电影中的叙事(二)：名著改编(1)

电影中的叙事（二）：名著改编(1)最近有几件事，都和改编名著有关。

头一件是李少红执导的《橘子红了》把一本4万字的小说改成了25集的长篇电视剧，有人因此质疑李少红，是不是编得有点离谱？正所谓一波未平，一波又起，第二件，老舍先生《我这一辈子》被改编为22集电视剧并在电视台播出，导演兼主演张国立又一次成为众矢之的。

第三件是李六乙的小剧场戏曲《偶人记》上演，观众为昆曲味道的丧失而大光其火。

第四件是田壮壮重拍电影《小城之春》，有人看过之后说，和费穆相差甚远。

第五件是谢飞要把曹禺先生的《日出》搬上荧屏，究竟如何还要等观众看过之后的反应，估计又是一场混战。

第六件是张元要把京剧《江姐》改编成电影，此前已经有了《烈火中永生》，观众能否认可新的《江姐》还是个未知数。

第七件是张恨水的名著《金粉世家》将被刘国权改编为电视连续剧，像与不像之争也随之拉开了帷幕。

关于名著改编的争论也因此在观众中又一次被点燃了。

都是名著惹的祸随着电视剧《我这一辈子》的播出，人们对改编的批评意见很快就在媒体上反映出来。

《北京青年报》率先发表文章，认为这部电视剧“顶多半个老舍”；《京华时报》也发表署名文章，批评该剧“不过打着老舍的幌子”。

一系列批评意见中，老舍之子舒乙的意见最有代表性。

最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说，在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，其次是《离婚》，因为《四世同堂》绝对忠实原著。

实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。

前不久，他到北京广播学院做了将近两个小时的演讲，当时有学生问他，如何评价电视剧《我这一辈子》，他承认，自己“非常地不欣赏”这种脱离原著的改编。

报道还说，舒乙一再强调，改编经典小说要特别小心，艺术形式可以改，但“必须非常忠实于原著”。

《橘子红了》也使得有些人大为不满，因为这也是一部只有4万字的自述式的作品，要把它拉长到25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。

按照忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品，一定不是好作品。

在这方面，《橘子红了》受到了太多的指摘，比较多的意见是，说它“用品位来掩盖故事的苍白，创作者的无力”。

一位观众写道：“电视剧首先需要一个扎实的剧本，《橘子红了》明显在试图抻长一个故事，又不去借助情节发展，而一味沉溺于所谓人物刻画——就跟《橘子红了》真的揭示了什么深刻人性似的。

”还有观众指出：“看来看去，这实在是一个十分牵强的故事。

所有的人物都是从概念出发，因而他们的性格逻辑格外生硬……一个完全建设在假定性上的故事，情节进展又缓慢到让人无法忍受，就那么一点儿事，翻来覆去，绕来绕去，配上古怪的音乐，真叫人昏昏欲睡。

”这样的意见很多，都是说改编者对剧作的处理不能尽如人意。

同样的麻烦还发生在李少红把《雷雨》改编成电视剧的时候。

在这里，李少红大胆地、淋漓尽致地展现了周氏家族悲剧命运的全部历史。

电视剧突破了舞台剧的时空局限，给剧中人物重新搭建了一座上演历史活剧的舞台。

但是，不喜欢电视剧的人还是发现了它的问题，因为，它和曹禺先生的原著的确太不一样了。

有人说，电视剧把曹禺先生的名著粗俗化了，成了不伦不类的东西。

《北京晚报》曾召开座谈会专门讨论这个问题，会上有些观众开诚布公地表达了他们对电视剧的不满，他们希望看到一个符合自己想象的、完全忠实原著的作品。

而李少红的《雷雨》真的使他们非常失望。

其实，任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。

事实上，很多改编者都遭遇过“不忠实原著”的指责。

最近的一个例子是人艺导演李六乙对昆曲《偶人记》的改编，这台小剧场戏曲刚一上演，就有人批评他改糟了，说他纯粹是在糟蹋东西。

这种批评对李六乙来说绝不是头一次，就在20XX年，在北京人艺举办的纪念曹禺的系列活动中，李六乙执导的《原野》被认为完全背离了原著的精神，从而受到了远比这一次严厉得多、激烈得多的批评。

有人当即指出，无法让经典重现舞台，那是我们在能力上的缺陷，是一种并不值得夸耀的缺陷。

我们本该更加努力，通过加倍的工作使作品尽可能地逼近经典，而不应该以对经典不负责任的改编，作为藏拙和偷懒的借口；没有天分或者没有通过刻苦训练，掌握前辈艺术家的表现手段，更不能以所谓创新来掩饰自己的不足与无能。

在人艺自己组织召开的座谈会上，多数专家都婉转地表达了自己对《原野》改编本的不满。

有人说，戏中人物从马桶里拿出可乐，这让我看不懂。

我破解不了其中的意思，一点也产生不了共鸣。

有人称之为“解构主义的东西”，从情节到主旨，导演把原作完全“解构”了。

改编的不大容易讨好，很重要的原因之一就是，永远有一本名著高高悬挂在我们的头顶上。

在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容质疑的，改编者只能按照经典名著已有的模样，一丝不苟地把它呈现在舞台上或屏幕上，任何改动都可能破坏经典名著固有的完美。

一位专家在一次座谈会上说：“经典是一个民族、一种文化标志性的存在，经典之所以能够成为经典，正在于它的创作者往往是拥有超乎常人的个人体验与能力的天才，并且以某种具有超乎寻常的表现力和感染力的形式，凝聚着一个民族、一种文化最深刻的思维与情感内涵。

一部经典戏剧作品的出现还有更多要求，它不仅需要伟大的文本，同时还需要一位甚至数位与之相称的舞台体现者。

因此，经典就是民族与文化前行的脚印，后来者只有沿着经典指引的道路才能脚踏实地地前行。

在这个意义上说，经常让经典在我们的生活中和舞台上重现，是文化人必须担当的责任与义务。

”他还说：“戏剧是一种特殊的、需要不断通过舞台呈现存在着的艺术，只有经典的经典性呈现，才是经典剧作的经典存在方式。

从这个意义上说，戏剧比起其它艺术样式来，更需要以对前辈艺术大师的模仿，使经典剧作能够重现舞台。

”这是一个对文化传统和经典名著怀着虔诚的、敬畏之心的学者的看法，类似一种宗教的情怀。

英国文学批评家利维斯在他那本《伟大的传统》中引了劳伦斯致欧内斯特·柯林斯的一段话：“真正同想像较上劲——把一切统统抛弃，真是很难、很难的事。

我总感到像是赤裸裸地站在那里，让全能的上帝之火穿过我的身体……这种感觉是相当可怕的。

人要有极虔敬之心，才能成为艺术家。

我常常想到的是我亲爱的圣劳伦斯躺在烤架上说：‘兄弟们，给我翻个身吧，我这边已经烤熟了。

’”这种对文化传统的虔敬之心很长时间以来一直是我们确定对改编的态度的心理基础，在有些人，甚至是一种本能的心理反应，只要一看到改编的作品，根本不用具体分析作品的好坏，想到的只有，与他心目中的经典名著相比，改编者所呈现的，究竟像还是不像？而且，在这样一种心理支配下，或者说，戴着这样一副眼镜来看改编作品，十有八九会得出不像的结论。

至少人们还可以说，原著中的那种“味”没有保留下来。

田壮壮重拍《小城之春》始终是以一种虔敬之心对待原作的，他曾经对采访他的记者说：“这不同于我以前的任何一部电影，就像费穆手把手在教我，让我重新上了次学。

甚至在拍摄现场，我还每天不停地看费穆的《小城之春》，我对其中的每一个片段都看了50至100遍，这当然不是为了抄袭或者躲避，通过费穆自信的镜头语言、游刃有余的表达方式，消除我自己对拍片的怀疑和犹豫。

”尽管如此，人们在看了田壮壮拍的《小城之春》以后，还是倾向于说，没有费穆拍得好。

我在重新看了费穆的影片以后甚至也有这种看法，可见，对文化传统的维护在我们是一件多么自然的事。

实际上，对很多改编者来说，忠实于原著也是必须遵守的一个原则。

曾经改编过许多经典名著的夏衍在谈到改编的时候说：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。

”说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”；说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。

他这样为这点“小的改动”来辩护：“改编时，正当1958年，社会主义三大改造已经完成。

如果照样拍，在今天条件下，还让观众同情资本家，那就成问题了。

为了解决这个问题，我在电影文学剧本中加了一些戏，即林老板出于自己惟利是图的阶级本质，便不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕，对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。

”为什么改编鲁迅就一定“战战兢兢”，改编茅盾就可以理直气壮？这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。

不是所有原著都应该被“忠实”的，应该被“忠实”的，只有那些被我们视为“经典”，戴着神圣光环的作品。

可见，忠实原著并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。

拿鲁迅和茅盾相比，鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。

固然，我们应该怀着虔诚的敬畏之心对待我们的文化传统乃至经典名著，但是，对名著乃至非名著改编，仍然是不可避免的。

在我看来，经典名著绝不是可望不可即的文化圣经，如果它们只能被束之高阁，在年节忌日拿出来做一番祭奠，是没有太大意义的。

我们尊重经典名著，是因为它们滋养着我们，没有它们的滋养，我们很有可能就要患文化贫血症了。

而名著改编正是我们受惠于名著的一种方式，名著就在滋养我们的过程中显示了它们的存在价值。

否则我们就很难理解，为什么经历了一次又一次灭绝性的战乱和破坏，经典名著依然能和我们血肉相连？所以，我以为，任何一种对经典名著的改编，都是经典名著在新的时代的再创造，是凤凰在火中的涅与新生。

换句话说，经典名著永远是可以被后人开发利用的文化资源，是取之不尽，用之不竭的文化宝库。

这是可以被许多艺术的生长和发展所证实的，比如电影，在它学会向观众讲述一个故事时开始，便主要地向戏剧或小说借取原料，电影改编也就随之出现了。

电视剧的生长和发展则更多地依赖于改编其他艺术门类的作品。

如果允许，我可以在这里开列一个长长的名单，举凡中国古代的文学名著或非名著，长篇的、短篇的、文言的、白话的，几乎很少不被改编为电视剧的，从《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，到《聊斋志异》和“三言两拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它们的身影。

现当代文学中的名著也是电视剧改编者最为热衷的，特别是在20世纪90年代以来，电视剧改编者所看中的不仅是文学名著的故事，而且更看中名著中的“名”，在电视剧进入市场化操作以后，无论是作家的名还是作品的名，都是进入市场的最好的敲门砖，比如邓建国投资拍摄《我这一辈子》，他看中的恰恰是老舍、石挥和这部作品的社会知名度，这种无形的资源同样可以给投资者带来巨额利润。

戏剧与文学以及戏剧与戏剧之间的改编也是一直被改编者津津乐道的，中国戏剧史和西方戏剧史上这样的例子也很多。