山水画结构之分析
山水画艺术的“形式”结构
山水画艺术的“形式”结构摘要：本文分析了山水画艺术得“形式”结构,即山水画以隐喻方式所表现得时刻和空间咨询题.山水画中暗含得这一形式结构,表明了艺术家对其人一辈子哲学得态度,也确实是对自我时刻和空间得感受方式.自由得线条“痕迹”是山水画得另一种形式结构,它既是艺术品得一种风格方式,又是艺术家心灵痕迹得显现.关键词：山水画艺术形式结构时空线得痕迹显现一、山水时空时刻是一种经历,它表明了一种过程.这种过程体现着人得精神经历得过程.时刻意味着意识过程得短暂、延长、如今、此刻、永久、过去、现在以及今后.时刻确实是精神和思维得命运.在艺术中,艺术家组织时刻确实是在唤醒对时刻得经历,是在经历一切可能得、自由得、精神世界得体验过程.艺术所能实现得确实是对时刻得浓缩和无限延伸,它实现对时刻得把握.空间是时刻得依托,是经历得最终存在.空间将所有得经历和时刻都拥入自己得怀抱.空间确实是大地母亲,是一切得自然世界得无处不在；空间得无限广阔和无限狭小,确实是精神过程得处所,是现实和精神世界得实在.因此,时刻和空间得一体性,确实是精神经历得完整性,确实是人得人一辈子所有得对精神世界得体验和占有.在古代中国山水画艺术中,山和水作为艺术结构和形式组织得母题元素,是在实现艺术家对大山和流水得象征含义.大山和流水确实是艺术家生命符号得一个象征,它构成了一个人完整得空间和时刻在场,它既是对这在场得把握,又是对在场得越过.wwwM大山和流水确实是空间和时刻得符号,它把艺术家对一切得社会体验和人一辈子投入,都完整得涌入了大山和流水得虚无深处.艺术家表现山和水确实是在组织时刻和空间,确实是在实现其自我得精神经历――他将时刻和空间凝聚在山和水得世界,以完成对自我得超越,对现实得超越,以让其心灵得到最大得胜利.一方面,这是对时刻和空间得占有方式,另一方面,这却是艺术家对时刻和空间得逃离.作为一种独立得图像语言,山水画艺术得表现形式解决了艺术如何塑造自然山水得咨询题.中国古代艺术存在自己得表现技巧.山水画得表现把山水当作一个视觉得感官经验对象来表现,是艺术家得精神体验直截了当作为刺激因素,转化成具有强烈心理内涵和暗示得笔力与线条、墨色与水得相融,一种心灵得痕迹直截了当通过毛笔、墨色和水以及宣纸得渗化进而达到主体意识得升华.这一升华是通过时刻和空间得无限升华而完成.山水空间――是山水画艺术得要紧母题.一方面,作为艺术表现得对象,另外是,山水得现实空间意味着艺术家在其中经历得精神空间得形成.高大、突兀、奇崛显然是山作为自然形态而存在.然而,在艺术家得心灵体验中,它却是在实现对奇崛和突兀得心理象征.奇崛和突兀不仅仅是一个自然形态,而是其人一辈子品质得一种提炼,象征其艺术家精神世界得“奇崛”与“高度”.因此,一种现实得空间非常快转化为思维空间得超越,从而满足现实中得缺失.在突兀得山峰中,一流清泉倾泻而下,如同艺术家对所有自我时刻得经历,在水中,他把人得过程全部涌入对时刻得经历.通过水,艺术家以完成其自我精神图景得刻画.山和水组成得时刻和空间,确实是人得时刻和空间.时刻如同无限得水声,空间如同无限幽远得深山.都在山水图景中,越过了现实得视觉界限,而冲入了自由得心灵得深度自由.在幽深得空间深处,流淌得气韵确实是生命得象征,布满得雾气确实是时刻得漫无目得.现实与虚无,确实是老者和一条通往永恒时刻和空间得进路,以实现这有限人一辈子对无限时空得穿越,而径直奔向生命中最高贵得升华,那确实是对道得体悟.这以最“自然”得方式实现了人对生命本体和宇宙本体得结合.这种结合在生命体验者本身,确实是自我生命得活力和愉悦.山水确实是时刻和空间得符号.组织时刻和空间就意味着艺术家要通过艺术来把握经历和跃进自由.二、线得自由“痕迹”线是中国艺术得骨架.线得在场证明了一种真正得、内在深刻得艺术关于自身得叙事方式.线标志着中国古代人与世界方式得哲学象征.线自身得特质塑造了中国古代艺术得气质.线得存在表明了什么呢?线以最直截了当得本能形态暗示了精神行为得动机.线是一种痕迹,一种心灵得痕迹.这种方式得独特性在于它是主体行为者对行为对象得精神对待.主体需要表达对客观世界得感受,那个过程是通过精神和意识来完成得.线确实是这一过程得最后本体,它完满得实现精神和心灵得任务,也完满得实现线得自我.线得最后聚拢确实是主体者精神行为得最后聚拢.线得聚拢意味着艺术得实现.主体精神行为得理念倾向塑造了线得两种方向.一种是线得自由,一种是线得束缚.线得自由根源于主体精神行为、理念世界得自由,而线得束缚来自于主体精神行为被客体所束缚.线得自由,是一种语言得自由,一种表现形式得自由.这种自由从本质上取决于主体对客体世界得超越,是精神和心灵得自由超越.它不是去唤醒心灵以概念和知识去认识世界,而是以心灵越过得方式来融入到世界,又超越这世界得方式,这确实是在越过得方式中体验自我得生命.唐代得张彦远讲：“山水之变,始于吴,成于二李.”山水画艺术史得这一形式突变,大概也暗含了艺术思想意义得突破.唐时期闻名得艺术家吴道子利用其天才得笔触线条超越了晋至唐初时期勾勒填重彩得样式.陈传席讲：“吴奋起变革,在于解放了线条,一变过去“笔迹周密”、“春蚕吐丝”式得细匀无变化得传统线描.吴道子得山水表现形式之变,开启了后世艺术家笔墨变化得成功.李昭道在其父和吴道子得基础上,以吴道子得墨骨和其父得色彩,形成了山水画艺术得情趣之变.”山水画艺术进展得这一史实,实际上正预示着唐代道禅思想得刺激.这种内在思想得变化,对艺术得变革在于中国艺术线条得自由精神,这确实是心灵超越美学得痕迹显现.自由得心灵在对自然山水得生命体验中,在对山水空间得超越中,超越了形式得表象,解放了山水得实体形式,把山和水得世界化作心灵自由得境地之所,从而超越物象,化作自由得线得心灵痕迹.这些心灵得自由线条才是真正得最后得“实在”世界.这“实在”是生命体验得哲学实在——自然秩序得本质.山水画艺术家得哲学理念确实是在人和自然得关系中,完成对物质世界得超越,以实现精神得完满.这确实是对“道”得体悟,在这种理念下,线自由得根源意味着心灵得自由,线得痕迹意味着心灵得痕迹.线得这一观照方式,实际上是在体现着道得自然秩序和生命得本质.这种心灵得观照,超越了对客体世界现象得知识、理性技术认知,而上升到对客体图景背后所含有得“道”得体验.中国美学得主体心灵超越即解放了艺术家得心灵,又解放了心灵体验得他者,也同时解放了作为媒介得艺术.线和艺术家得心灵坚韧得捆绑在一起,共同达到精神世界得高地.线作为语言,作为艺术得表现本体,就在线得不断聚拢中形成了一种艺术得内在形态和气质.这种气质意味着艺术结构、形式和组织得最后风格得实现.这确实是“道”得风格.中国艺术得独特气质确实是自由得线条.线条作为中国古代艺术得叙事方式,它得存在体现出一种艺术形式得自由.线作为一种痕迹,表现出艺术家在感受客体对象时,把对象转化成了自由得线条象征.艺术家对线聚拢得运用没有被对象所束缚,而是对客体世界进行简化和超越,以完成“意”与“境”得表达.这种自由倾向使艺术内在得叙事靠近了哲学得怀抱,完成了精神叙事得自由.参考文献：[1]陈传席中国山水画史[m]天津：天津人民出版社,2001：26i106。
《庐山高图》分析
《庐山高图》分析《庐山高图》是一幅由北宋张擢制作的山水画作，这幅画作展现了中国传统山水画的精髓。
张擢以其出色的技艺和对自然风景的深刻理解，将庐山的壮美景色栩栩如生地展现在画布上，被誉为中国山水画的经典之作。
从整体结构上来看，《庐山高图》采用了“远近分明”的构图手法。
画面的上半部分描绘了远处的山峦，峭壁险岩层层叠叠，山势起伏雄伟壮丽。
而画面的下半部分则是细腻入微的景色，描绘了庐山山麓的蜿蜒溪流和青翠的松柏。
这种构图手法通过对远近景物的处理，使得画面在空间上呈现出了明显的层次感和厚重感，让观者一眼就能被画面所吸引。
从造型结构上来看，《庐山高图》凭借着精妙的笔墨和别具一格的构图，展现了庐山的绝美风姿。
画面中，山石、树木、溪流都被描绘得栩栩如生，栩栩如生，既逼真又具有一定的抽象性。
张擢极其擅长通过“点、线、面”的表现手法，将静态的山水变得生动起来，使得整个画面充满了强烈的生命力和动感。
这些极富韵律美的线条和气韵生动的墨色，为庐山的壮丽景色增添了不少魅力。
从意境表现上来看，《庐山高图》通过细腻入微的描绘和平和的色彩，展现了中国山水画独特的意境美。
画面中，峭壁岩石和茂密树木在对比鲜明的色彩衬托下，形成了浓烈的对比。
画中的溪流清流潺潺，将山川间的平和与安详表现得淋漓尽致。
这种富有意境的表现手法，使得观者在细品画作时，仿佛可以置身于画面中，感受到了大自然的奇幻之美。
从文化内涵上来看，《庐山高图》通过对自然风光的描绘，呈现了中国传统山水画所追求的“山青水秀”的审美情趣。
庐山是中国著名的名山，是中国传统文化中的重要符号之一。
张擢通过这幅画作，不仅仅是对自然风光的再现，更是对中国山水画的传统精神的继承和发展。
他不仅仅在造型结构上有所突破，更是在表现手法和意境美上进行了深入的探索，使得《庐山高图》成为了中国山水画中的经典之作。
微结构山水画的表现力
微结构山水画的表现力微结构山水画概念，一句话就是：用笔墨将山石的结构和质感充分表现出来。
微结构山水画概念大大拓展了笔墨的表现力，并且是任何一个画种都难以取代。
那么，她目前到底能表现到什么程度，还是中国画吗，就这个问题做一分析一、山水画的主要构成山水画主要以山为主体，山则是由大小不同的石块交错构成的，这就不能忽略一个问题，即结构关系，画山水画的搞不明白这结构关系如何能画好山水画呢？同时，也不能忽略如同手足的另一个问题，就是山石的质感，如果体现不出质感来，山岂不成一尊尊土堆了？二、笔墨有句熟悉的话：“穿新鞋走老路”，微结构山水画概念正好相反，是穿老鞋走新路，她依然是传统的笔墨，是拓展了笔墨的表现力，展现出另一番天地。
到大山里去，就会感受到大山里充满了笔墨感，这种笔墨感有远景的笔墨感，也有局部的笔墨感，这种笔墨感不是油画或其它画种所能表现出的。
比如，山石结构的线条感，有严谨的，有粗犷的，有短的，也有一竿子捅到底的，有封闭的，也有崩裂的，有突出的，也有凹进去的黑窟窿，它们都在苍劲的笔墨感和质感下构成了不同的表情。
这表情以工笔的柔情难以表述，以油画的油性难以胜任，唯有变幻的笔墨，一笔下去抑扬顿挫什么都有了，或委婉或霸气，或水润或苍涩，尽在笔墨的神奇之中。
微结构山水画技法例图一（太行如铁局部）微结构山水画技法例图二（太行如铁局部）微结构山水画技法例图三（太行如铁局部）具体到微结构山水画概念，就是强化和升华这些山石的结构和质感，如上图一到图三，这些结构相对比较严谨，笔笔都落在了结构上，并且这些线也都带有质感，融在了整个结构和质感中，再看相伴的暗面的笔墨，这种拉拉巴巴的石头感，也是微结构强调的笔墨特征。
微结构山水画技法例图四（太行如诗局部）微结构山水画技法例图五（太行如诗局部）在严谨的同时也有张驰的对比，如图四、五，虽然处于大片的暗部，但奔放荡气的笔墨，犹如汹涌的波涛冲击着视觉，使画面涌动着一股强劲的气韵。
微结构山水画技法例图六（沟壑纵横太行山局部）如图六，虽然这片石头基本是大平面，但也表现出了凹凸不平的结构关系，这样的石头极容易画得很匠很腻，但以微结构的笔法，轻松地表现出了山石的质感。
浅谈陶瓷山水画的构图
35浅谈陶瓷山水画的构图李德敏收稿日期：2012-05-31由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。
在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。
初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。
通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。
山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。
如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。
盘桓是流连忘返，欲进不前之意。
也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。
只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。
即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。
谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。
”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。
层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。
所以层次在山水画中颇为重要。
要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。
另一方面要“林峦交割，以清为法。
”前后交待要清楚。
各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。
山水画的结构特点
山水画的结构特点
中国山水画的构图艺术与摄影、摄像、素描、速写以及平面设计中的构图艺术有着明显求别。
中国山水画构图艺术不只是对山、水、奇松怪石、亭台楼榭、草木花藤等创作元素位置的安排，还要根据这些创作元素来营造情景，创设一种超然物外又安享其中的思想境界，是在“造景”，也是在“造境”，这形成了中国山水画独特的构图艺术特点。
构图“奇”
中国的山水画讲究画面构图的多样与统一。
所谓多样就是反对的构图的平淡无奇，抵制千篇一律，主张构图的多样与出奇。
五代的著名画论家李成著的《山水诀》有载：“千岩万壑要低昂聚散而不同;层峦叠嶂易起伏峥嵘而各异”。
中国山水画通常都是采用夸张的景物对比，奇特的构图形式展现山水地貌、亭台楼榭。
比如有名的山画家“马一角”善用一角半边的奇特构图自成一派。
构图“远”
中国山水画的透视不同于其他风景画种。
水彩画或者油画所采用一点透视的平行透视，或两点透视的成角透视。
而山水画多采用视点运动的散点透视，类似与摄影机的摇移运动，可以大范围的包括所观测的景物，整个画面风景展现出高远、深远、平远的地貌，所以山水画的画幅大多数是条幅立轴或横幅横轴，像有名的《清明上河图》。
中国山水画的画面结构语言
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合肥学院学报 （ 社会科学 版 ）
第２ ３卷
几株云雾 中的树 ， 便有了虚的意义。其实房子、 云雾 的独特手法 ， 形成了与西 画焦点透视理论迥异 的中 等是实的画材 ， 与厚重的山石对 比就有了虚 的感觉 ， 国绘画结构语言系统。
自然便愈完美 ” 口号 。为 了实现 自己的主张 ， 的 他 取与舍的问题 ， 具体到画面处理 ， 也可视为虚与 在绘画构 图的虚实 处理上 ， 老子 认 为“ 白守 知
们把有关 的科学知识如透视学 、 剖学 、 解 光学、 色彩 实的问题 ， 也就是说 ， 取为实 ， 舍为虚。 学直至数学、 几何学等都运用到绘画中。在绘画领
顾恺之画论中的“ 置陈布 势” 和谢赫六法 中的“ 经营
位置” 二语结合而成的。中国画家常将构 图的思考 过程称为“ 立意 ” 立意 是中国画创作 的先决条 件， ，
１ 中国 画的取合与虚 实
中国画的“ ” 取 即石涛和 尚所 云“ 尽奇峰 ” 搜 之
意在笔先 是定则 ， 由意才想 到布置 即构 图。在“ 似 意 ， 即从 自然中搜集 ， 获取创作 所需 的素材的意思。 与不似之间” 的美 学理想 的指导下 ， 中国山水 画着 “ 就是舍弃删除原材料中不需 要的东西 。《 舍” 黄宾
重描绘“ 中丘壑 ” 借 以抒发 文人情趣 ， 而形成 虹画语录》 ： 取舍不 由人 ， 舍 可 由人 ， 得此 胸 ， 从 云 “ 取 懂 “ 气韵生动” 的画面语汇 。 理， 方可染翰挥毫。 宾 虹老人 又说 ， 画要敢 于大 ” 作 而西方传统 画家则 以写实风格见长 ， 它形成于 取大舍 。这是取舍心诀 ， 也就是 中 国画布置 的重要 文艺复兴时期 。该时期 的西方 画家提出了“ 愈接近 法则 。
浅谈宋代山水画笔墨结构对当代人物画创作的借鉴意义
《 溪 山行 旅 图》 是 北宋绘 画 巨嶂式 山
里。这 就是塔皮埃斯与东方哲学 的不谋而合 ， 他的创作就像 是坐
禅修 行， 他 对 每 种 事 物 的关 注 与 引用 就 是 悟道 的过 程 。
水 的典范之作 ， 是对 前人“ 君 臣” 母 题 的再
次简化。作 品 中， 近 乎 纪 念 碑 式 的 构 图是
爱ｍ秀 ￡ ， 育 开 充
飞 白效果 的成功 。最具代表性 的是《 巨大 的结》 这 一作 品， 他用有
摘
要： 文章 以视 觉 分析 的 方式 ， 以 口
力 而富有节奏 的运 笔在 简洁 的底 色上“ 书写” 了一个 带有飞 白效
果 的“ 结” ， 理想而生动地传达 出他对人生充满许 多打不开 的“ 结” 的暗示。法国艺术评论 家吉尔贝・ 拉斯科在谈到塔皮埃斯 的创作 中所 蕴含 的东 方文化信 息时 ， 引用 了我 国宋代 著名文 学家、 书法 家 苏轼的话来概 括 ： “ 画竹 必先得成竹 于胸 中， 执笔 熟视 ， 乃 见所 欲 画者 ， 急起 从之 ， 振笔直遂 ， 以追 其所见 。如兔起鹘 落， 可纵 即 逝 矣。 ” 这段话 生动形象地 说 明了塔皮 埃斯对 中国书法和绘 画的
墨法、 造景 等诸 多绘 画 因素 出发 ， 说 明从
民族 本 体 生 发 出的 艺 术 语 言 才是 中 国的 ， 其 也 是 当代 人 物 画 创 作 应 当借 鉴 的 。
关键 词 ： 宋代 山 水 画 笔 墨结 构 借 鉴 早期雄 浑壮丽 的山水画从魏晋 、 五代
影响 ， 并对现 当代 的社会 也有着重要 的意义。从 某种意义上说 ，
塔皮埃斯虽然是一位西班牙人 ， 但在他的性格 中却体现着双
《从江村看吴冠中水墨画构图技巧4300字(论文)》
从《江村》看吴冠中水墨画构图技巧目录一、吴冠中水墨画风格的形成 (1)二、吴冠中水墨画构图的视觉要素 (2)三、点、线、面与水墨画构图 (2)（1）点在构图中的作用 (3)（2）线在构图中的作用 (3)四、结语 (5)摘要我国现代著名的美术家以及艺术家吴冠中在近30年的水墨画领域中竭尽全力的解决水墨画中遭遇到的困惑问题，譬如怎样可以运用现代化的结构原理对笔墨的形式重新构造，从最初针对水墨画移植，再到与风景为核心的有效性，把水墨特性进行发挥，最后再到抽象形式的表现力，他研发出对于我国水墨画领域的新型展现形式，创造出既蕴含西方形式规律影又具有我国东方意境之美的中国式水墨画艺术领域之路。
他具备的艺术细胞以及与艺术相关的实践调研成果，与现如今的中国画家相比更加别具一格，在我国水墨画领域具有极其深远的影响。
本文章以《江村》这幅画为为主体进行分析吴冠中水墨画的构图。
关键词：吴冠中；水墨画；构图一、吴冠中水墨画风格的形成在1919年至2010年期间，吴冠中是当代水墨画领域中著名的艺术家以及美术教育家，他以“美的创造”为核心理念，坚持不懈的研究，勇于创新。
他具现代化的艺术理念以及绘画创作技巧成为了我国现代化发展道路上的刚需条件。
与此同时，也推进了我国现代绘画理念的转变以及长远发展。
在1974年水墨画期间，55岁的吴冠中开启了水墨画的创作之路。
吴先生从最初接触水墨画就与众不同，勇于尝试，整改过去以往水墨画的艺术形式。
他手法下的水墨画可定义为把水墨画的形式彻底转变。
而吴先生在当时的水墨画创造过程中，充分的把西方绘画技巧形式美运用到其中，并且把中国的意境、意向等艺术元素也融入到水墨画中，在水墨画的领域上塑造了翻天覆地的移植法，很直观的把水墨画创作形式应用到水墨画的绘画中。
吴先生的水墨画在1975年日本的绘画展览中取得了不小的成绩，因此也更加笃定了吴先生对水墨画创造之路的持续钻研的信念。
有艺术理论家高美庆曾表达:在吴先生的水墨画中，她看到的是民族形式的水墨画风格，在进行宣纸的移植法。