阐述宋代南北山水画的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同作者：***来源：《美与时代·中》2021年第06期摘要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。
两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有显著的不同。
北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。
南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
关键词：南宗;北宗;气韵;山水画所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。
他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。
北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。
南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。
董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。
南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。
南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。
而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。
这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。
在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。
论述宋朝南北山水画的异同
一．论述宋朝南北山水画的异同宋朝的绘画是中国绘画艺术进展的顶峰，它所反映的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。
宋朝绘画运用多彩优美的艺术表现形式，制造了很多的艺术表现手法，和社会有着紧密的联系。
宋朝的山水画在绘画艺术上有着许多重要的创作。
山水画追求优美动人的意境乐趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并尽力进行形象提炼，有着高度的写实能力北宋统一了封建割据造成的割裂和隔膜，在一段时刻内维持着相对安宁的局面，商业手工业迅速进展，城市布局打破坊和市的严格界限，显现空前未有的繁荣。
宋初100余年间大体遵循五代绘画传统。
院体花鸟画以黄家富贵体为标准，道释画中以吴家样阻碍最大，山水画以院外画家成绩最高宋朝山水画取得了空前的的进展。
李成，范宽，许道宁，燕文贵等山水画画家。
李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主。
与北宋山水画相较，南宋山水画从内容到形式上都显现了新的转变。
南宋山水画的代表人物是后来被称为“南宋四家”的李唐，刘松年，马远，夏圭。
他们在继承前代的基础上都有所创新，将北宋雄浑壮阔的全景式描述演化为南宋精致简练，“水墨苍劲”的诗意挥洒。
在山水画从北宋风格向南宋风格的转变中，李唐起到了决定性的作用，南宋的山水画风格事实上是以李唐个人的风格为基础的。
二．主张：反对追求的宋朝，力主“作画贵有”，以为运笔技术书画同法；提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实大体功与实践技术，克服“墨戏”的陋习；出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓郁，韵味转变增强；提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能取得深化，涵盖更为普遍。
阻碍阻碍阻碍阻碍：赵氏通过批评“近世”、提倡“”，从而确立了艺术思维的。
作为价值学原那么，赵孟頫既保护了的人格趣味，又了的游戏态度；作为原那么，赵孟頫既创建文人特有的表现形式，又使之无愧于正规画的功力格法，并在绘画的各类画科中进行全面的实践，从而确立了在上成为正规画的地位。
北宋南北两大山水画派中的李成、范宽、董源以不同的画风
北宋南北两大山水画派中的李成、范宽、董源以不同的画风和卓越的贡献，创立了当时三大主要流派。
米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。
”可见李成的影响是巨大的。
他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀的一路。
米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。
”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到卷云皴的表现形式。
“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。
北宋另一主要流派山水画家是范宽。
范宽与李成虽然是北方流派，但是与李成有很大的不同。
他的画体现的是壮武的风采，王诜将他与李成比较，称之为“一文一武。
”范宽传世的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。
他画山水，强调主峰突出，要占三分之二的画面。
以一种雄伟峻厚的气势，显示一种咄咄逼人的威严。
同时，范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画，精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。
特别是正面的山体以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。
这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”，稍大一点的被称为“豆瓣皴”。
五代乱世之山水画的南北两派
五代乱世之山水画的南北两派山水画在魏晋南北朝时期就已经形成，但最初描绘的山川风光是作为人物画的补景出现的，到了隋唐时期才正式独立出来。
在唐代，山水画一派是以李氏父子(李思训和李昭道)为代表的青山绿水，一派是以王维为代表的水墨山水，画史界有人称他们为南北宗山水画之祖。
唐代的山水画得到了确立但并没有得到足够的重视，从五代开始到宋元，乃至清初，山水画的地位逐渐上升，直至巅峰，被众多文人画家所喜爱。
从唐朝灭亡到北宋建立的五十多年时间，史称五代十国。
在这段时间里，中原地区战乱频繁。
但是在这样一个特殊的时代，五代水墨山水却有重大发展，并形成南、北两大山水派系。
其中北方山水画派以荆浩、关仝等为代表，善绘雄伟壮美的北方大山大水，作高远构图，笔墨劲峭雄健。
南方山水画派以董源、巨然等为代表，喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色，多平远构图，笔墨圆润轻淡。
荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。
所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。
场面浩大，气势雄伟，空间感很强。
据传《匡庐图》就为他的名作。
他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。
其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。
五代荆浩《匡庐图》绢本水墨画185.8×106.8 cm主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在巖面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。
描绘山石的皴法是从范宽变化而来，画家以密如雨点的皴纹，刻划岩石粗砺坚硬的质理。
然而，除了点、擢的中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法。
这种“小斧劈”皴的使用，在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子。
他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。
宋元山水画的异同
宋元山水画的异同宋代和元代的山水画在中国山水画历史上占有举足轻重的地位，在山水画不断发展的历程中展现的精神风貌各有千秋。
宋代山水画倾于自然，侧重“真”和“实”，提倡山水画的写实风格。
而元代山水画的转变可以说是在此基础上进行的，以“元代四大家”为代表的山水画家，在吸取前人知识的基础上，把笔墨的情趣与个人主观情感融合在一起，实现了山水画由写实风格向写意风格的转变。
宋范宽雪景寒林图1.重笔与重墨宋元山水画都十分注重笔墨，只是各有偏重，造成两者偏重不一的原因之一就是作画的材质不同。
从宋代到元代，作画的材质由绢与熟纸变成了半生熟纸。
宋代很多的山水画都作于绢上，主要是因为绢材质本身的优势：“绢，是丝织品，是透明而光泽的体质。
这种体质，对于水墨画更能掌握它的规律，发挥它的特性。
特别地发挥了笔势的纵横生动，墨彩的丰富多彩，提高了对形象描写的亲切性与艺术性。
”绢的材质特点可以使墨色更加丰富、有透明感。
如郭熙的作品《早春图》，这幅作品有着“春山早见气如蒸”的意境，能体现出这样的意境，就在于郭熙用水和用墨的技巧，他利用绢的特性，将各种墨展现得淋漓尽致。
又如夏圭的作品《溪山清远图》，这幅作品虽然没有用绢作为材质，而采用了熟纸，但一样有着墨色透明和丰富之感，并且形神俱佳，充分展现了江南烟雨的气息。
这幅作品能展现出这样的效果也离不开作者娴熟的用墨技巧以及用笔的沉着、果断。
宋郭熙早春图而元代山水画的笔墨技巧可以说在宋代的基础上发挥得更加淋漓尽致，并且由宋代的重墨转向了重笔。
元代山水画的用纸很多都是半生熟的纸，这种纸张的优点在于具有不渗化性，能够帮助用笔技巧更好地发挥，这也可以说是元代山水画重笔的原因之一。
依照半生熟纸张的特点（渗透性弱），画家在作画时更倾向于选用干枯毛笔，这也就道出了元代山水画里出现“松”与“毛”的原因。
元赵孟頫秀石疏林图卷元代很多山水画家都是文人雅士，提倡的也是诗、画、书、印一体的风格，如著名画家吴镇、倪云林等，他们不仅画作优秀，在书法、诗词等方面的造诣也颇高。
第十讲宋代山水画赏析
巨然 〔五代〕秋山问道图
▪ 2．北派山水画的代表荆浩、关 仝
▪ 荆浩，生卒不详。唐末隐居太行山洪 谷中，自号洪谷子。他重视写生，创 造了“远取其势，近取其质”的表现 方法。他的山水画取景广阔，故有大 气磅礴之势，宋人称为“全景山水”。 荆浩还著有《笔法记》，是有价值的 山水画理论。
▪ 今传作品《匡庐图》，绢本，水墨画。 现藏台北故宫博物院。画作描绘太行 山景色，全景式构图，陡壑高峰雄伟 峭拔。山间清泉倒挂，林麓屋舍、桥 梁林木，烟岚缭绕其间。荆浩，长期 隐居在山西太行山的洪谷，故号洪谷
《千里江山图》王希孟
该图作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密 的笔法，描绘了祖国的锦绣河山。画面千山万壑争雄兢 秀，江河交错，烟波浩淼，气势十分雄伟壮丽。山间俊 岩飞泉，瓦房茅舍，苍松修竹，绿柳红花点缀其间。山 与溪水、江湖之间，渔村野渡、水榭长桥，应有尽有， 令人目不暇接。在运笔上，作者继承了传统青绿山水画 法，更趋细腻严谨，点画晕染均能一丝不苟，人物虽小 如豆，却形象动态鲜明逼真。万顷碧波，皆一笔一笔画 出。渔舟游船，荡漾其间，使画面平添动感。在用色上， 作者于单纯的青绿色中求变化，有的浑厚，有的轻盈， 间以赭色为衬托，使画面层次分明，鲜艳如宝石之光， 灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则， 撷取不同视角以展现千里江山之胜。此图无作者款印。 清初梁清标签题为王希孟作。
▪ 《万壑松风图》绢本，设色。高 远构图，近景山脚下溪塘小桥。 茅屋坐落在密林中，水村中一白 衣文士安坐。山路蜿蜒，烟岚弥 漫，层崖丛树，飞瀑流泉。形象 刻画颇为精致。
巨然《层崖丛树图》 《层崖丛树图》
为绢本，水墨画。 《层崖丛树图》作高 峰两座，烟岚掩映， 山路崎岖，给人以轻 松疏朗之感。山体用 长披麻皴，墨色较淡， 破染松活，轻柔秀润。
浅析两宋时期中国山水画的意境表现之对比
目录摘要 (1)Abstract (4)引言 (5)一宋代山水画的意境态度及艺术历程 (5)1 意境的出现及其象征意义 (5)2 五代宋初山水画的鼎立兴盛局面 (6)3 创立两宋山水画流派的依据及其繁衍生异 (6)二宋代山水画的构图理念和空间表现形式 (7)1 雄浑磅礴的北宋山水画 (7)（1）郭熙“三远论”呼应下的山水画表达特点 (7)（2）平铺直叙的“全景式”构图 (8)2 清旷空灵的南宋山水画 (9)（1）意象概括的角隅之景 (9)（2）特写景物的空间诗意化 (11)三两宋山水画中“写情画意”的笔墨特色 (12)1 两宋山水画的笔墨与皴法特点 (12)（1）北宋山水画中墨法与皴法的运用 (12)（2）刚劲有力的“斧劈皴” (11)2 院体画中的文人画思想 (12)（1）“米氏云山”中“真”与“幻”的表现形式 (12)（2）文人画与院体画的相辅相成 (12)四《林泉高致》对宋代山水画意境表现的理论研究及影响 (13)1 绘画观念在《林泉高致》中的系统化 (13)（1）研习传统技法的运用 (13)（2）自然的观察与选景 (13)（3）意境的感悟与体现 (14)2 《林泉高致》对宋代山水画的画论指导意义 (14)五哲学思想影响下的宋代绘画语言与审美意识 (15)1 两宋时期道教的艺术意味 (15)（1）道教观念影响下宋人山水的审美追求 (15)（2）“含道映物”与“澄怀味象” (15)2 宋代理学观念熏陶下的山水画发展 (16)（1）宋代理学思想的活灵活现 (16)（2）宋代画家思想中理学启示 (16)六宋代山水画的艺术成就及对近现代山水画创作的影响 (17)结语 (18)参考文献： (19)攻读硕士学位期间发表的论文 (20)致谢 (21)浅析两宋时期中国山水画的意境表现之对比引言伴随着中国传统文化的迅猛发展，中国传统绘画已经深入人心，中国山水画作为中国绘画的重要学科在20世纪以后更具有了独特的审美内涵和艺术风格。
两大门派大对比：北方山水画派与南方有何差异？
两大门派大对比：北方山水画派与南方有何差异？本文导读：五代十国时期，很多画家在技法风格上向两大方向发展:工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富;水墨除了变形发展以外，还出现了水墨大写意。
山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。
"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。
首先，我们来说说北方山水画派。
北派是由五代时期后梁画家荆浩开创的，他的经典著作《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献。
北方山水画派的出现和兴起开创了独特的构图形式，善于描绘雄伟壮美的全景式山水。
关仝的"峭拔"、李成的"旷远"和范宽的"雄杰"，被称为"三家山水"，而三家又都在一定程度上继承了荆浩，用硬性的"钉头皴"、"雨点皴"、"条子皴"描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。
北方山水画派的代表作品有：荆浩的《匡庐图》、《雪景山水图》，关仝作品《关山行旅图》、《山溪待渡图》，李成所作《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》，和范宽的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等作品。
以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。
南方的地域特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂，境界辽阔。
这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上平远的特色。
在表现技法上，董源创立了能够体现南方山水特点的"披麻皴"，对后世影响极大，"元四家"、明代"吴门画派"的沈周、文徵明，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"、"四僧"都受到了他的影响。
南方山水画派的代表作品有：董源的《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《溪岸图》、《平林霁色图卷》等作品。
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一．阐述宋代南北山水画的异同
宋代的绘画是中国绘画艺术发展的高峰，它所反映的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。
宋代绘画运用多彩优美的艺术表现形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系。
宋代的山水画在绘画艺术上有着许多重要的创作。
山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力北宋统一了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时间内保持着相对安定的局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。
宋初100余年间大体遵循五代绘画传统。
院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以吴家样影响最大，山水画以院外画家成就最高宋代山水画得到了空前的的发展。
李成，范宽，许道宁，燕文贵等山水画画家。
李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主。
与北宋山水画相比，南宋山水画从内容到形式上都出现了新的变化。
南宋山水画的代表人物是后来被称为“南宋四家”的李唐，刘松年，马远，夏圭。
他们在继承前代的基础上都有所创新，将北宋雄浑壮阔的全景式描写演化为南宋精巧简洁，“水墨苍劲”的诗意挥洒。
在山水画从北宋风格向南宋风格的转变中，李唐起到了决定性的作用，南宋的山水画风格实际上是以李唐个人的风格为基础的。
二．主张：
反对追求精雕细琢的宋代院体画，力主“作画贵有古意”，认为运笔技术书画同法；提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习；出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强；提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。
影响影响影响影响：赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。
作为价值学原则，赵孟頫既维护了文人画的人格趣味，又摈弃了文人画的游戏态度；作为形态学原则，赵孟頫既创建文人特有的表现形式，又使之无愧于正规画的功力格法，并在绘画的各种画科中进行全面的实践，从而确立了文人画在画坛上成为正规画的地位。
应该说，赵孟頫使职业正规画与业余文人画这两种原本对立或并行的绘画传统得以交流融汇，从此，一个以文人画家为主角，以建构文人画图式为主题的绘画新时代，拉开了序幕。
三．
“吴门画派”简称“吴派”，一般认为始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”或称“明四家”。
明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。
历史背
景：1.专制高压的政治统治明代政治上的专制主义更甚于前,皇权空前强化,这是吴门画派形成的外部政治环境。
2.尚文重教的文化传统以苏州为中心的吴文化在历史上经过了一个由“好剑尚武”到“习儒尚礼”的漫长过程。
春秋战国乃至秦汉时期,吴人尚武好勇,故《汉书地理志》记载:“吴粤之君皆好勇,故其民至今好用剑,轻死易发。
”①东晋灭亡后,大量的北方官僚地主南渡。
在南迁的人群中,有相当一批是文人学士,如王充、严子陵、王羲之等,使得江南崇文之风日渐浓厚。
加上皇家对文化的重视,促使全社会习文之风大盛。
3.活跃的商品经济和市民阶层与文化的兴起任何一种文化,从其存在的特定地域来说,社会经济基础是其形成的物质根据,是内因;其他各种文化的积极因素的影响是外因,是条件。
4.优越的自然地理环境一个艺术流派的成熟,与其所处的地域环境有着密切的关系。
吴门画派正是在苏州这块肥沃的土地上茁壮成长起来的。
风格比较：沈周（公元1427－1509年）出身富于收藏的士大夫世家。
年轻时沈周便接受家庭亲友前辈的教育熏陶，培养出了深厚的文学艺术才能。
沈周一生不仕，曾游历太湖流域各地。
他具有多方面的艺术修养，诗文书画都有很高造诣。
沈周画法主要取法元人黄公望、吴镇等人，上溯董源、巨然及北宋诸家。
早年多作盈尺小景，具有沉酣深厚的意趣，亦作细笔或青绿山水。
作品大多反映画家对大自然真切而生动的感受，反映出画家开阔的胸襟、
丰富的想象力。
沈周以80岁高龄去世，在漫长的艺术生涯中创作了大量作品，影响巨大，成为“吴派”的开创人物。
沈周的画作描绘江南一带佳景胜迹的卷、轴、册页占有相当的比重。
如他为老师杜琼画的《东原图卷》，为他的朋友吴宽画的《东庄图》册，为他的亲家徐有贞画的《桂花书屋图》轴等，都是苏州当地的景色，真实、质朴，抒发出细腻的情感。
文徵明（公元1470－1559年）是苏州地区文坛画界继沈周而起的领袖人物。
他出身官宦之家，富有文学才能和书法才能，是明代的书法大家之一。
早年文徵明曾多次参加科举考试，未被录取，不再求仕进，致力诗文书画艺术创作。
54岁时他被荐进京，感官场的黑暗和仕途险恶，后以足疾为由上疏求退，返回苏州，专力于诗文书画。
文徵明一生过着平静优裕的生活，文徵明绘画师承沈周，但对他的绘画艺术影响最深却是元代画家，尤其是赵孟的艺术。
他的小青绿山水、室宇人物和墨笔古木竹石，明显从赵孟頫画法变化发展而来，萧疏幽
淡的情调，层层叠叠而不重纵深关系的布局，山顶平台，浓密的叶苔小点，棱角清楚的矾头等具有特色的画法，与黄公望、王蒙、倪瓒的绘画有着一定的继承关系。
文徵明的绘画创作以山水为主，画法有工细与粗率两种，工细的作品为多，其中又有着色与不着色之分，题材内容大体可分为临仿前人或描绘具体环境景物等。
山水画《江南春》为画家78岁作，
是一件极成功的作品。
画面近景为数株清瘦乔木，刚刚吐出新芽，中景洲头已是桃红柳绿，淡淡远山，辽阔平静的湖面，表现出江南水乡春色明媚秀美的风光。
构图平稳，造型疏秀，用笔设色轻淡柔和，显示出文徵明绘画艺术特有的风格和情调。
画的是江南春景，更展现人的感情，表现的自然景色便是当时江南文人士大夫的生活环境。
四．
四大名僧：是指明末清初四个出家为僧的画家。
原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。
四人都擅长山水画，各有风格。
其特点：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画，简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。
都自具风裁。
作品多表现不平之气，个性鲜明；既学习古人，也敢于突破古人成法，而取材直接来自自然，贴近生活，故作品中生机勃勃，充满活力。
清初四王，是受了董其昌的影响，追求模古仿古，将更好地运用古人的笔墨当作最高追求，他们把古人画中的景物搬前挪后，达到古人画中的完美境界，他们在研究古人笔墨上的确达到一定水平，在发展干笔渴墨方面也丰富了文人画的表现方式，但他们一味模古，大大桎梏了文人画的发展。
而清初四僧，是旧明遗逸，在画中或抒发亡国之痛，或表达个人情感，他们不满足于挪用古法，他们深入自然，寄情与山水，他们以抒发自身感受为目的，而不屈附于社会审美需
求。
董其昌是中国绘画发展史上一位举足轻重的人物他的绘画风格和浸润着其美学旨趣的画理画论对当时和后世的山水画艺术产生了深远的影响作为积极倡导鼓吹“南宗”正统地位的一代宗师,董其昌的山水画南北分宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想,为中国古代文艺思想的发展作出了巨大的贡献董其昌的山水画上追五代董源、巨然,宋代郭熙、米芾,元代黄公望、倪瓒等,集诸山水名家之所长,在笔、形、境三方面建立了独特的图象符号,形成了自己独特的山水画风格特征表现在笔的图象符号上体现出书法性、趣味性、节奏感的强调,而在形的图象符号上则表现出明显的平面形式语言“符号化”的特征董其昌的山水画在境的图象符号上表现出平淡天真的意境董其昌的山水画风格在当时就风靡一时,对后世也产生了深远的影响,被后世画家奉为“南宗”正脉的一代宗师后世画家如八大、四王等都是继承了和发展了董其昌的山水风格而享誉盛名的全文共分为五大部分引言问题的提出第一章董其昌的生平第二章董其昌的山水画论第三章董其昌山水画作品的风格特征。