特魅力，吸引了世界各地的观众，促进了中外文化的交流与理解。
四、中国民族志纪录片创作手法的演变1. 实地调查与记录早期的中国民族志纪录片以实地调查和记录为主要手法，力求真实地展现民族群众的生活状况和传统文化。
影视人类学发展的四个时期及其观念基础
影视人类学发展的四个时期及其观念基础庞涛［摘要］文章依影像民族志的演进脉络，将影视人类学表述为“业余影像民族志”“专业影像民族志”“后现代实验影像志”和“新时期影像民族志”这四个发展时期，以梳理和讨论影视人类学学科本体形成的观念基础和理论发展脉络。
当代影视人类学依文化相对主义建构了跨文化描写模式和认识论框架，并在后现代转向进程中发挥了文本不可替代的文化批评作用，产生了形态丰富的人文主义和批评性实验影像志类型。
在后现代主义浪潮中，文化相对主义走向绝对化，影视人类学表现为脱离传统田野的趋势，使影像民族志陷入“观念性游戏”的认识论旋涡中。
关于后现代之后影视人类学如何取得进展的问题，本文认为影视人类学应重回影像民族志书写的传统领域，并赋予这个回归过程以新的内涵，这就是影视人类学的日常生活世界本体论转向，这种转向可以使影像民族志的相对性、多样性和人文性在现象哲学的观念下得到同一性的理性关照。
［关键词］文化相对主义；日常生活世界；本体论转向［中图分类号］1207.7［文献标识码］A［文章编号］1008-7214(2021)03-0014-09一、普遍钗和特殊主义的观念之争与影像民族志方法的演进民族志电影一问世就背负着人们对他的种种期望：民族志电影能够提示出其他手段很难把握的原始文化的某些特征，甚至最终能呈现出文化的全貌，民族志电影通常被定义为表现文化模式的影片。
①早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，像古典进化论代表人物阿尔弗雷德-哈登和鲍德温•斯宾塞，以及早期在北美研究因纽特人的弗朗茨•博厄斯(Franz Boas)等相信摄影机是一种客观的图像资料记录手段。
格雷戈里•贝特森与玛格丽特•米德也在田野工作中利用电影摄影机观察心理的和社会结构的内容。
民族志影片(Ethnography Film),也被称为人类学影片(Anthropology Film),始终伴随着人类学学者的田野调查和民族志的撰写，在整个20世纪，民族志电影在西方社会掀起过几次热潮，进入电影院，形成公众话题，出现了法国巴黎人类学电影节、美国纽约玛格丽特•米德电影节等多个著名人类学电影节。
民族志发展的三个时代
民族志发展的三个时代当我们在探讨人类学和社会科学时，民族志是一个无法忽视的重要领域。
民族志是一种对人类社会和文化的研究方法，它通过深入了解特定文化或社会群体的生活方式、信仰、习俗、价值观等，为我们提供了理解人类行为的丰富视角。
在过去的几十年里，民族志已经经历了三个阶段的发展，它们分别是传统民族志、现代民族志和后现代民族志。
民族志的起源可以追溯到19世纪中叶，当时西方探险家开始对非西方社会进行描述和研究。
这些描述最初是以游记的形式呈现，但很快就被系统性地整理成更具分析性的民族志。
在20世纪中叶，由于冷战和殖民地解放运动的背景，民族志开始更加文化相对主义和本土文化的发展，这一时期也见证了许多具有影响力的民族志作品的问世。
传统民族志时期的特点是在理论和方法上相对单一，主要对特定文化或社会群体的描述和分类。
这一时期的民族志作品通常以客观、中立的方式进行叙述，追求对被研究文化的真实呈现。
然而，传统民族志也受到了批评，因为它过于强调文化的静态性和普遍性，忽略了文化动态性和差异性。
随着20世纪60年代社会科学的兴起，现代民族志应运而生。
现代民族志更加文化动态性和社会过程，强调对被研究文化的理解和解释。
它不再仅仅是对文化的简单描述，而是试图揭示隐藏在表面下的社会结构和文化逻辑。
现代民族志在研究方法上更加灵活，纳入了参与观察、访谈、社区调查等多种手段。
而后现代民族志则是在20世纪80年代后期的后现代主义思潮中出现的。
后现代民族志对科学知识的客观性和普遍性提出了质疑，强调知识的多样性和相对性。
后现代民族志研究者主张对被研究文化的多元理解和诠释，认为民族志并不仅仅是关于对象的研究，更是关于我们如何理解和诠释对象的研究。
后现代民族志在分析方法上更加深入和复杂，它不仅文化本身，还文化在历史、政治、经济等多重语境下的动态变化。
这三个阶段并不是完全断裂的，而是相互、相互影响的。
传统民族志是现代民族志和后现代民族志的基础，它为后来的民族志发展提供了基本的概念和框架。
民族志摄影的文化立场与价值取向
民族志摄影的文化立场与价值取向作者：德戈金夫来源：《中国周刊》2019年第01期对许多摄影师来说，“民族志摄影”是一个颇为时髦却又不甚了了的词汇。
越来越多的摄影师将自己的创作套上“民族志摄影”的外衣，帶入人类学的语境中阐释和解读。
然而，由于大多数摄影师并未接受过系统的人类学训练，受知识结构所限，在面对它的文化立场和价值取向，以及背后的理论依据时，仍存在理解上的障碍与偏差。
近年来，随着一些以“影视人类学”“民族影像志”为主题的学术活动、摄影比赛和展览的相继举办，“民族志摄影”逐渐进入中国摄影界的中心视野，在被广泛关注和讨论的同时亦常呈现出知其然不知其所以然的局面。
那么，所谓“民族志摄影”究竟该如何理解？它与我们以往所说的“民俗摄影”“民族题材摄影”之间又有着怎样的异同呢？“民族志”（ethnography）是一种写作文本，是人类学（anthropology）的核心研究方法，它基于田野调查（field research）对人类社群文化进行详细描述。
人类学作为一门研究人的社会科学，拥有许多分支学科，如文化人类学（亦称社会人类学）、考古人类学、语言人类学和生物人类学（亦称体质人类学）等。
20世纪中后期，文化人类学者逐步发展出运用影像（动态的或静态的）作为手段进行民族志书写，通过“影像民族志”这一载体记录和表达人类学的知识与理念、描述人类社会文化变迁的研究方法，从而形成了“视觉人类学”（visual anthropology）这一新的分支学科。
在中国，它通常被译作“影视人类学”，这也在一定程度上反映出“民族志电影”（ethnographic film）（亦称民族志纪录片）在该学科研究中的主流地位，而与之相对应的“民族志摄影”作为影像民族志的另一种形式则较少被谈及。
中央民族大学影视人类学研究中心主任朱靖江副教授认为：“在野”和“守望”是影视人类学的核心价值。
所谓“在野”，一方面指人类学研究是前现代的、边缘性的、少数派的价值体验、理解与阐释，另一方面似乎也在暗示“田野调查”在其中的重要性。
中国节日影像志跨文化传播：现状及前景
中国节日影像志跨文化传播：现状及前景作者：陈艳艳刘广宇来源：《民族学刊》2021年第06期[摘要]以影像方式记录与传播节日文化日益受到国际、国内社会的普遍关注和认同，并产生了强大的传播效力，中国节日影像志就是这一宏阔时代背景下的产物。
在每一个节日影像志的创作实践中，田野的跨文化实践都是绕不开的话题，实践中一方面要关注“主位/客位”的转化问题;另一方面要思考如何在互动交流中书写出一种既充分尊重对方，又保持自己理解的一种新的民族志文本。
这种新兴的民族志书写方式是“写文化”书写者们所极力倡导的。
结项评审会和开题培训会、影展与讲座中的分享与传递、带节日“回家”等是中国节日影像志重要的跨文化传播方式，而互动式数据库建设和公共文化服务则是其跨文化传播的发展前景。
[关键词]中国节日影像志;跨文化传播;人类学纪录片;节日田野;节日作品“回家”中图分类号：J021文献标识码：A文章编号：1674-9391（2021）06-0061-07基金项目：2015年国家社科基金艺术学课题“节日影像志——人类学纪录片新形态研究”（15EC173）阶段性成果。
作者简介：陈艳艳（1981-），江苏东台人，西南交通大学高等教育学院讲师、《西南交通大学学报》（社会科学版）编辑，硕士，研究方向：影视文化与传播研究、教育传播研究。
四川成都 610031刘广宇（1964-），男，四川三台人，四川师范大学影视与传媒学院副院长、教授、博士生导师。
研究方向：影视文化与传播研究、纪录片创作与理论研究和乡村文化与传播研究。
四川成都 610068节日传播是节日研究中的一个新话题。
随着我国文化复兴大潮的涌动，“传统节日”已成为一个既承载着诸多物质与精神文化遗产、又负荷着当下国家、民族和地方社会各种振兴计划的重要文化事项，不断为人们所重视并加以专门的研究。
但客观地说，到目前为止我国的节日传播很少，甚至可以说还没有一批真正有深度和广度的节日题材在大众媒体上进行过展示。
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究(1990-2010)
自我建构的影像民族志——跨世纪中国电影的叙事与符号研究（1990-2010）引言：跨世纪的中国电影为我们提供了深入了解中国社会与文化变迁的窗口。
这些电影在叙事与符号上呈现出独特的风格与内容，通过描述个体的成长、社会的变迁以及民族的自我认同，展现了自我建构的影像民族志。
本文将通过对1990年至2010年间的中国电影进行研究，探讨其叙事方式和符号运用对中国社会与文化的反应与塑造。
一、新中国电影的嬗变20世纪90年代，中国电影开始脱离严厉的审查制度，艺术家们开始有更大的自由度创作，中国电影发展迎来了一个关键的转折点。
新一代电影人通过自我建构的叙事形式，表现出对社会现象与集体记忆的关切。
1.1 叙事方式的变革在这一时期的中国电影中，传统的线性叙事方式逐渐转为非线性的散点叙事。
电影诸如《喜宴》、《未来的事情》等不按时间顺序展开故事，通过倒叙、闪回等手法来揭示人物内心的挣扎与矛盾。
这种叙事方式不仅为观众提供了更多的思考空间，也使得电影有能力更全面地展示生活的多样性。
1.2 符号的象征意义跨世纪中国电影中的符号被赋予了更多的象征意义，不仅仅是代表一个物体或概念的简单符号，更多地是对社会与文化的反思和表达。
比如，在《大话西游》中，“至尊宝”的镇宝剑象征着个体力量的觉醒与成长；在《让子弹飞》中，杀手耳光暗示着权力交错与阶级冲突。
这些符号不仅满足了观众的观影需求，还深刻诠释了中国社会在转型期的矛盾与心态。
二、叙事与民族认同20世纪90年代至2010年间的中国电影反映了中国社会的剧变，也对民族认同进行了深入的思考和表达。
电影人通过叙事的方式来呈现个体在民族背景下的成长与奋斗。
2.1 个体与民族历史跨世纪中国电影中的个体命运与民族历史紧密相连。
通过反映个体在民族历史重大事件、重要时刻中的经历和成长，电影为观众展示了国家的兴衰荣辱。
例如，《活着》通过一个普通老百姓的命运，反映了二十世纪中国的历史变迁；《卧虎藏龙》讲述了剑客身份与文化认同的冲突，探讨了中国历史与传统文化的复兴。
自我建构的影像民族志
自我建构的影像民族志随着社会的发展和变迁，人们对于自我认同和群体归属感的需求越来越强烈。
在此背景下，自我建构的影像民族志应运而生。
它既是一种新的理论视角，也是一种深入探究社会现象的方法。
自我建构的影像民族志主要探究的是个体或群体如何通过影像作品的制作与消费，实现自我认同和群体归属感的建构。
这种新型民族志从不同维度出发，包括对影像语言的解读、影像内容的分析以及影像制作过程的考察等，以全面展示影像民族志在自我认同和群体归属感建构中的重要作用。
从现有研究来看，自我建构的影像民族志主要呈现出以下特征：首先，它强调了影像作品的象征意义和意识形态，即影像作品所蕴含的思想、价值观和社会意义；其次，它了影像作品的互动性和传播性，即影像作品如何通过传播和交流构建社会关系和认同；最后，它重视了影像作品的多元性和开放性，即影像作品如何通过多种形式和渠道展示个体的自我认同和群体的归属感。
自我建构的影像民族志为我们提供了一个全新的视角来审视个体和群体的自我认同和群体归属感的建构过程。
在这个过程中，影像作品不仅是一种传播工具，更是群体认知、情感和社会互动的重要载体。
通过深入挖掘和分析影像作品的制作、内容和传播，我们可以更好地理解个体和群体的心理状态、价值取向和社会关系。
当然，自我建构的影像民族志也面临着一些挑战和问题。
例如，它需要具备跨学科的知识储备和方法论基础，以便更准确地解释影像民族志现象。
此外，由于影像作品的复杂性和多元性，如何保证研究的深度和广度也是自我建构的影像民族志需要思考的问题。
综上所述，自我建构的影像民族志为我们提供了一个全新的理论视角和分析方法，帮助我们更好地理解个体和群体的自我认同和群体归属感的建构过程。
未来，我们可以通过进一步拓展自我建构的影像民族志领域，发掘更多的研究议题，为推动相关领域的发展做出贡献。
我们也应该该方法论的挑战和问题，以确保研究的准确性和有效性。
通过不断地完善和发展自我建构的影像民族志，我们可以更好地了解人类社会的多样性和复杂性，为促进人类社会的和谐发展做出努力。
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影像民族志的发展趋向
摘要:影像民族志通过影像的方式去记录和描述人类的生产，生活和文化方式。
通过客观真实地再现少数民族的生存状态。
随着经济文化的发展，影像民族志也在悄然地发生着变化，我们通过讨论其变化趋势，有助于我们更好地发展影视人类学。
关键字：影像人类学，国际化，网络化，社区影像，专业化。
影像民族志是研究人类学，社会学等学科的重要研究方法，从20世纪50年代到60年代，中国的影像民族志工作者生产了大量以少数民族历史、社会制度、经济模式、生活习俗等为题材的影像作品，奠定了具有鲜明时代特征的当代中国影像民族志的底色，为中国影像民族志的未来发展打下了不可撼动的基础。
影像民族志发展到今天，其拍摄理论上和拍摄技术上已经比较成熟了，随着全球化浪潮和现代浪潮的发展，民族影像志也需要适应其发展，并呈现出一些发展的趋向。
第一，当前中国社会发展的最大特征是继续国际化、全面融入全球资本系统。
中国少数民族题材纪录片制作主体、拍摄内容以及资金来源日益多元化、服务目标日益国际化，近20年来的少数民族纪录片实践给予了阐释。
一是纪录理念和影像交流的国际化。
中国少数民族题材纪录片早在20世纪50年代即走向了世界，重点是在社会主义国家阵营中交流播映，从90年代至今，这一步伐明显增快，大力模仿西方纪录理念，加强国际影像交流。
中国少数民族题材纪录片在与国际接触中，一直在尝试着上述各种主题摄制，具体影片如《姆山下》《马散四章》《德拉姆》《沉默的怒江》等。
第二，除了需要进行国际化和全球化之外，必须认识清楚的是，影像民族志具有思想性、科学性和人民性的特点，是建立在一个极为崇高的思想基础之上的，通过科学性的表现手法加以展现，并要表现出对人文情怀和人文伦理的关注。
知识的公共性追求是影像民族志的重要使命，因此，作品的“客观性”始终是衡量科研成果的重要标准。
客观性是对其表现的影像内容真实性的。
研究方法的客观性是研究成果是否有效的保障。
以文字为主的经典民族志和以视频为主的影像民族志之间除了表现手法上的差异之外，线性思维的经典民族志所展现的“客观性”体现在对“史料”的归纳、演绎分析方面，而非线性思维的影像民族志的“客观性”表现在形象思维本身所拥有的客观性上，仅一个镜头就可以忠实地呈现复杂的空间关系，因此它具有文字所不能替代的表现力，具备了影像民族志特有的“独立人格”。
影像民族志要真实地记录历史、记录时代、记录文化，不能歪曲、虚构甚至捏造，如著名纪录片导演陈汉元所言:“在评估纪录片史料价值、认识价值、审美价值和经济价值的时候，应该把史料价值放在第一位。
”电影和影像民族志是不一样的，人们一直在讨论民族志的电影性，实质上电影和影像民族志是完全不同的，电影的情节是可以虚构的，电影的叙事手法和剪切手法是一种艺术的表现形式，而影像民族志是社会现象的真实的反映，必须客观真实地记录历史、记录时代、记录文化。
是学术性的是专业化的影像史料。
因此，其电影性的表现无非是使用拍摄电影的工具和通过非线性编辑软件进行剪辑，而实质上的拍摄手法和表现手法却决然不同。
今后的影像民族志走向更加专业化和学术化。
第三，自世界少数族裔题材纪录片产生以来，它们或是在“看与被看”东方主义以及人类学视野下被讨论，或是对少数民族日常生活细节进行观察再现，或是在“维权运动”的层面上被分析。
二是社区影像“边缘发声”与“文化赋权”理念开始影响少数民族题材纪录片制作。
国外对“社区影像”的定义是明确的，即社区内外的社会组织将摄影机器交给社区内部民众，让他们去记录现实生活，并将所摄制影像在社区内部放映，这样的纪录状态或方式即为“社区影像”。
其中，影像的创作主体是社会组织与当地居民，因此，社区影像也被叫
做“参与影像’“发展影像”比如影像民族志《牛粪》的拍摄就属于“社区影像”。
“社区影像”主张社区内部人员进行拍摄本社区的生活方式和生产方式，这样既可全面的立体的记录其生活方式和生产方式，又可避免外在人员对当地文化的不了解甚至曲解引起的不必要的纠纷。
第四，由于网络技术的发展，在互联网和大数据的时代背景下，互动双向传播已经成为了一种现实性的传播方式，而视频和信息的普及方式也得到了极大改变。
影像民族志的传播方式也在这个时候悄然发生着变化。
由于现代科技的进步，用于记录影像的工具已经得到了极大的普及，“社区影像”也成为一种现实的可操作性的现实，其编辑传播方式也极为简便。
打破了以往的少数人所掌握着的拍摄工具以及拍摄技巧，因此表现出了更为普及的姿态向社会扩展，因此，影像民族志的扩展趋向与网络化传播。
总之，在讨论影像民族志的发展方向的时候，必须结合现实条件来分析，归纳，总结。
本文就社会发展趋势对影像民族志发展趋势的影响做了简要总结概括，通过现实条件来看，影像民族志将会朝着国际化，专业化，网络化，社区影像的方向发展。
参考文献：
【1】《当代中国影像民族志：问题导向、科学表述与伦理关怀》_罗红光
【2】《中国少数民族题材纪录片发展现状及其对策分析》_王华。