浅谈中国山水画欣赏
浅谈中国山水画欣赏
（江西南昌 330103）
[中图分类号]j212 [文献标识码]a [文章编号]1009-9646（2012）6-0035-02
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画；是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。
中国山水画的欣赏是一个复杂的综合过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。而且欣赏山水画的角度也很多，可以从笔墨、构图、形神、哲学、意境等方面进行欣赏，下面我们从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。
一、中国山水画的笔墨欣赏
用笔与用墨，是学习山水画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是我们欣赏山水画的一个重要方面。
明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画
用色时强调要“色不碍墨”。唐代王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。
中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是山水画欣赏重要的一个方面。
二、中国山水画的章法欣赏
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。
山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动
透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。
1.高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。荆浩的《匡庐图轴》，如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》。
2.深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如巨然的《万壑松风图轴》如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》。
3.平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如郭熙的，《窠石平远图轴》；如元代倪瓒的《秋色图》。山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法(有人认为应称作无点透视法)结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。
三、中国山水画的意境欣赏
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。
宋代有一位山水画大家范宽，他在山水画作品中，善于用全景式的构图，以雄壮陡起的巨峰为主景，环之以群山，坡地，林木和瀑流点缀，以渔舟、寺庙、栈道、房舍等布景，使画面显现出气势恢宏、雄阔壮美、气势逼人的雄浑意境；由范宽所画的，现藏台北故宫博物院的《溪山行旅图》就是体现这种意境之美的典范之作。画面上迎面耸立的山峰，逼迫在眼前，壮气夺人；山骨嶙峋，坚硬挺拔，峰巅林茂叶密；山谷虚处一线飞瀑直泻而下，飞流百丈，似乎给整个大山都带来了清新的生机、不息的活力；山下溪水从突兀巨石间盘桓泻出，奔腾流注，仿佛能听到潺潺流动的水声；山岗上老树古木丛出，隐现出庙宇楼阁；山道上，行人驱赶着驮运的骡马沿溪走来，行色匆匆，似有马蹄得得、行旅的吆喝声回荡于空旷幽静
的山谷中。《万壑松风图》这是由另一位山水画大家巨然所作，他在画中用笔用墨奔放豪迈，大刀阔斧，显出水墨淋漓的酣畅之劲道，一石一皴都显出了“万壑松风”的气势。
马远的《雪景图》，画面描写在空空荡荡的江面上飘荡着一叶扁舟，船头有一渔翁独坐垂钓。船四周出寥寥数笔微波，全为空白，观者望去江天一色，空旷萧瑟。画家运用计白当黑的手法，使人感觉到江水之浩淼，感觉到苍穹之深远，似乎又能体会到空气中逼人的寒气，同时也使人产生无尽的遐想，无意中空灵、含蓄的诗意涌来，仿佛读到柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”正可谓诗中有画，画中有诗。
北宋山水画家董源多描绘江南秀丽景色，他的许多作品都表现出飘渺迷远的氛围之美的意境，比如他的山水代表作《潇湘图》表现的都是长山复岭，层层叠叠；茂林远树，葱郁苍茫；林中房舍若隐若现；云气掩映，显现出明晦幽深之景。笔墨上多见淡墨点皴，有一种秀润迷茫之感。整幅画面显出山峦苍秀，江天辽阔，迷远缥缈，使人观之如入其境之中，令人赞不绝口。
中国山水画是中国民族文化的一种体现，是我国民族文化所特有的。它蕴含了丰富的文化精髓和悠久历史内涵，例如“天人合一”的思想等等。因此，欣赏中国山水画，不能简单的以“像不像”为准则，而是要求欣赏者有比较丰富的历史、人文和艺术方面的修养。
浅谈中国传统山水画和景德镇山水瓷画
第２７卷第３期 ２０１２年６月 景德镇高专学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｊｉｎｇｄｅｚｈｅｎ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｖｏ Ｊ．２７ Ｎｏ．３ Ｊｕｎ．２０１２
浅谈中国传统山水画和景德镇山水瓷画
冯宏① 王杰辉
（耕霎斋工作室，江西景德镇３３３０００）
摘 要：中国山水画自隋唐从人物画中逐步脱胎而成为一个独立画种以来，一直在创新。中国现代山水画的发展创新 要继承中国传统山水画的精神内涵，走一条借古开今之路，要“外师造化，中得心凉”，使之既有鲜明的民族特色，又具时 代精神和个人特色的风格。景德镇的山水画源远流长，山水瓷画与传统山水国画，可以说只是在材质上有所区别，绘画
技法、审美取向都是一样的。 关键词：中国传统山水画；景德镇山水瓷画；继承；创新 中图分类号：Ｊ ２１１．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—８４５８（２０１２）０３—００９７—０２
中国山水画白隋唐从人物画中逐步脱胎而成为一个独立
画种以来，一直在创新，只是在内容及含义方面有所区别而
已。历代有出息的画家，无不为此研精弹思，以致“忘坐又忘
眠”。当代中国画的审美意识倾向于抽象概括与热情奔放，但
这种倾向在不少人笔下往往由于传统底子薄、文化素质差而
走向了极端，结果失掉了平衡而流于空洞、单薄与轻佻。这样
就不是好画了。 传统中国山水画画家大多是大器晚成，这是一个基本的
规律。但是在漫长的学艺生涯中要解决的问题很多，首先要
确定方向，明确目标。坚定你的立场找准方向。师学古人是学
习传统山水画的唯一方法。临摹古人是学习传统山水画的唯
一途径。因此，顺着正脉去探索古人高妙传统艺术，是我们唯
一正确的路线。
瓷都景德镇的山水瓷画源远流长，在各个不同时期均有
优秀的代表作品。时至今日山水瓷画的面貌不拘一格，形式、
画风多样。在陶瓷上不论是青花、粉彩、浅绛彩、墨彩等等，均
有非常强的表现力。山水瓷画与传统山水国画，可以说只是
在材质上有所区别，绘画技法、审美取向都是一样的。可以
中国山水画创作浅谈
第１１卷第６期 湖南大众传媒职业技术学院学报 ２０１ １年１ １月 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＵＮＡＮ ＭＡＳＳ ＭＥＤＩＡ ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ ＴＥＣＨＮＩＣＡＬ ＣＯＬＬＥＧＥ Ｖｎ１．１ｌ Ｎｏ．６ Ｎｏｖ．２０１１
中国山水画创作浅谈
唐松林
（湖南大众传媒职业技术学院动漫与艺术设计系，湖南长沙４１０１００）
［摘要］ 中国山水画有着悠久的历史。山水画创作应在继承传统的基础上，力求创新；应在创作 中做到以意立像，注重意境表现；创作者应深入生活，积累素材。
［关键词］ 山水画；意境；创作 ［中图分类号］Ｊ２０４［文献标识码］ Ａ［文章编号］ １６７１—５４５４（２０１１）０６—００８５—０３
中国山水画相较于西方风景ｉ画，早了上千
年。做为中国古代文化的重要组成部分，其作
为中华民族独具特色的文化遗产，一直流传至
今。其创作方法，相较于西方风景画以及其他
艺术形式，有着相似之处，也有其独到之处。
一、继承传统力求创新
对于山水画传统的继承，以及山水画创新
是否符合传统，人们往往将笔墨作为一个重要
的衡量标准。有笔墨就有传统，对山水画的创
新就要做到“笔墨随时代”。
作为山水画主要造型手段的笔墨，既是山
水画的重要技法，也是重要的审美标准。技法
上，笔法包括钩、勒、皴、擦、点等，墨法则有烘、
染、破、泼、积等，山水画在描绘物象时，强调以
笔法为主，墨法相随笔法而出，笔的起伏转折，
墨的芳润滋华，相辅相成，意境由此而生，效果
形神兼备，笔墨含有美感。晋代书法名家卫夫
人说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨
微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力
丰筋者圣，无力无筋者病。”…清代画家方薰在
《山静居画论》中称：“用墨，浓不可痴钝，淡不
可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞，要使精神虚
实俱到。” ２ 当代，人们对于笔墨与山水画之间
的关系问题，有过强烈的争论。 １９９２年，当代著名山水画家吴冠中在通过
浅谈山水画中的“卧游”与“记游”
浅谈山水画中的“卧游”与“记游”
作者：陈珏如
来源：《艺术评鉴》2020年第01期
摘要：“卧游”与“记游”是中国传统山水画中的两个重要观念，它们伴随着山水画的不断发展，又各自延伸出诸多其他的山水画创作理论，从而间接引导产生了几个具有代表性的山水画风格流派。本文尝试分析“卧游”与“记游”在传统山水画中产生的因由、表现差异、艺术特点，以及对山水画创作的影响。
关键词：山水画; ;“卧游” “记游”; ;当代
中图分类号：J205; ; ; ; ; ; ; ; ; ;文献标识码：A; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 文章编号：1008-3359（2020）01-0057-03
一、山水画之“卧游”
中国的山水画萌芽于晋，唐末五代时期逐渐发展成熟，至元代达到创作顶峰。“卧游”一词最早出自南朝宋画家宗炳，意为通过欣赏山水画来体验与感悟现实中的山水游玩之情。宗炳于他早年时期，远游全国各地山水，他本人甚是喜爱游山玩水，几乎游览终生，直至年迈的身躯再无法支撑他的好游。晚年时期的宗炳，由于自身的疾病回归自己江陵的老宅时，感叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道， 卧以游之。”从宗炳本人的叹息之言中，不难体会到他所说的“卧游”之法，他用“澄怀观道”之境界和“卧游”山水画的形式来排解自己胸中的远游之好，“卧游”的观念也由此而正式确立。
宗炳以后，“卧游”逐渐成为一种与古代山水画密不可分的“流行”观念。然而，“卧游”观伴随山水画的出现与流行并不纯属偶然，它很可能是受古代的社会环境影响从而产生的结果。在当时的社会生产力水平远不够发达，生产方式效率较低的情况下，人类还并未具备征服自然的能力，在大自然面前人类显得格外渺小，所以古人通常对大自然都是怀以一颗敬畏之心。况且，古时的交通并不像现在这般发达便利，当时 古人所说的“远游”与今日人们所说的“旅行”是不同程度上的概念，远游在当时看来是相当艰难之举，整个旅途之中所遇的高山流水往往是阻碍古人前行的障碍因素。正是在这样的时代背景之下，山水画中的“卧游”成为了一种普遍的“流行”观念，并逐步引领着中国山水画的创作与发展。在宗炳所作的《画山水序》中，只字未提关于人物，全篇围绕山水而展开论述，着重强调山水画与道之间的关系。宗炳说 “圣人含道映物”，“山水以形媚道”。在他看来，作山水画、观赏山水画与游览真山真水是同一道理。“卧游”山水画以一种精神畅游的方式满足了古人对山川水流的向往，和征服自然的雄心。历史上也曾出现过一些画家选择直接以“卧游”为主题而进行山水画创作，如新安画派的画家程正揆所创作的《江山卧游图》，据考证他类似的作品约五百卷，名为《卧游图》一、二、三……的形式展开。像这样对于“卧游”直接在山水画中的运用，反映了当时的山水画家在创作之时，对于大自然的无限向往和钟情于“卧游”的表达。
浅谈中国山水画中的留白
龙源期刊网
浅谈中国山水画中的留白
作者：刘轲
来源：《艺术评鉴》2018年第12期
摘要：中国山水画以自己独特的面貌屹立在世界艺术之中，它以表现东方美学和中国哲学为根基，以特有的形式感、民族表现力及审美心理植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经不同阶段，以特有的民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念而呈现。其山水画在表现中留白至关重要，在留白表现的同时以东方思维书写大好河山，融入中国哲学、人文精神、审美情趣，从而使其章法表现——留白更有意趣。
关键词：山水画 留白 程式表现 审美情趣 中国哲学
中图分类号：J212.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0024-03
中国传统山水绘画的留白是山水章法的表现程式，以安排布局、经营位置进行立意表现，以虚实转化、黑白对比、阴阳结合进行安排布局，这种章法布局是一种综合表现方式，南齐谢赫论画《六法》曰为“经营位置”，东晋顾恺之称章法为“置陈布势”。中国画特别讲究“计白当黑”之道，所以章法布局受其独特的观察方法以及民族文化影响，形成了具有特殊的中国山水画规律和表现方法。留白与用笔多少、墨色轻重、设色深浅以及透视诸多方面有着密切的联系，在表现“计白当黑”画理时体现了极强的写意性和灵活性。这种写意性和灵活性表现在虚实、主次、黑白、取舍、开合、强弱、空白、疏密、穿插、呼应、提款处理等。通过这些手段使得宇宙空间、人与自然的结合更加紧密，从而达到具有中国特有的艺术感知力，使得画面表现更加充分。在中国山水画的留白呈现的众多思想与哲理表现为以下几点：
一、山水画留白所呈现的哲学思想
在山水画特有的表现形式中，留白所呈现的哲学思想及艺术构架以自己独特的面貌而显得与众不同，留白在章法表现中是画面的布局构图表现，是以中国人特有的哲学观点作为根基的，即以计白当黑的哲学观点作为支撑，是以人的真性情表现为最终目的的，特别强调一笔一墨的从精凝神、见情见性。常以先立意而后定位置，意高则高，意远则远，意深则深，意奇则奇，意古则古，庸则庸，俗则俗。在作画中立意之时就要考虑留白在画中呈现的作用。中国山水画的布白即是留白，讲究画不能满，要留有空白，给人以想象空间，作为定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”，根据画面结构的需要，运用虚实、强弱、藏露、黑白、宾主、疏密等方法来布置进行留白。留白是应考虑到方方面面，但不能死，也要充分考虑画面气息的流通，整体的布局。中国山水画的留白带有中国朴素的哲学思想，是以儒释道的融合化一来表现的，这种表现带有东方独有的艺术形式，阐述着东方人独特的审美力。而山水画留白中讲究巧妙处理画面的空白，秉承了中国人看画的特有方式，这种以“细细看，面面观”“看得透，窥其穿”的观画方式是不同于观看西方绘画的，是由东方人的视觉习惯要求和画面章法处理决定的。在中国山水绘画表现中中国人讲求人与自然的融合完美融合，达到天人合一的哲学理念，龙源期刊网
论中国传统山水画的结构及其美感
2021·01
中国山水画起源于晋，现在我们所见到的最早的对于山水的描绘，是名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水，山水在画面中仅仅起到辅助的作用。到了隋唐时期，山水画已经有了很大的发展，开始从人物故事的背景中独立出来，中国现存最早的一幅山水画是隋朝展子虔所作的《游春图》。到了盛唐时期，山水画出现了重大变革，诗人王维创水墨渲染破墨法。五代时期出现了南北两大画派。宋到清初，山水画在画坛依旧占据着主要位置。中国山水画源远流长，一方面描绘了大自然的丰富景象，另一方面表达了山水画家寄于山水中的情感。山水画经过不断的发展和变化，其间产生了无数的珍品，积累了丰富的经验和传统，是中华民族艺术宝库中一颗璀璨的明珠。一、如何看待传统怎样去看待传统的问题，不仅关乎中国画传统的继承与发展，也是所有文化传统所面临的共同问题。如今，人们很少谈论它，但这个问题还存在人们的心中。在中国传统山水画发展问题上，若想使传统山水画不断发展下去，就要寻找发展的突破口。想要将这项工作做好，第一步需要做的就是将传统了解清楚。当前的画坛正处于蓬勃发展的时期，来自不同区域的画家非常之多，但是这些画家对中国的传统文化是否真正地去了解过，这是一个值得思考的问题。对于画家而言，首先需要做的就是了解和学习传统。传统就是通过时间流传下来的，随着时间的推移不断积累，从而对人们带来了长久影响，被后世的人所传承的思想、文化、道德、艺术和行为方式等的综合。二、中国传统山水画的结构渊一冤形制结构形制结构指的是山水画的一种外在表现方式。从载体来看，有纸画、绢画、壁画、屏画；从用途角度来看，除与实用工艺相联系的屏风画、窗纱画等，还有便于审美欣赏的立轴、卷轴、扇面、册页等。两宋时期，山水画形制表现出多样化的特征，不一样的形制展现出不一样的风韵。山水画卷轴最早是利用竹子编制成书卷的样子，像书卷一样从右向左铺开，山水画中的景象由此逐渐映入人们眼中，这种式样是山水画的主要形制结构。山水画立轴形制是由卷轴演变而来的，可以很好地表现出画中山之平远、深远和高远，非常适合山水画，可以突出表现山水画的鲜明层次。渊二冤图式结构山水画结构中的图式结构，又指章法、布局、置陈。图式结构在山水画的绘制过程中有着重要的作用，南朝的谢赫在《画品》提出“经营位置是也”，经营位置便是图式结构中的要点所在。顾恺之称其为“置陈布势”，张彦远将其看作“画之总要”，邹一贵言“以六法言，亦当以经营为第一”。图式结构将中国画中的布势、开合、主宾、疏密、动静进行了结合，在山水画中表现出不同的风格特征，如北宋范宽的《溪山行旅图》，画面经过布置很好地表现出来，整个画面的构图也是非常具有冲击力，由于笔墨在画面中占据了很大一部分的内容，视觉上就会给人以惊艳的感觉。马远、夏圭在构图的过程中以简单化的方式来完成构建，画面中在进行选景的时候，并没有追求全景，只是构建了部分的内容，追求一种简单明了的表现形式。渊三冤笔墨结构在中国画的构建中，笔墨是关键的造型语言，与人物花鸟画相比较，山水画它独特的风格更需要依赖笔墨的结构。在中国画的美感表达中，由于笔墨能够让画面活灵活现，体现出精神的气息，所以笔墨在中国画中有着其独特的表现。正是因为其独特的表现，笔墨的传承与发展一直以来都是山水画家所研究的重点。古代山水画从色彩方面来讲有青绿、金碧、浅绛、水墨等类别，唐代初期的山水画以色彩为主要的表现形式，比如在一幅青绿山水画中，为了使画面更加具有艺术效果，通过层层渲染，让画面更加具有真实性。在唐初期的时候，皴法还没有完全体现出来，对这种方法的运用意识还比较模糊，多是通过线条慢慢地描绘出大概的形状和轮廓。最早使用皴法的五代荆浩，他开创了以点为皴的北方山水画派。而在南方画派，董源、巨然的出现使山水画的发展更进一步。董源的点皴包含着短披麻皴，“多写江南真山，不为奇峭之笔”，“平淡天真”，由此开创了南方山水画派。当然这也与南北方的山水论中国传统山水画的结构及其美感殷宗兆华徐辉摘要院山水画是思想的外化袁中国传统山水画结构的美感通过形制尧图式尧笔墨空间来表现袁内含古代山水画家对自然美景的赞美遥这些美感将山水画家对山水的赞美及自身的思想情感表现出来袁人与自然形成了一种和谐的状态袁已经逐渐成为了中国山水画艺术的重要内容遥关键词院山水画曰结构曰美感
浅谈中国传统山水画的空间
艺术与人文
浅谈中国传统山水画的空间
雒红强 （甘肃省西北师范大学美术学院研究生７３００７０）
摘要：中国上水画历经千年，一直保持着自己独立的姿态，特
别是在空间的处理上，中国传统山水画集中深刻地体现了中国东方哲 学背景下美学思想的深远影响，充分体现了中国民族绘画精神。
关键词：传统山水画；虚实；黑白；空间
绘画艺术的本质和要素少不了空间。中国山水画经过了千百 年的历史充分体现了中华民族绘画精神，其在空间的营造自成体 系，特征鲜明。不管是从观念、材料和技法等各方面都体现了他
在空间处理方面的个性。 山水画的空间，并非自然界景物空间的如实描写，它是一种
处于理性与感性的结合之中，但同时又超越于感性和理性的心理 空间，它存在于主体的心灵中，体现于山水画图式中。山水画的 空间打破了物理性空间的常规，实现了心中之境的创造。精神的
空间和现实的空间是有区别的。理想化了的精神的空间境界，在 现实的空间世界里是难以找到的，这也是山水画空间创造的根本 动机。但是精神的空间必须借助一定的媒介才能展现出来，山水
画的空间正是他得以实现的场所，它源于物而成于心，立于意。 现实的空间与精神的空间总是有差距的，所以现实的空间也就成
了精神空问改造的对象，由于中国画重于写意，画中的一山一树
一水一石不仅要符合于精神创造的规范，同时这种创造又要保留 实物的某些原型特征。所谓“似与不似”之间。
我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上 表现无限广阔的三维空间，但是山水画的空间不是现实的描写， 但它的目的就是反映现实的空间境界。画面与现实之间既有区别
又有联系，一方面画面的对象来自于现实，相互之间都有对应 的关系，另一方面，一个是方寸之幅，一个是千里之遥。在实物 的大小上是没有可比性的。它又是如何在方寸之幅实现千里之遥
的呢？注意就是虚实对比的巧妙运用，宗白华曾这样表述中国传
统绘画空间表现： “我们画面的空间感也凭借一虚一实，一明一 暗的节奏表现出来。” 傅抱石在《中国画的特点》中也说“中 国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得空间效果。为了
浅谈中国画的情、景、趣——以黄格胜的山水画为例
浅谈中国画的情、景、趣——以黄格胜的山水画为例
作者：谢慧
来源：《美术界》 2013年第11期
TEXT / 谢慧
中国古代山水画曾一度以其严谨、高雅、工整与我们真切的生活发生了一定的差距，在严谨、工整的技法笔墨，甚至有点程式化的规律下，让人背负数千年的辉煌历史行进，这是一段难以逾越的距离。
在中国山水画的萌芽阶段，隋唐时期，比如展子虔的《游春图》、李昭道的《游春图》。到中国绘画的鼎盛时期的宋代，比如范宽的《溪山行旅》、李成的《读碑窼石图》等，被历史流传下来的很多佳作中，很多都以其恢弘严谨的图式和内容震撼人心，让人觉得山水是一种悠远辽阔的向往，抒发与天地同生死的生命理想。但似乎又与很多人的朴实生活发生了距离。
充满情、景、趣的作品总会是耐人寻味的。尤其是真实的情感、景物和生活趣味，似乎更容易打动我们平凡的心境。更能让人在平凡的生活中生发一种宁静。
在黄格胜的画中，能使人有一种灵魂的感动，给人一种民族美的沉思，他的画作真实、随意、动人。每一处景每一处情都情牵美丽的壮乡，其中不仅是对民族的深爱，也是一种民族文化的情感升华，焕发着无限的生命活力。《壮锦》《漓江百里图》等，其中的山、水、人、景所有的感动都是属于壮乡大地，而且他的笔墨有着个人的符号和独创性。任何一种表现都是自己深切体会凝练而出，不管是这些代表了黄格胜，还是黄格胜创造了这些画存在的生命价值，都能让世人知道，这是动人且大美的壮乡，一位以其独特艺术生命存在且不会被复制的画者。这种生命力都只属于一个勤奋、智慧、悠长的民族。
黄格胜的画很感人，因为纸间同样有民间孕育，浑然天成，朴实、大气，有一种旺盛的生命力勃然生机。在黄格胜的画作中，同样能感受到来自民族真实的生活气息，壮山壮水、寨子屋舍、树丛草垛、鸡鸭牛羊等家禽都散发着本真的生活味道，能让人嗅到草木的气息，能听到家畜的叫声，更能在无限的想象中，看到大美的壮乡，能体会徜徉在壮乡大地的自由。不只实现了美的价值，且深深地表达了生命的情调与意味。就像“一朵花中窥见天国，一粒沙中表现世界。”平凡中能感受民族精神的存在。诗人华沃兹曾经说过，“一朵微笑的花对于我可以唤起不能用眼泪表示出来的那样的思念。”黄格胜的画就有这种精微世界窥探世界的情感的传达，也是情、景、趣的完美交融。
浅谈我国传统山水画之美
艺术与人文 浅谈我国传统山水画之美 何军 （浙江平湖陆维钊书画院３１４２００） 摘要：我国传统的山水画具有悠久的历史，具备深厚的文化底 蕴。它以其独特的创作手法，独特的表达方式，表达着人与自然和谐 相处、合二为一的精神境界，以及恬淡闲适、远离世俗的人生追求， 具备外象美、空灵美、诗意美的特点，蕴舍中国传统文化的精华，具 备极高的艺术欣赏价值。 关键词：传统山水画；意韵；审美 据记载，我国传统的山水画最早出现于魏晋时期，隋唐时期 成为一门独立的艺术，宋元时期得到进一步的发展，至今已经有 一千多年的历史，可谓是源远流长。它具备深厚的文化底蕴以及 审美价值，包含着中国传统文化观念的人生追求。 中国传统山水画的审美价值，主要体现在传统山水画的意韵 当中，其内容包括外象美、空灵美、诗意美。 一、外象美 中国传统山水画的最高追求，并不是繁芜的世界，而是人 与自然相融合、和谐共存的境界，这点与中国讲究“温柔敦厚” 的传统文化是相统一的。它不同于西方的绘画。西方文化追求的 是入世，表现在绘画当中，就是用芜杂的色彩，铺陈出绚丽的画 面，甚至将画面夸张化、抽象化；而中国传统的山水画，则是用 淡淡的水墨，勾勒出宁静悠远的画面，表现出人与自然完美统一 的追求，即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神。 中国传统画中的山水，是在一种无利害的审美观之下，对自 然界的欣赏。以宽广的心态，通过辽阔的画境，表达出悠远的意 韵。即，在没有征服自然的欲望，也没有被自然所征服的恐惧的 心态下，放弃了自然山水的利害矛盾，只是纯粹地对艺术的欣赏 和自由畅想。 这是一种最直接的，外在形式的美，具有相对恒定的静态特 点，而且比自然界真正的山水更加容易让人把握，也更加让人容 易接受。在画家的头脑中，没有自然对人的压抑感，只有与自然 的亲和感，以及回归自然的感性追求。同时，由于它所蕴含的文 化意韵，也比真正的自然更加具有审美价值。 它是中国传统文化中对于摆脱世俗的心态的形象化反映，具 有高远的格调，代表着画家以及中国大部分文人的精神追求，是 一种精神的寄托形式。它不像西方的画作一般，充满着激荡的情 绪，一眼让人震撼。它所代表的的情感与追求，是以一种循序渐 进的方式进入人们的印象当中，需要以恰然的心态，经过细细品 味才能发现其悠远的意境。 与西方画作的鲜明对比，更加深刻地体现出中国传统文化中温 柔敦厚的思想特点。可以说，中国传统文化造就了传统山水画的恬 淡悠远的特点，中国传统山水画是传统文化的外化以及表达手法。 二、空灵美 中国山水画意境美中所体现的空灵之美，是中国山水画艺术 的主要审美趣味形式。空，即虚空，它是静止的、虚无的；灵即 为灵气，是实实在在的。生命的灵以空为前提，没有空，灵就无 法产生：反之，有空，却没有灵，就是死空和顽空。空和灵是相 对立又相统一的。只有具备相当文化修养的人，才能够体会到这 空灵之美的境界。 我国传统山水画擅长以一种写意的形态，画寥寥数笔，但却 意趣盎然。作品的内容虽然锁定了有限的山山水水，但其意韵却 可以无限深远，具备空灵美的特点。其空，表现其辽远的画境； 其灵，表现为画中一山一水一草一木皆有其特点与灵性，与其它 部分看似无关，实则紧密相连，共同构成一幅生意盎然的画作。 由此，在中国传统的山水画中，画家便能够不为自然界具体 的山川景物所约束，作品可以任由画家挥洒自如、成为画家传情 达意的最佳载体，其或浓或淡的笔墨里，都渗透着画家的恣情及 其对人生的认识和感触。 传统的山水画用极其简化的线条，传达出极其丰富的意蕴， 使人回味无穷。它所表达出的，是与大自然的亲近之情与闲淡无 求的人生境界。中国传统的山水画有一个特点，就是画中的人物 并不是很常见。即使出现，也大多是以一种点缀的形式出现，与 自然界的花草树木、一石一径并没什么不同，只是作为画面的构 成部分而自然存在，与其它的构成部分和谐相处，而不像西方某 些画作中那样剑拔弩张、截然对立，体现着中国传统文化中“天 人合一”的朴素自然观，以及无欲无求、闲适散漫的人生境界。 而这种传统的文化思想，则直接影响到中国画家们的创作和 追求，并在我国传统的山水画中得到自然的体现，使传统的山水 画具备空灵的审美特点。这是我国山水画所所有的特点。 三、诗意美 画中题跋是中国山水画独有的形式，它极大地丰富了中国传 统山水画的意境，提高了其表现力，使表现内容更加扩大化。不 过，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的 构思、章法、形象、色彩的变化上。题诗只是表达形式的一种而 已，并非全部。 诗意美是山水画家表现的主旨，所谓诗意美就是美在抒情， 美在写意，美在表现。虽无题诗，也富有诗的意境。诗情与画意 交融，大大加深了传统山水画的意境，即使“不著一字”，也能 “尽得风流”。正是诗意美使得山水画具有“韵外之致”、“境 外之情”。 山水画的主旨，讲究的人与自然相融合的意境美，所以山水 画中，诗与画的触合即是人与自然的融合。诗，心画也。画，心 声也。诗情与画意总是相互联系在一起的，山水画家用自己的智 慧和情感去构造和描绘心中的自然，通过山水境界的营造体现自 己对生命的感悟，表达人生的追求，甚至在画内画外的诗文创作 中也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。这样，大自然 与人的精神就形成了一种同形同构的关系。山水画追求的是容纳 天地万物，吞吐山河，将千山万水融于画中的诗意美。 他们在画面中寻找若“禅噪林愈静，鸟鸣山更幽。“千山鸟 飞绝、万径人踪灭”的意瑰，迫求着淡然无极而众美从之、朴素 而天下莫能与之争的自然之美。这是一种至高之境，一种浩博之 美。也是一种由宇宙本体“道’所显现出来的朴素、自然、恬淡 之美。欣赏画作的时候，人们感受到的是画家在引导画外的观者 在一点一点进入他的山水中，并投入到对自然山水的审美中去， 此时的观者不再是一个和画中山水无关的远观者，而是一个积极 的参与者，“饱游饶看”，游乐于山水之间。 山水画的意境是熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而 又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余 地，使观众在观看之后能够感到景外有景、景外有意、景外有 情、景外有味，才能真正称得上有意境。它是情与景相交融的传 统山水画的灵魂，是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺 术境界，也是山水画的最高境界。 中国传统山水画在历史长河的洗刷中，在中国传统文化的陶 冶中所形成的外象美、空灵美与诗意美的意韵，既是画家创造的 终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁， 在艺术作品的审美价值中具有其独特的地位。 参考文献 【１］徐永斌．中国传统山水画的审美静观Ⅲ．《郑州大学学报（哲学社会 科学版）》，２００９，（０２） ［２］何雪波，胡国玉．浅谈山水画意境美之表￣ｇｌＪ］．《科教文汇（上旬刊 ）》，２００７，（１１）． ［３］张志雁山水画意境审美探＃ｇｆＪ］．《艺术教育》，２００６，（１１）． ［４］白天佑中国传统山水画意境审美及创构理念探析Ｕ］．《艺术教 育》，２００５，（Ｏ６） ［５】黄一莉诗境画境禅境——漫谈中国山水画的意境Ｕ】．《美术大 观》，２００６，（１２）． 作者简介： 何军，毕业于浙江大学群文系，供职于平湖陆维书画院，现为 中国书法家协会会员，嘉兴市书法家协会理事。作品入展：浙江省首 届、三届中青年书法篆刻展，浙江省四、五届全浙展，纪念邓小平诞 辰一百周年全国书法展， “小榄杯”全国书法展，全国二届中青年篆 刻家作品展，纪念长征胜利七十周年全国书法展，全国第五届篆刻 展，纪念建党八十五周年全国书法展“二等奖”。 １］１
浅谈中国山水画线条的“一波三折”.doc
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浅谈中国山水画线条的“一波三折”
作者：傅振明
来源：《中华名家书画》2010年第03期
中国文化尚大、尚化、尚神、尚气,以此衡之,无论神韵气象,无论形象笔墨,中国画都滔乎大方,技进乎道,也就是期于大化之境。小见小识之不窥大道,犹小技小工之不臻大美。以小窥大,焉见浑沌鸿蒙?一斑窥豹,总不知高广气象。
中国画运笔方法讲究,从古至今,积累了丰富的经验。中国山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。藏锋运笔,笔锋要藏而不露,横行“无往不复”,竖行“无垂不缩”,古人称之为“一波三折”。画出的线条沉着含蓄,力透纸背。概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比,使之为所描绘的对象“传神写照”。
从历代各山水画大家的线条来看,无不具备“一波三折”的特点。隋代展子虔的《游春图》,唐代李思训的《江帆楼阁图》,王维的《辋川图》……其线条“一波三折”的特点都很明显。五代时期号称江南山水画派鼻祖的董源,今存真迹有《溪山行旅图》、
《夏山图》等。他对山石、土坡的皴法,多用披麻皴。分析他的山水画线条,“一波三折”的特点更加明确。从构成画面的主线条到皴擦、渲染的副线条,都是如此。元代黄公望的《写山水诀》曰:“董石谓之麻皮皴……皴法多要渗软,下有沙地,用淡墨扫,屈曲为之,再用淡墨破。”“屈曲为之”这里应是“一波三折”的同义词。
巨然师从董源,有“一时绝笔”之誉,喜用大披麻皴,代表作有《万壑松风图》、《层岩丛树图》等。从作品可以看出,巨然山水画的线条很难找出一笔是无波折的直线来。
看近、现代大家的山水画线条,也无不如此。龚贤这位明末清初的大画家自谓“前无古人,后无来者。”这话我认为属实并不过分,对他的画我相对临习的更多一些,其特点和用笔相对熟悉。他的线条,包括各种皴法,可以说无一笔不是“一波三折”,且笔笔精到,无一废笔、败笔。正如清·程青溪题半千画曰:“北宋人千秋万壑,无一笔不简;元人枯枝瘦石,无一笔不繁。通此解者,其半干呼?”龚贤的作品中,山石的各种皴法所用长短线条,无不具备波折的特点,也正如他自己在《半千课徒画说》中所说“用笔易活,活能转,不活不转谓之板”,就是说有波有折的线条才是活的。看龚贤山水画中的树干、桥梁、建筑,笔笔透着“一波三折”的特征。这样的线条能立得住、有生命力、灵动洒脱、美观耐看,让人回味无穷。反之,则不然。我们再看黄宾虹老人在山水画中的线条,用“一波三折”也是非常贴切的。他老人家不仅在画中用“一波三折”的线条,在他的著作文献中强调“一波三折”也最多。
浅谈黄公望的山水画
2018-06文艺生活LITERATURELIFE
“浅谈黄公望的山水画
刘柳
（沈阳师范大学，辽宁沈阳110000）
摘要院黄公望是元四家之一，位居元四家之首，也是“浅绛山水”的创始人。他在绘画中师法董源、巨然。黄公望博学多才，
但是他一生并没有做官。后来被诬入狱，出狱后学画。晚年苍茫简远、博融众长、汲自然之灵，其法大变自成一家。元初大
师戴表元谓其过似晋宋酒徒。至于风雨寒门、呻吟盘礴、欲援笔而著书，又将为齐鲁之学士。此岂寻常画史也哉。《富春山居
图》是黄公望晚年的代表作。其画风是简淡深厚，用色方面多赭色。画中的景色虚实相生、动静结合、疏密有序、浓淡相应
等。画中的线条苍劲有力赋有节奏感等。这些都和黄公望在作画中处于那种自然无为的状态和“成竹在胸”，“身与竹化”的
境界有关。
关键词院元代；黄公望；山水画；自然；无为
中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）17-0156-01
黄公望（1269-1354年），字子久，号一峰道人，又号大痴道
人，平江常熟（今属江苏）人。公望本姓陆，名坚，幼年父母双亡，
族人将其过继给永嘉（今浙江温州）黄氏为养子，这位黄公年已
九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓
名，叫黄公望，字子久。其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创
一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚
大，为“元四家”之首，后人把他与吴镇、王蒙、倪瓒合称“元四
家”。
黄公望在师法董源、巨然的基础上格外注意“师法造化，中
的心愿”、“删拨大要、凝想形物”，致力于绘画技法和绘画风格的
不断创新每当他在写生之前，都要对景致非常细致观察，一旦发
现合自己心意的景致就用随身携带的画笔描摹出来。他积累了
不少绘画方面经验。例如，画石要突出三面，最要形象不恶。石有
三面，或在上，或在下，或在左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取
用。描绘山川要似与非似之间，身即山川而取之。在出狱以后，他
将大部分时间都用来云游山川之间和用笔记录美景。这些为他